Trosin Alekszandr
Elem Klimov életútjára az eufórikus remények és várakozások két hulláma jutott, a Hruscsov-éra „olvadása” és a gorbacsovi peresztrojka, mind a kettő mély nyomot hagyott sorsán.
Elem Klimov sorsa talán az egyik legrejtélyesebb és legtragikusabb mindazokéi közül, akik vele együtt az 1960-as években kezdték filmrendezői pályájukat. Az ő sorsában ugyanis semmi sem látszott annak, mint ami a valóságban volt.
Klimov ragyogóan indult. Már legelső, 1960-ban készített rövidfilmje, a Vőlegény kétségtelenné tette, hogy személyében nagy tehetségű, eredeti gondolkodású komédiaszerző érkezett a filmszakmába. Ez pedig az „olvadás” korszakának akkori, alkotói eufória uralta körülményei között igencsak lényeges volt. Hiszen Hucijev Iljics negyedének, Georgij Danyelija Moszkvai sétájának és Gennagyij Spalikov hőseinek életérzéséből máig ránk sugárzik a fiatalságnak, a frissességnek és a „hosszú, boldog élet” ígéretének az az érzete, amellyel az „ifjú oroszlánok” akkori nemzedéke a pályájára lépett. (A „hatvanas” – sesztyigyeszjatnyik – kifejezés amolyan „duplafenekű” szó, amellyel eredetileg az 1860-as években működő, nem nemesi, hanem vegyes rendű – raznocsinyec – származású, határozottan önkényuralom-ellenes, demokratikus beállítottságú alkotókat jelölték. Közéjük tartoztak például N.G. Pomjalovszkij, V. A. Szlepcov, N. V. Uszpenszkij, M. L. Mihajlov – Petőfi első orosz fordítója – és mások. Ez a megnevezés korrespondál, „játszik rá” a cikkben előforduló, az 1960-as „olvadás” korszakának íróit, művészeit jelölő kifejezésre.)
Ennek a nemzedéknek, amelyik az Ilf és Petrovból vett idézeteket úgy használta nyelvként, mint valami szlenget, a vérében volt a szellemesség. Egy remek szatirikus látásmóddal megáldott komédiaszerző tehát az adott korban nagyon is jókor jött. És Klimov 1964-ben, négy év elteltével meg is felelt a várakozásoknak, leforgatta elbűvölő, igen mulatságos, báját máig megőrző szatirikus komédiáját, az Isten hozta vagy Idegeneknek tilos a bemenetet. (A film magyar címe, a Hurrá, nyaralunk! sajnos nem adja vissza azt a kaján játékot, amely a két egymást kizáró, de szomszédságba került szokványos kifejezésből alakul ki). Az úttörőtábor, ahol a gyerekeknek MINDEN tilos, ahol egyik részük spicliskedik, a másik lapul, átlátszó utalás a rendszerre, annak szinte burkolatlan paródiája. Az pedig, hogy az egész disznóságnak épp egy magas beosztású pártfunkcionárius vet véget, aki a látogatásra engedélyezett napon mint szülő érkezik a táborba, ugyancsak jelzésértékű. Ez volt a realitás, és azt hogy ne ismerte volna éppen Klimov, egy magas beosztású pártfunkcionárius fia. Pályájának oly szerencsésen induló felfelé ívelése azonban a Hurrá, nyaralunk! után akadozni kezdett.
Egy év múltán Klimov hozzáfog az Alekszandr Vologyin darabja, A fogorvos kalandjai alapján készülő „szomorú komédia” forgatásához, de ennek a filmnek a hangvétele már élesen eltér az előzőétől. A fogorvos kalandjaiban mindaz, ami a hősök életében csillogóan és szerencsésen kezdődik, a végkifejlethez érve megfakul, elsötétül, és semmivé csak azért nem válik, mert a hősök fiatalok, s „még előttük az egész élet”. A komor jóslat a film minden szereplőjén beteljesedett: a színészek – Andrej Mjagkov, Aliszja Frejndlih, sőt maga a rendező – itt csillogóan és szerencsésen induló karrierje megszakadt, folytatása hosszú időre „elhalasztódott”. A film nem maradt ugyan dobozban, egyszerűen csak „harmadrendű terjesztésre” került (létezett a büntetésnek egy efféle formája: a filmből minimális számú kópia készült, így arra volt kárhoztatva, hogy észrevétlenül, pusztán peremterületeken és kis klubokban vetítsék), ami nem sokban különbözött a dobozban maradástól, és egyértelműen jelezte a hatalom rosszallását.
Öt évvel később Klimov Sport, sport, sport címen készít művészi dokumentumfilmet öccse, a sport tematikájára szakosodott German Klimov dramaturg forgatókönyve alapján. Az alkotás vitathatatlanul nagy tehetségről tanúskodik, formanyelve eredeti, nem szokványos, sokat beszéltek, írtak róla, díjakat nyert különböző sportfilm-fesztiválokon, de mégsem annak a pályának a folytatása volt, amely oly biztos ígéretnek látszott a 60-as évek perspektívájából nézve. Kitérő volt csupán egy ismételten megtörő íven, ám a rendező sorsa a továbbiakban is végig így folytatódott, kitérőkkel. Újabb öt év múlva mozikba került az És mégis hiszek publicisztikus dokumentumfilm, az, amelynek befejezésére Mihail Iljics Rommnak már nem futotta idejéből. Ezt a munkát Marlen Hucijev és Elem Klimov végezte el. A film gyengébbre sikeredett, mint Romm Hétköznapi fasizmusa, a közvélemény pedig a félsikert mindenekelőtt a rendezőpáros rovására írta. „Hiába, ez már nem Romm!” – hangzott a megfellebbezhetetlen ítélet.
Egyidejűleg elkészült – és azonnal dobozba is került – Klimov Agónia (1975) című, Raszputyinról és az utolsó orosz cárról szóló filmje. Az Agóniáról legendák keringtek. Folyosói beszélgetésekben azt suttogták egymás között a ritka szerencsés beavatottak, akik láthatták a betiltott filmet: „Zseniális! Az a zseniális Petrenko! Az a zseniális Romasin! Az a zseniális Frejndlih!” Az akkoriban lépten-nyomon használt „zseniális” szót ezúttal mindig különös aspirációval ejtették. Az összes felsorolt zseni filmbeli pályájának sikere egyébként (Alekszej Petrenko kivételével, aki egy év múlva, German filmje, a Húsz nap háború nélkül után „megszerezte, ami megilleti”) ismét hosszú időre „elhalasztódott”. A Klimovot ért fájdalmas csapást egy személyes vonatkozás még kínzóbbá tette, nevezetesen: felesége, a szépséges Larisza Sepityko Szárnyak című filmjének hatalmas nemzetközi sikere. Az Agóniát csak hat év múlva vetíthették a filmszínházak, s így az az óriási (minden valószínűség szerint nemzetközi) társadalmi visszhang, amelyet bizonyára keltett volna, ha idejében bemutatják, „útközben” félig odaveszett. A sokrétű – expresszíven montírozott, alig ismert híradó-részleteket, bonyolult metaforikus képsorokat, szürrealista látomásokat és színészi hiperrealizmust egyaránt felmutató – filmalkotás formanyelve ma talán indokolatlanul túlbonyolítottnak tűnhet. Klimov rendezői stílusának vonásai azonban a maguk idejében kétségtelenül revelációként hatottak volna. Fontos szerepe lett volna persze ebben már az Agónia témájának, keserű pesszimizmusának is, de művészi színvonalának, érzelmi erejének, nyelvi dinamizmusának és a filmben nyújtott káprázatos színészi teljesítményeknek hála ettől függetlenül is úgy robbant volna be a 70-es évek köztudatába, mint valami bomba. A 80-as évek elejére azonban a megérdemelt siker már feloldódott a hosszú várakozásban, a legendákban, az előzetes elvárásokban, amelyek mindig szebbek szoktak lenni, mint a valóság. Ebben a helyzetben némi vigaszt jelenthetett az 1982-es Velencei Filmfesztiválon nyert Fipresci-díj.
1980-ban, nem sokkal Larisza Sepityko tragikus halála után, amely az Isten veled, Matyora felvételeinek legkezdetén érte, Klimov elkészítette a felesége emlékének szentelt szívszorító filmjét, a Lariszát. Ennek képek mögötti tartalmából jószerével több olvasható ki, mint a képekből magukból.
A rossz sors azonban ezután is tovább üldözte Klimovot, akit így vagy úgy, de tíz teljes évig tartott fogva Sepityko képtelen, tragikus végzetének árnyéka. A Matyora felvételein dolgozott, gyakorlatilag egészen újraírva annak forgatókönyvét. Klimov Matyorájának költészete élesen elüt Sepityko művészi ábrázolásmódjától: csupa – a 80-as évek elején a legkevésbé sem tipikus – komor ecsetvonás, az anyagi világ pogány érzékiségű megjelenítése. Képi rendszere nem bonyolult metaforákra, hanem az atmoszféra hullámzására, hangulatokra, állapotokra épül. Nem vizuálisan érzékelhető, hanem spirituális, az emberi lélek legmélyén rejtező torzulásokra. Lényegét tekintve mélységesen vallásos film. Klimov előző alkotásainak idegesen vibráló montázsát itt gyötrelmes vontatottság váltja fel: hosszú, kevéssé dinamikus szakaszokkal és az egyes filmkockákon belüli visszafogott mozgással. Ez az alkotás maradéktalanul Klimové, benne van meghasonlott világlátásának minden összetevője, tragikus bűntudatának, érzelmi állapotának, fájdalmának minden összetevője, mindaz, ami ebben az időben nyomasztotta, és ami fizikailag is érzékelhető filmjének minden kockáján, azon a filmen, amely arról szól, miként roppan össze az ember világmindensége a diadalmaskodó ördögi erők szorításában. De mindennek ellenére hogyan kerülhette volna el a rendező az összehasonlíthatásokat a Sepityko el nem készült (és ettől mindörökre beteljesülhetetlenül gyönyörűnek megmaradó) filmjével?!
Elem Klimov a rendszer áldozatának hírében állt, amiért is a peresztrojka éveiben a filmművészek híres, „forradalmi” V. kongresszusának eufória-hullámai a magasba emelték, és a szovjet filmművészet gyakorlatilag első emberévé tették. A Filmművész Szövetség elnökévé választották. Méghozzá abban az időszakban, amikor divatba jött hazánk és peresztrojkánk, s felfokozódott, szinte hisztérikussá vált az érdeklődés irántuk, amikor a világ közvéleménye a Filmművész Szövetséget majdhogynem a „gonosz birodalmában” végbemenő változások előhírnökének, a megvalósításukért küzdők élcsapatának tekintette. Mindaz, amit Klimov a filmszakmában alkotott (összesen hat filmet készített, de micsoda filmeket!), a körülmények szerencsétlen alakulása folytán a tizedét sem hozta számára annak a nemzetközi elismerésnek, mint amit az V. kongresszus. Olyasvalaki, akinek nincsenek szakmai ambíciói, az egész dicsőséget könnyen önmagára, a saját személyére vetíthette volna. Klimovval azonban ez nem történt meg.
Utolsó befejezett műve, a Jöjj és lásd! (1985) felerészben tragikus eposz, felerészben egy pogány áldozat légkörét idéző, komor grand guignol, amelyben a kínok, a morajló zsivaj, a testi gyötrelem és pusztulás jajveszékelése közepette is visszacsengenek a tudatalatti sötét mélyének, egyfajta profetikus fanatizmusnak a hangjai. A formanyelvet tekintve itt már jelképi szintre emelt hiperrealizmussal van dolgunk: a kamera tüzetesen vizsgálja a megégetett emberi húst, a rendező fékezhetetlen hajlandósággal preparálja az emberi fájdalmat és nyújtja azt a filmvásznon mindaddig, amíg a teremben ülő néző is hasonlót nem érez. Ebben a mozidarabban az áldozat tízszer-húszszor is kész megölni kínzóját, s csak akkor torpan meg, amikor kiderül, hogy kínzója egy, az anyja karjában nyugvó kisded. A film a híres, 1987-es moszkvai filmfesztiválon, amelynek zsűrielnöke Robert de Niro volt, nagydíjat kapott. Most már sohasem fogjuk megtudni, hogy mi játszott nagyobb szerepet ebben az elismerésben, a gyötrelmesen különös alkotás saját érdemei-e, vagy az az őrületes társadalmi nyomás, amely a zsűrit befolyásolhatta.
Klimov rendezői pályája meghökkentő fejlődésen ment át. Az „olvadás” korszakának filmjeire nem különösebben jellemző, sziporkázó humorral és a bohóctréfa határát súroló nevettetéssel kezdte (az orvosnő, aki úgy bőg, mint a légvédelmi sziréna, vagy a láthatatlan kis besúgó két apró talpának csattogása, vagy az a jelenet, amelyikben a kisfiú a nagymamájával együtt átrepül a folyó túlsó partjára a Hurrá, nyaralunk!-ban), majd áttért egy afféle „épp az ellenkezőjére”, egy olyan útra, amely tragédiához illő életszemlélethez vezet, és amely a filmvásznon apokaliptikus formákban öltött testet. Alighanem ő azon kevés „hatvanasok” egyike, akiknek megcsalatott reményei nem fordultak konformizmusba, és akik nem menekültek hallgatásba, hanem éppen ebben az elképesztő személyi és művészi átalakulásban találtak maguknak önkifejezési formát.
Klimov (egyetlenként!) önként távozott a rengeteg haszonnal és előnnyel járó elnöki posztról – előbb saját kezdeményezésére megosztotta azt filmszövetségbeli kollégájával, Andrej Szmirnovval, aztán pedig kereken elutasította, hogy újra jelöljék. Azért távozott posztjáról, mert újabb filmet készült forgatni. Régi vágya volt, hogy összemérje erejét Bulgakovval – megfilmesítse A Mester és Margaritát. Nagyon vágyott erre, de közben, azt hiszem, félt. Egyre csak kerülgette a talányos regényt, és húzta az időt. Hol filmszövetségi munkájára, hol pénzhiányra hivatkozott. Azalatt pedig, amíg ő kerülgette a témát, mások, a rámenősebbek, már a színészeket szerződtették és a díszleteket építtették a Bulgakov-mű maguk tervezte filmváltozatához. Így hát nem valósította meg dédelgetett tervét, és csendesen kiszállt a versenyből.
Klimov volt az egyetlen, aki a Filmművész Szövetségben betöltött funkciójával járó óriási lehetőségekből és perspektívákból semmilyen személyes előnyt nem szerzett (Még A Mester és Margarita szcenikailag bonyolult megfilmesítéséhez sem utaltatott ki magának pénzt, jóllehet szinte korlátlanul és ellenőrizetlenül rendelkezhetett a filmgyártás céljára folyósított költségvetési pénzösszegek felett). És tette ezt akkor, amikor a hatalomhoz jutott filmesek szédületesen gyors hivatali és politikai karriert csináltak, pillanatok alatt komoly tőkét gyűjtöttek, bankok, konszernek, stúdiók élére kerültek. És mégis: bár Elem Klimov feltétlen személyes tisztességéhez kétség sem férhet, „peresztrojkás” maximalizmusa, a „hatvanasokra” jellemző idealizmusa objektíve főszerepet játszott a filmipar (mindenekelőtt a forgalmazás) felbomlasztásában. Az említett szemlélet képviselői a „korlátok között tartott szabadságot” a nyílt rabságnál is rosszabbnak ítélték, a hatalomtól való bárminemű függés gondolata ideoszinkráziás rohamokat váltott ki belőlük, a döntéshozatalt megelőző elemzést, a mérlegelést és óvatosságot pedig a gerontológiai osztályon kezeltek erényének tekintették. Az V. kongresszus filmes vezéregyéniségei naiv módon meg voltak győződve arról, hogy a népnek elengedhetetlenül szüksége van a művészetre mint olyanra, az tehát állami pártfogás nélkül is képes létezni. Ez viszont oda vezetett, hogy a filmet a magasabb hatalmi körökben mindmáig egyfajta luxuscikknek, valamiféle a mundért díszítő szalagnak vélik, olyasminek, ami jó és kellemes, ha van, de ami nélkül azért jól ellehet az ember. A filmipar támogatása, ami a kezdetektől fogva az állami ideológia támogatásának egyik formájaként létezett, éppen a Klimov vezette Filmművész Szövetség szíves közreműködése nyomán szűnt meg az állam egyenes kötelességének lenni. Elem Klimov azoknak egyike volt, akiket a „peresztrojka pallérainak” neveztek. Életútjára az eufórikus remények és várakozások két hulláma jutott, mind a kettő mély nyomot hagyott sorsán, és mind a kettő kegyetlen csalódásba torkollott. Ma azonban, amikor már régen feledésbe merült a peresztrojka eufóriája, és a Léthe vize elmosta az V. kongresszus vezérei elleni elkeseredett haragot is, Elem Klimov neve mindenekelőtt a feledhetetlen, a nézők minden nemzedékének kedves első filmjéhez, a Hurrá, nyaralunk!-hoz, a tragikus Agóniához és az Isten veled, Matyorához kötődik. Klimov immáron a hazai filmgyártás klasszikusa. Ez a cím pedig időtől és hangulatoktól független. És immáron örök.
Páll Erna fordítása
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2004/02 34-37. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1774 |
