Stőhr Lóránt
Önálló stílusirányzat, marketingfogás vagy múló filmtörténeti epizód? Beszélgetés a Dogma ’95-ről Kovács András Bálint filmesztétával és Galambos Attila filmkritikussal.
– A Dogma-kiáltvány és a Tisztasági fogadalom 1995 márciusában született. Szerzőik, Lars von Trier és Thomas Vinterberg 1998-ban mutatták be Cannes-ban a két első Dogma-filmet, az Idiótákat és a Születésnapot. Ennek immár több mint öt éve. Azóta több mint harminc Dogma-film született, ezek közül nem egyet Magyarországon is forgalmaztak. Van hát némi rálátásunk a Dogmára ahhoz, hogy értékelhessük a célkitűzéseit és az eddig elért eredményeit. Először azonban azt a filmtörténeti kontextust kellene tisztázni, amiben a Dogma megszületett.
Kovács András Bálint: Nem a 90-es évek közepén, hanem korábban kell kezdeni. A 80-as évek első fele volt az az időszak, amikor elkezdtek az emberek rájönni, hogy a 60-as évek modernizmusának vége van. Mindenféle vészharangok szólaltak meg, hogy vége, Hollywood elnyelte az európai filmművészetet. Az a moziválság, ami Amerikát a 60-as évek végén, 70-es évek elején sújtotta, átterjedt Európára is, a 70-es és 80-as évek közepén kulminált. Volt egyfajta válsághangulat a 80-as években. Ezen túlmenően az európai filmben a modernista elhalásával egy konzervatív hullám indult el. A 80-as évek végétől a film megint a pénzről kezdett el szólni, holott a 60-as, 70-es években úgy tűnt, hogy lehet, hogy ez kikerülhető, hogy nem nagy, hanem kis pénzből születnek a jó filmek. A 80-as évek végére mindez eltűnt, és megint a nagy pénz csinálta a jó filmeket. Én úgy értékelem a Dogmát a 90-es évek közepén, mint az amerikai túlsúllyal, a túltechnicizált, túltökéletesített, kiglancolt formával szembeni ellenreakciót, egy kétségbeesett kísérletet arra, hogy visszakerüljünk az egyszerűbb formákhoz, amelyek nem a pénzről szólnak. A Dogma összes szabálya korlátozó szabály, amely kizárja a nagy pénz lehetőségét, és előírja, hogy kis költségvetéssel, spártai módon, redukált technikai megoldásokkal kell filmet készíteni. A filmtörténeti háttér úgy foglalható tehát össze, hogy a 90-es években volt egy újhullám utáni nosztalgia, vágyakozás az egyszerűségre, kevés pénzre, személyességre, a komoly tartalomra, a valóságközeliségre.
Galambos Attila: Nagyon fontos, hogy Lars von Trier szeme előtt negatív példaként az európai film 80-as évekbeli nagy mozgóképes tablói lebegtek, a dán filmek közül például az Oscar-díjig eljutott Hódító Pelle és a Babette lakomája.
Kovács: Maga Lars von Trier is ilyen filmet csinált az Európával.
Galambos: Igen, pontosan. De amellett, hogy belső késztetésből fakadó okai is vannak a Dogma létrejöttének, a legfontosabb előzmény a Birodalom című tévésorozat, amely ugyanilyen redukált módszerrel jött létre, pontosan ugyanilyen pénzkímélő technikai ötletekkel. Von Trier elmondta, hogy a forgatás elején rájöttek, hogy nincs elég pénz arra, hogy rendesen bevilágítsák a helyszínt, ezért alkalmazták azt a technikát, amit aztán a Dogmában szigorú szabályrendszerként fektettek le. A Birodalom hatalmas sikerének köszönhető, hogy Lars von Trier egy közepesen ismert művészfilmrendezőből ismert médiaszemélyiség lett, aki egyszeriben a társasági lapok címoldalára került. Amikor előállt a Dogma-mozgalommal, már óriási médiatámogatottsága volt Dániában, valamint az európai filmes körökben.
– Ezek szerint a Dogmát előzetesen már kipróbálták és tudták, hogy vevő rá a közönség.
Galambos: Pontosan.
– A kiáltványban Lars von Trier és Thomas Vinterberg az új hullámot nevezik meg olyan filmtörténeti előképnek, amelynek célkitűzéseivel egyetértenek, de az új hullámosoknál radikálisabban szeretnék végigvinni az 1960 körüli elképzeléseket. Mennyire értelmezi át vagy félre az új hullámot a kiáltvány, és mennyiben feleltethetők meg az elkészült Dogma-filmek a nouvelle vague alkotásainak?
Kovács: Nem értik félre az új hullámot, de a Dogma más világhelyzetben jött létre. A szigorúan vett új hullám, Godard, Truffaut, Rivette, egy szekunder, másodlagos filmes mozgalom volt abban az értelemben, hogy filmes mintákat követő, filmre reflektáló filmirányzat volt. Ennyiben nagy újdonság volt a filmtörténetben, mert soha korábban irányzat nem mondta azt, hogy mi most valakiket fogunk követni, átértékelni vagy valakivel szemben fogjuk meghatározni magunkat, mindenki valami újat hozott magával. Az új hullám volt az első, amelynek megvoltak az igenjei és a nemjei: igent mondott az amerikai film noirra, Renoirra, az olasz neorealizmusra, különösen Rossellinire, nemet Delannoy, Autant-Lara filmjeire. Az új hullámra való hivatkozás egy reflektív filmirányzatra való reflektálás, ezért nyilvánvaló, hogy az ő eredeti hivatkozásaikkal nem élhetnek. Ami pedig a tartalmat illeti, az új hullám a modernizációról szól, a romantikus hős, a romantikus életérzés elvesztéséről, ebből fakad az ironikus hangvétele. Ezzel szemben a Dogma egy stabilizálódott polgári világ filmművészete, egy modernizált, polgárosodott, amerikanizálódott világnak a dekadens reflexiója, aminek a kiindulópontjára reflektált annak idején az új hullám. Ha formai tekintetben valamiféle kritikát lehetne megfogalmazni a Dogmával szemben, akkor az éppen a dogmatikusság. Az új hullám, ha valami, hát akkor antidogmatikus volt. A dogmatikusság, a szabályok meghatározása, hogy így kell filmet csinálni, végtelen idegen az új hullámos gondolkodásmódtól. Ott az volt a lényeg, hogy nincsenek szabályok, mindenki maga állítja fel a szabályait, nincs preferált technika, műfaj, téma, stílus, minden lehetséges, mert a lényeg a személyesség, az átéltség, a frissesség. A Dogma ezzel szemben formai kategóriákat rögzít, ami teljesen ellentétes az új hullám szellemével. A stilisztika felszíni rétegében sok mindent átvesz a Dogma, de egyetlen olyan új hullámos film sincs, ami olyan következetesen tartaná be ezeket a stíluseszközöket, mint ők.
Galambos: Ehhez azért hozzá kell tenni azt, hogy egyetlen olyan Dogma-film sincsen, ami a kiáltványban megfogalmazottakat pontosan betartaná. Egyikük ezt tartja be a pontok közül, másikuk azt. Egyre inkább azt lehet látni, hogy a Dogma csak egy pecsét a filmeken. Ami a legfontosabb bennük a kiáltványban megfogalmazott formai hasonlóság mellett, az a kortárs téma és kortárs társadalmi problémákra való reflexió.
– A Dogma-kiáltvány a hatvanas évek végének, hetvenes évek elejének baloldali filmelméletét felelevenítve a szerzői film burzsoának tartott koncepciója ellen fordul, és a kollektív filmkészítés eszméje mellett tör lándzsát. A Tisztasági fogadalom tíz pontját nemcsak a nagy pénz, hanem a szerző kikapcsolására tett kísérletként is olvashatjuk. Ma már látjuk, a Dogmának ez a törekvése egyáltalán nem valósult meg. Vajon volt-e egyáltalán esélye a kilencvenes évek közepén-végén a kollektív filmkészítésnek, létre lehetne-e hozni ma egy Dziga Vertov-csoportot, ahogy annak idején Godard-ék tették?
Galambos: Lars von Trier egyetlen Dogma-filmje, az Idióták megadja erre a kérdésre a választ: nem lehet. Az Idióták arról szól, hogy van egy közösség, amelynek tagjai együtt élnek és egészen extrém dolgokat csinálnak közösen. Ez egy ‘68-hoz kapcsolódó hagyomány, ami Dániában még ma is erősen él. Talán ott van a legtöbb ilyen jellegű közösség, ahol a 68-as generáció tagjai együtt laknak, és különböző eszmék mentén együtt gondolkodnak. Az Idióták arról szól, hogy ez ma már az egész társadalomra nézvést nem kivitelezhető: összesen egyetlen szereplő van a filmben, aki tovább tudja vinni a családjába a közös eszmét. Az Idióták alapján azt lehet mondani, hogy a Dogmában megfogalmazott elvek zárványt képeznek, amelyet nem lehet átültetni a társadalomba, a mindennapi élet feltételei közé.
Kovács: Az a paradoxon, hogy a ‘68 körüli és az azt előkészítő mozgalmak valamilyen értelemben közösségi mozgalmak voltak: egy ellenkultúra közösségéé. Ma viszont egyetlen kultúra, a mainstream létezik, a fogyasztás közössége. Ez az, amivel szemben fel kellene valamit mutatni, csakhogy nincs mit felmutatni. Közösségi tevékenység, közösen létrehozott művészet csak valamilyen közös társadalmi ideál alapján lehetséges, ahogy ezt az avantgarde példázta a 20-as és a 60-as években. A posztmodern kor azonban pontosan az avantgarde szellem elhalásáról szól. Jelen pillanatban ezért elég nehéznek tűnik a közösségi filmkészítés művelése.
– A Dogma tulajdonképpen az avantgarde szellem mesterséges újjáélesztésére tett kísérletként is felfogható?
Galambos: Igen, de a Dogma közössége már tipikusan az ezredforduló világának közössége. A világ legkülönbözőbb pontjain készült filmek beérkeznek a Dogma-bizottsághoz, és ők eldöntik, hogy rányomják-e az igazoló pecsétet vagy sem. Az igazán jó filmek mögé odaáll a Zentropa, Lars von Trier saját cége. Az üzleti gondolkodásmód és marketingstratégia, aminek a Dogmát tartani szokták, kétségtelenül benne rejlik a mozgalomban.
– Ha már itt tartunk: nagy baj-e az, ha létrejön egy ütőképes marketingstratégia kis költségvetésű, társadalmi problémákra orientált filmek készítésére és forgalmazására?
Kovács: Visszatérve a francia új hullámhoz: az akkori filmkészítők közösségét nem érdekelte, hogy egy film jó vagy rossz. Nem az úgymond „jó filmeket” szerették, hanem valami mást kerestek a filmben. A Dogma esetében viszont az számít, hogy jó-e vagy rossz, hogy eladható-e vagy nem eladható a film, tehát egy forgalmazási stratégia áll mögötte. Azok a Dogma-filmek, amiket én láttam, nem fejeznek ki semmiféle közös világhoz való viszonyulást, mindegyik tökéletesen másról szól. Az egyetlen közös vonás, amit ezekben a filmekben felfedezni vélek, a kegyetlenség és a kíméletlenség: részben kíméletlenül ábrázolják a hőseiket, részben a hősök maguk kíméletlenek. Ezen kívül semmi közös nincs, az egyes filmeket csak külön-külön lehet értékelni. Ahogy Godard filmjeit viszont nem nagyon érdemes külön nézni, hanem egyetlen életműként kell kezelni, amiben önmagában kevés kiemelkedő remekmű van, viszont minden egyes film hozzáad valamit a többihez. A Dogma-filmekben nem látom, hogy valamit építenének, pedig, gondolom, ezt szerették volna elérni. Számomra azonban nem áll össze semmivé.
Galambos: Tényleg nem áll össze semmivé. Az egyes filmeknek csak annyi közük van egymáshoz, hogy ott van rajtuk a Dogma-pecsét. Ha viszont leszűkítjük a nézőpontunkat a dán Dogma-filmekre, akkor azt látjuk, hogy azok megpróbálnak napi problémákra reflektálni: részben a magánélet apró-cseprő ügyeiről szólnak, mint az Olasz nyelv kezdőknek, részben a századforduló skandináv polgári regényének mintáit, gondolatkörét viszik tovább, mint a Születésnap.
– Ha a Dogmából nem lett közös szellemi építmény, akkor mit tud nyújtani a filmkészítőknek ez a mozgalom?
Kovács: Azt gondolom, hogy fontos, hogy a nézők fejében benne legyen, hogy nem a pénz csinálja a filmet, nem azon múlik egy film minősége, hogy húsz-harminc millió dollárba kerül, hogy nem csak azok a jó filmek, amik nagyon drágák. A filmtörténetben van egy hullámzás a sok és a kevés pénz között. A húszas évektől kezdve időről időre megjelennek olyan hullámok, csoportok, mozgalmak, amelyek jellegzetessége az, hogy kevés pénzből csinálnak filmet. Aztán mindig elindul a film a drágulás, a szép kiállítás, a jó technika, a látványosság felé. Európában a 70-es évektől kezdve elkezdtek hihetetlen mértékben drágulni a filmek. Ugyanez Amerikára is igaz: az 50-es években drágulni kezdenek a filmek, aztán a 60-as évek végén van egy olcsó filmes hullám, ebből jön ki Új-Hollywood, ami szintén elkezd egyre drágulni, erre reakcióképpen a 80-as évek elején megjelenik a Sundance Fesztivál, aztán a Sundance is elkezd drágulni, olyannyira, hogy ma már Hollywood előszobájának számít. A nagy stúdiók ugyanis rájöttek, hogy az indie film is lehet jó üzlet. Látni kell azonban, hogy esztétikailag semmit nem hoz, ha valami jobb kiállítású, szebb, ez önmagában nem viszi előrébb a világot. Ennek a tudatnak a fenntartása szempontjából fontos a Dogma.
– És a konkrét filmek szempontjából? Van-e valami hozadéka az egyes filmek esetében annak, hogy többé-kevésbé igazodtak a lefektetett szabályrendszerhez?
Kovács: Nincs semmi. A Dogma technikailag semmi újat nem talált ki. Ha megnézzük Gothár Péternek az Ajándék ez a nap című filmjét, akkor azt látjuk – ha kivennénk néhány világítási effektust –, hogy az egy tökéletes Dogma-film. A Dogmában semmi újítás, semmi ötlet sincsen. Mindössze a szikárság, olcsóság, egyszerűség és a tartalomra koncentrálás eszközei, amit ők Dogmává avattak. Innentől kezdve átlátszóvá válik az egész. Pusztán az nem érdekes, hogy valaki kézikamerázik, már láttunk jó néhány ilyen filmet, vagy hogy nincs megvilágítva a jelenet, mert ha nem lehet látni a képet, akkor rossz, hogy nincs világítás.
Galambos: A Dogma-filmek közül kizárólag az első két film hozott újat. A Születésnap a mintadarab, ami a kiáltvány illusztrációjának tekinthető, míg az Idióták befejezi azt, ami lényegi a Dogmában. Utána már csak egy szentimentális kisvilág tükröződését látom a dán Dogma-filmekben, amelyek fontos és aktuális problémákra reflektálnak, de nem lehet rájuk azt mondani, hogy pontosan ezt a formavilágot kellene hogy alkalmazzák. A forma és a tartalom kissé elválik egymástól ezekben a filmekben.
Kovács: Én a Mifunét nagyon kedvelem, de nem keresem benne a Dogma formai követelményeit, engem ez egyáltalán nem érdekel. Ott van viszont az a nyerseség, kíméletlenség, ami a Születésnapban és az Idiótákban is érezhető.
– Vajon a kíméletlenség nem Lars von Triernek a dán filmre és filmesekre gyakorolt hatása-e?
Galambos: Az Olasz nyelv kezdőknek című filmet már egyáltalán nem érzem kegyetlennek és a Mifunéban is inkább azt a fajta szentimentalizmust érzem, ami általában jellemző a dán filmre. Ez a másfajta rendezői iskola érződik a Mifune tempóján is, mivel rendezője a középgeneráció elismert tagja, aki a 70-es évek végén, 80-as évek elején Dániában elég jelentős közönségsikereket elérő, de külföldön sehol sem jegyzett gyerekfilmeket, kalandfilmeket rendezett. Kétségtelen, hogy a skandináv filmben és irodalomban van hagyománya a dolgok nyers és kíméletlen bemutatásának, de a Dogmában von Trieren és a Születésnapon kívül nem érzem jellemzőnek. Azonban von Trier világlátásának és gondolkodásmódjának kegyetlensége egyáltalán nem a Dogmával, hanem a legelső filmjével, A bűn mélységével kezdődött.
Kovács: Én von Trierben inkább a szentimentalizmust érzem erősebbnek. Megvan benne ugyanez a kegyetlenség, de a von Triernél szentimentálisabb, érzelgősebb rendező kevés van a pályán. A Születésnap csöppet sem szentimentális, míg von Trierben hihetetlen áradása van a giccsnek, amire ő maga is reflektál a Táncos a sötétben című filmjében.
– A két dolog nála összetartozik: az eredendően kegyetlen és hideg látásmódját a Hullámtörés óta erős érzelmekkel palástolja, de mint a Dogville példázata mutatja, ez a vallásos színben megjelenő szentimentalizmus csak a felszín, ami alatt, mellett ott él tovább a régi von Trier. A Dogma puritán szelleme maga is kegyetlenségre vall. Mintha von Trier önmagát büntetné korábbi hivalkodó stílusáért.
Kovács: Aki dogmatikus, az puritán és kegyetlen, mert hozzátartozik a határozott, puhányság nélküli szabálykövetés.
– Ha visszatérünk ahhoz a kérdéshez, hogy van-e valamilyen szellemi kapocs a filmek közt, nem lehetséges, hogy a kiáltványban megjelenő, moralizáló, a polgári életforma ellen támadó hangnem kihat magukra a filmekre is?
Galambos: Amikor a Dogma-mozgalom nagyon meg akarja mondani, hogy mi a helyzet, akkor baj van. Ez történt 2000. január elsején Dániában, amikor is Lars von Trier és barátai kitalálták, hogy a hat dán tévécsatorna mindegyikén az ő filmjeik fognak menni. A D-nap nevű projektben négy Dogma-film ment élő közvetítésben a dán tévéken, az ötödik csatornán egyszerre mind a négy osztott képmezőben, a hatodikon pedig a rendezőket láthatták a nézők munkájuk közben. Dán néző mást, mint Dogmát, nem láthatott szilveszterkor! Ki is borultak rendesen. A népnevelő hatást, ami abszolút benne van a Dogmában, túlzásba vinni nem lehet.
– Más filmek esetében viszont szeretik a dánok a Dogmát. Az Olasz nyelv kezdőknek című filmet több mint 800 000-en látták. És nemcsak otthon arat sikereket a mozgalom, hanem a Dogmának köszönhetően a dán film az elmúlt öt-hat évben hirtelen bekerült a világ figyelmének középpontjába is. Van-e ennek valamilyen visszahatása az ország filmművészetére?
Galambos: A magyarral szemben a dán filmnek megvan az a vonása, hogy tódulnak rá a hazai nézők. Egy jobb dán filmre két-háromszázezer néző is elmegy az ötmilliós országban. Ezt a fajta öntudatosságot mindenképpen erősíti, hogy van egy Dániában bejegyzett mozgalom, amelynek a legfontosabb filmjei dán filmek. A dánok, akik nagyon büszkék a nemzeti szimbólumaikra, a Dogmában és von Trierben is új nemzeti szimbólumokat látnak. Másfelől a Dogma-filmek a dán társadalomra jellemző problémákat feszegetnek. Ilyen az Olasz nyelv kezdőknek, ami valójában nem több egy egyszerű szerelmes filmnél. A kulisszák és a miliő azonban annyira ismerős az ottani nézőközönségnek, hogy ez beviszi az embereket a moziba. Ami a Dogmának a filmkészítőkre tett hatását illeti, az ugyanaz, mint bárhol máshol: sokan kezdenek el olcsó filmeket csinálni. Különbség legfeljebb csak a mennyiségben van, hogy többeket vonz az olcsó filmezés. A dán filmipar szempontjából pedig azért nagyon fontos a Dogma, mert a Zentropának, a legnagyobb magánkézben lévő dán filmvállalatnak stabil hátteret ad: részt vesz a jelentősebb dán Dogma-filmek gyártásában és a külföldiek forgalmazásában.
– Mi lehet a Dogma világraszóló sikerének oka? Itt most nemcsak arra gondolok, hogy több mint harminc filmre ütötték rá a Dogma-pecsétet 1998 óta, hanem arra is, hogy a legkülönfélébb kiáltványok láttak napvilágot azóta a dokumentumfilm, az irodalom, a számítógépes játékok készítésének területén, amelyek mind-mind a Dogma ‘95 puritán szellemében fogant tízparancsolatára hajaznak.
Kovács: Szerintem az internet és a digitális videó az oka ennek. Amíg a francia új hullám rendezői arra voltak büszkék, hogy nem tudták, hol kell belenézni a kamerába, magyarán nem számított a szakma, ma húszéves gyerekek gyakorlatilag tökéletes filmet tudnak készíteni, mert minden tudásuk és eszközük megvan hozzá. A forgalmazási lehetőségek szintén nagyon kitágultak az internet miatt. A filmkészítés és a forgalmazás monopóliuma tehát megdőlt, már csak az a kérdés maradt, hogy az a nagyon-nagyon sok ember, aki filmet akar és tud készíteni, mennyi pénzből forgatja és hol forgalmazza a filmjét. Mivel sokkal kevesebben tudnak bekerülni a nagy költségvetésű filmezés bástyáin belülre, mint amennyien filmet szeretnének készíteni, az abból kimaradók szívesen csatlakoznak a Dogmához, hogy ők is valakinek érezhessék magukat, és ne tekintsenek amatőrfilmesként rájuk.
– A kiáltvány messianisztikus hangvétele után mostanában von Trier már úgy emlegeti a Dogmát, mint egy alternatív módszert, amihez a hagyományos filmes technikába belefáradt rendezők időnként odafordulhatnak „megtisztulás”, megújulás végett. Nincs is olyan rendező, aki két Dogma-filmet csinált volna egymás után.
Galambos: Szerintem ez törvényszerű. A szóba került rendezők egyike sem volt amatőrfilmes vagy kezdő, ezért mindegyikük belátta a Dogma korlátait, és nem mondott le arról, hogy más típusú filmet is készítsen.
Kovács: Ismét visszatérve a francia új hullámhoz: gyakorlatilag Godard volt az egyetlen, aki sorozatban gyártotta az újhullámos filmeket, egyedül vitte tovább ezt a stílust. Rajta kívül senki: Truffaut két, Rivette és Rohmer egy-egy újhullámos filmet rendezett, míg Chabrol igazából egyet sem. Az ember csak akkor követ egy stílust következetesen, ha az az övé. Ha nem az övé, akkor mást csinál, akkor váltogatja a stílusát.
– Minek tekinthető akkor a Dogma? Lehet-e majd húsz év múlva filmtörténeti stílusirányzatként emlegetni, mint ahogy most a neorealizmusra gondolunk?
Kovács: Azt gondolom, hogy nem, mert nem találtak ki semmit, a szellemiségük egyedül a redukcióban foglalható össze. Ha a filmek tematikailag, tartalmilag nem függenek össze, ha nincsen közös szemlélet, közös gondolkodásmód, akkor nincsen stílusirányzat sem. A mozgalmakat, csoportokat ugyanis nem a forma tartja össze, hanem a szellem, nem a stílus az érdekes, hanem az, amit a stílus kifejez. A filmtörténet ettől persze még számon fogja tartani.
Galambos: Igazából az a kérdés, hogy hol fogja számon tartani: lábjegyzetként az egyes rendezők korai munkáinál, vagy önmagában mint stílusirányzatot?
Kovács: Ez pedig attól függ, hogy lesz-e későbbi hatása, elindít-e valamit, kiindulópontja lesz-e valaminek. Ezek a csoportok csak azért érdekesek, mert megváltozott tőlük a világ.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2004/02 22-26. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1768 |
