Kolozsi László
Alföldi kisváros, cukorgyárral, száll a fehér por, ha megkóstolod, édes, ha megszagolod, büdös.
Török Ferenc második játékfilmjének egy 2001 nyarán forgatott dokumentumfilm az előzménye. Az Alig fiatal pincéreihez hasonlóan, akik a balatonaligai volt pártüdülőben keresik a boldogulás és kiugrás lehetőségét, a Szezon hősei is az Alföldről indulnak a Balatonra szerencsét próbálni.
*
– Mikor határoztad el, hogy az Aligból játékfilmet is csinálsz?
– A Moszkva tér visszaemlékezős önéletrajzi film volt. Azt rég eldöntöttem, hogy a következő filmem jelen idejű lesz, és azt is biztosan tudtam, hogy nem akarok önéletrajzi filmet csinálni, ugyanakkor engem a valóság történetei inspirálnak leginkább. A dokumentumfilm forgatása közben belekerültem egy nagyon izgalmas közegbe, megismertem ennek a világnak a szabályait és hőseit: sztoriból sztoriba zuhantam. Amikor a dokumentumfilmet vágtam, akkor éreztem először, hogy szeretnék az anyagból játékfilmet is csinálni. A legfontosabb pillanatokat sokszor nem tudtam belepréselni a dokumentumfilmbe, vagy lekésett róluk a kamera, vagy épp nem illettek a történetbe, de egy másikba nagyon is. Ott van minden, tudsz róla, érzed, ott van, és nyugtalanít. Az Alignak az volt a vége, hogy fél évvel a nyári forgatás után megkerestük a három aligai pincér srácot Pesten. Kiderült, hogy a vágyaikból, terveikből mennyi teljesült, s főleg, hogy mennyi nem. Akkor rajzolódott ki egy olyan történet, ami már elmesélhető volt. Ha valaki megnézi a dokumentumfilmet, majd a játékfilmet, akkor rengeteg kapcsolódási pontot talál.
– Néhány mondat szó szerint átkerült a dokumentumból a nagyjátékfilmbe.
– Igen, például, mikor a srácok beszélgetnek a jövőről, az egyik főhős azt mondja, pornószínész lesz, a másik azt, hogy dealer, a harmadik kis szünet után kinyögi, hogy „én apa szeretnék lenni”, mire a többiek kiröhögik. Önmagában ez a mondat elég közhelyes, ugyanakkor olyan erős, hogy megfogadtam, mindenképpen átmentem a játékfilmbe, valahogy megtalálom ennek a mondatnak a helyét az én fikciós rendszeremben.
– A dokumentumfilmből karakterek, személyek is átkerültek a Szezonba. A Szezon főpincére emlékeztet a régi aligai főpincérre, aki ma játékgépeken játszik az étterem egy sötét zugában.
– Igen, az a főpincér is benne van a Sinkó László által megformált karakterben. De a volt főpincér és a fiatal főhős viszonyát inkább az határozza meg, hogy én milyen viszonyban voltam a dokumentumfilmben látható idősebb szereplőkkel. A játékfilmben nagyon fontos Sinkó figurája, kicsit mint a Moszkva térben Pápai Erzsi, vagy az Aligban az az öreg pilóta, aki alapvető dolgokat mond el arról, mit jelent a „túlélés”. Hogy hogyan lehet túlélni azt, hogy 1920-ban megszületsz ebben az országban, és hogyan tudsz mindazon szörnyűségek ellenére, amik veled megtörténtek, kicsit mégis embernek maradni. Persze ez önmagában nem túl eredeti, de az már izgalmasabb, hogyan viszonyul mindehhez egy fiatalember, aki az Alföld közepéről megy pincérkedni Balatonaligára 2003 nyarán.
– Amikor a forgatókönyvet írtad, már kitaláltad, hogy ki fogja játszani a három karcagi fiút?
– Az első körben megpróbáltam a dokumentumfilmben látható karakterektől eltávolítani a figurákat, megpróbáltam új szereplőket kitalálni, majd szép lassan életre kelteni a „holt lelkeket” az élményeimmel. A főhőst alakító Nagy Zsolttal már régóta szerettem volna filmet csinálni. Alattam járt a főiskolán, Kokics Péterrel, Nagy Ervin pedig évfolyamtársam volt. Mostanában, amikor megnéztem a Schilling rendezte Woyzecket vagy a Zsótér-féle Bacchánsnőket, láttam, hogy mi lett azokból, akikkel együtt jártam a Főiskolára. Mások lettek, mint amilyenek voltak anno mondjuk a Vas utca (a Színművészeti Egyetem) büféjében. Ennek az új színészgenerációnak a tagjai már nem úgy lépnek fel a színpadra, hogy meresztgetik a szemüket és üvöltenek, ahogy öt évvel ezelőtt divat volt gondolni róluk a Szentkirályi utca tájékán. Persze ezt javarészt a velük dolgozó rendezőknek, Zsótérnak, Schillingnek, Pintér Bélának köszönhetjük, már azt, hogy a játékukat az improvizáció és az egyszerűség jellemzi. Persze egyetlen jó színész sem úgy működik, hogy leveszed a polcról, és aztán nyomja hibátlanul. El kell fogadtatnod magad, meg persze a sztoridat, csak ezek után jöhet ki az az egyszerűség, ami hiteles a vásznon. Arra törekedtem, hogy a forgatás idején igazi közösséget érezzen a szereplő maga körül, hogy a stáb lenyugtassa, s csak a történettel foglalkozzon, legyen egyszerűen önmaga. Ezt csak úgy tudtam elérni, hogy bíztam a kreativitásukban és az improvizációs képességükben. A dokumentumfilmben látható pincér fiúk sem nyíltak volna meg, ha nem érzik azt, hogy engem tényleg érdekelnek, ha nem látják a szememen, hogy amit mondanak, az izgalmas. Hasonlóképpen kellett elhitetnem a színészekkel is, hogy bízom bennük, mert csak így tudnak hitelesek maradni.
– A legutóbbi nyilatkozataidban a filmet a Moszkva térhez képest határozod meg, mintha félnél kicsit a fokozott elvárásoktól.
– Elsőfilmesnek lenni nagyon hálás helyzet. A második film bizonyos értelemben válasz is az első filmre. A második filmben egy csomó mindent továbbvisz az ember, amit az első film készítése közben megtanult vagy megszeretett, sok mindent pedig megpróbál másképpen fogalmazni, vagy elfelejteni. Ebből aztán létrejön ez a „mihez képest” állapot.
– A Moszkva tér önéletrajzi film volt.
– Induláskor gyakori az önéletrajzi film, megmutatja, mi a viszonyod a történethez, mit jelent számodra a film és valóság viszonya. Én zsigerből realista vagyok, nagyon fontos számomra a történet szociográfiai hitele, az átélhetőség. De a képek szintjén szeretnék kicsit a realitás fölé emelkedni. Simó sokszor idézte Török Sándort, aki azt mondta egyszer, hogy „csak egy centivel szeretne a föld fölött járni.” A Szezon képi világa már jóval stilizáltabb, mint a Moszkva téré. A pontosabb kompozíciók, a zenehasználat (vagy épp az, mikor nem használok zenét) sajátos világot teremt, nem akarja azt a látszatot kelteni, hogy az, amit most itt a néző lát, maga a realitás. Az első filmem készítésekor nagyon fontos volt, hogy megteremtsem 1989 „filmvalóságát”, azt a hatást akartam elérni, hogy az, ami a vásznon van, az maga a valóság. A Szezonnál ez másként van: ez film és nem a valóság egy darabja.
– A Szezon párbeszédei sokkal szikárabbak, mint az első filmé. Mennyiben köszönhető ez a forgatókönyv társszerzőjének, Podmaniczky Szilárdnak?
– A dialógusokban megpróbáltuk reprodukálni azt a redukált beszélt nyelvet, amit a pincérfiúk használnak a dokumentumfilmben. Másrészt nem feltétlenül szerettük volna a történetmesélést az elhangzó dialógokra építetni, a legtöbb információt nem verbálisan akartuk közölni, igyekeztünk minél több titkot rejteni a történetbe. De még a forgatókönyvhöz képest is sokkal kevesebb dialógus került bele a filmbe. Izgalmasabb, ha nincs minden a néző szájába rágva. Még ha egy jelenet az adott ponton nem tűnik is érthetőnek, ha később majd értelmet nyer, már megérte. Persze ez feltételez némi aktivitást a nézők részéről. Podmaniczky látásmódja miatt sok olyan dolog szivárgott a történetbe, ami eltávolította a nyers realitástól. Végre én sem úgy néztem egy szereplőre, hogy honnan jött, mit vacsorázott, mennyit keres, hanem már arra is gondoltam, mik a vágyai, vagy szereti-e nézni, mondjuk, a felhőket augusztusban.
– Visszatérő motívum: a cukor. A főszereplő cukor nélkül issza a kávét, a film egy cukorgyárban kezdődik…
– A dokumentumfilmben az egyik szereplő anyukája a kabai cukorgyárban volt fogorvos. Cukorgyárban fogorvosnak lenni kicsit abszurd. Ez indította be a fantáziánkat. A filmben nagyon fontosak a szavak nélkül is megjeleníthető képi motívumok, ezek tartják vizuálisan egyben a filmet, képrímeket alkotnak, asszociációkat indítanak.
– Miért pont karcagi lett a három főhős?
– Az alföldi helyszín biztos volt. Kerestünk egy várost, ami mégsem teljesen evilági. Mint ahogy a cukorgyár sem az a szokásos lepukkant magyar gyár, itt minden tiszta, s nem az olaj lep el, hanem a fehér por, a cukor, bármihez hozzáérsz, ragad, ha megkóstolod, édes, ugyanakkor irgalmatlanul büdös. Karcag sem egy nyomortelep, viszonylag élhető kisváros. A hősök sem a legreménytelenebb rétegből valók, van családjuk, mégis vákuum van a mindennapjaikban. Nem akartam azt a látszatot kelteni, hogy ezek a hősök a kilátástalan sorsuk elől menekülnek, hogy azért választják a balatoni szezonmunkát, mert nincs más lehetőségük. Csak valamiért menni kell innen. Valamiért, ami látszatra nem feltétlenül halálos, hosszú távon mégis kinyír.
– Sokat keményedett a főszereplő a Moszkva tér Petyájához képest...
– A Moszkva térben egyáltalán nem akartam senkit heroizálni. Az akkori antihőssel szemben most szerettem volna végre egy „igazi hőst” megmutatni. Bár a Szezon története nem kínálja azt a szokásos optimista fordulatot, miszerint „ha szar is az élet, legalább itt van a szerelem!”, sőt pont azt akarja megmutatni, hogy mi van akkor, ha nincs ott, és mégis végig kell csinálni. Abban, hogy a főhős megalkuvás nélkül végigmegy a történeten, mindenképp van valami reményteli. Valaki végre bízik önmagában, nem menekül el, és nem várja el másoktól, hogy megoldják helyette az életét. Hogy egy közeli példánál maradjak, a magyar filmkészítőkben is sokszor felmerül, abba kéne hagyni az egészet, meg hogy külföldre kéne menni, mert ott könnyebben boldogulsz, és ott nem a szerencsén múlik a siker, trallala, trallala. Szeretném, ha a Szezon nézője a film végére egy olyan hőssel azonosulna, aki bár nem nyer, mégsem alkuszik.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2004/02 18-19. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1766 |
