Hirsch Tibor
Szerelmek városába az én kis falumból Undergroundon, a többi néma Csend. Groteszk palesztin szomorújáték.
Annyi mindentől kell elvonatkozni, ha Elia Suleiman filmjét nézed, kedves elfogulatlan néző, hogy már ettől elfogult leszel, mert micsoda film az, amire nem lehet rendesen figyelni, mert közben nézni illik magad és magadba, hogy akkor még mindig nézed-e rendesen, vagy már belezavarodtál valamelyik tudatalatti titkos szempontba: méltánytalanul távolítod, vagy érdemtelenül közel engeded magadhoz. És ne hidd, hogy csak politikai szempontok vannak. Természetesen fontos, hogy a film egy Izraelben élő palesztin rendező filmje, és hogy a filmben vérforraló módon bánnak palesztin civilekkel egyenruhás zsidó katonák, és hogy a történet végén a szabadság burnuszos-nindzsaruhás palesztin nemtője pörgős videoklipben győzi le az izraeli mesterlövész-önképző egyletet, aki egy ország nevében támad pisztollyal és gépfegyverrel, gránáttal és helikopterrel. A klip jó, és hiteles érzés van mögötte, ami szerencsére nem gyűlölet, no nem is szeretet, amit pedig a film egészének amúgy az alkotó szándéka szerint sugározni illenék. Az a klip csak egy képekkel gazdag ábránd, egy a hozzátartozó katarzissal együtt átélt győzelem-sóvárgás. Nem véletlenül kölcsönzi Suleiman egyenesen az első Mátrixból a levegőben megállított pisztolylövedékeket: amikor már nem csak meghalhatunk, de meg is haltunk, akkor, de csak akkor, jön a Csoda, és halhatatlanná tesz. Szép klip, ügyes klip. Abba még nem kellene belezavarodni, hogy e harci klip – úgy is mint mozgóképes csíny – politikai pártossága mögött mégiscsak okos és szomorú művészt sejthet a kritikus. A tudatalatti vonzások és taszítások játéka nem ezen a szinten indul be. Másféle sztereotípiákat keresünk – mármint, ha nem harcolunk ellenük rendesen; és másféle beidegződéseinken lépünk túl – mármint, ha résen vagyunk.
Kérdés, hogy meg tudjuk-e bocsátani példának okáért a forrongó Közel-Keletről érkező mozgóképes üzenetnek a szemlélődő lassúságot? A szigorú, statikus képek sorát? Amikor mi már a Balkánról érkező játékfilmes tudósításokban is csupán a vér és temperamentum bizonyos művészileg sajátszerű koktélját fogadjuk el hitelesnek! És ami abból a még véresebb, felületes tudásunk szerint még veszélyesebb és politikailag még szenvedélyesebb világból jön, attól ne várnánk el ugyanezt? Hiszen ki van az találva, milyennek is kell lennie filmen a vesztésre állók keserű önképének – pátosszal, szeretettel, dacos elfogultsággal és főleg mediterrán haláltánccal! Kusturica óta ennyit és nem többet várunk a Földközi-tenger minden olyan, forró és nyüzsgő szegletéből, ahonnan háborút jelentenek. És akkor jön egy palesztin, és leginkább úgy néz – rezzenéstelen, melankolikus fapofával – a maga fölállította kamerába, mintha a hideg és békés Baltikumban keresne szerelmet és igazságot. Kis papírcetliket ragasztgat, így követi vagy építi a mesét, krónikás és költő, miközben a történet szemünk előtt bonyolódik. Már ez legalábbis wendersi attitűd! Ha nem kell mindjárt még északabbra menni hasonlóért. Merthogy mondjuk Stockholmból szokás így gondolni a glóbusz nyomorultabb felére. Lelkiismeret-furdalással sajnálni onnan az embert, aki szenved és erőszakos halált hal, és aki többek között palesztin. Továbbá, és még inkább, onnan szokás gondolni az Emberre általában. Hogy szeretet és türelem mentené meg, ha még megmenthető. Mi pedig ezt az északi gondolatot szoktuk meg ebben a csomagolásban: hosszú beállításokban, pasztell színekben. Másfelől: ahová ez a megmentő gondolat irányul, onnan szoktuk meg a vér-groteszket. Ott szól az umca-umca, a kamera ott együtt rángatózik az élettel, közben lőnek, halnak, és dehogyis szerelmesek, viszont jó sokat szerelmeskednek.
Szó se róla, Suleimannál is van kisvilág-festő groteszk Tati nyomdokán, Buster Keaton-i börleszk-elemekkel: ez volna a film első, szinte néma harmada. Elsőre azt hinnénk, a cseh filmekből ismerős a világ, de a cseh derű és megbocsátás hiányzik. Aztán keresi csak az ember az említett jugoszláv, esetleg az olasz vígjátéki párhuzamot, de hiányzik a vér, és hiányzik a vérbőség. És akkor beugrik egy filmcím. Dalok a második emeletről. Rendezte Roy Andersson. Svéd kisvilág ez a palesztin miliő! Fakó színű képeken, lassan, szöszmötölve mozdulnak az alapvetően csendes, bár eszelős svéd-palesztin alakok. Svéd kisvilág, vagyis illik általában venni, mert azt sugallja, hogy a gettó-bezártság egyenértékű azokéval, akik jó dolgukban élnek pótéletet, akik ettől szürkék és fáradtak, és akikről bármikor elhisszük, hogy mozgóképen megjelenítve egész ismert világunk emblémái, és eszünkbe sem jut a couleur locale jelzésekkel bíbelődni.
Szóval először is ezt a gyanakvást, sznobságot, ezt a hely- és közeg pártállástól független lekezelését kell legyőzni magunkban. Ramallah igenis lehet Stockholm. És ha Ramallah Stockholm, akkor létezhet palesztin példázat az Emberről. Az Ember falak közt él, szánni való és nevetséges, ahogy szomszédjait marja tehetetlenségében, ahogy nincs semmi értelmes útja a cselekvésnek, ahogy minden vágy eloszlik az örökös tömény cigarettafüstben, mintha az egészet Cseh Tamás énekelné meg, és a szóban forgó város a hetvenes évek nyomott kedélyű Budapestje volna. „Füst a megoldás, barátaim…” Ott és akkor bezzeg eszünkbe sem jutott azt gondolni, hogy a mi kis puha diktatúránk (a maga néha laza, néha hisztérikus ellenőrző pontjaival) túl partikuláris, túlságosan „itt és most” ahhoz, hogy világszimbólum legyen! Hányan képzeltük: hazánknál nincs metaforikusabb hely, ha a saját csapdájában vergődő emberiséget kell rész–egész alapon megjeleníteni. Hát akkor most miért is vitatnánk el ugyanezt az esélyt az autonóm terület palesztin kisemberétől, aki nem öngyilkos merénylő, hanem csak úgy, hétköznapi módra gyilkolja magát, mint akárhány kortársa, szorongással, gyűlölködéssel, pótcselekvéssel, sok kis megaláztatással a világ megannyi jelképes és konkrét úttorlaszánál, magaslesénél, határátkelőjénél. Miért ne lehetne ő a XXI. század szimbólum-embere?
Talán lehetne. A film néha már-már meggyőz róla. Egy kiszúrt labda például elég hozzá, hogy elhiggyük, világnagy játszmát látunk nagyon kicsiben, ahogy egy ifjú labdazsonglőrt büntet sorstársa, honfitársa, szomszédja, embertestvére. Vicces táblakép a film eleje a ramallahi utca lakóiról, sok kis statikus ábrázolással, ahogy a sorsukba zárt emberek tesznek-vesznek, minden tettük előzmény és következmény, sok kicsi rossz láncolata, melynek végén – a nap végén – a palesztin kisvilág (ahogy a nagyvilág is) megint rosszabb lenne valamivel, mint volt, ha nem jönne a szerelem.
Jön a szerelem. Ahol szerelem van, szabadság van. A szerelem állapota kívánja a szabadságot. Viszont nem kívánja a szabadságharcot. Semmit, amihez vér tapad. A szerelem szelíd provokáció. Mint egy Arafat-ábrázatú lufi Jeruzsálem fölött. Randevú a határátkelőhelyen. A cseh filmes, olasz filmes, svéd filmes stílusidézetek átmennek francia lírai realizmusba. A gengszterfilm-képek (mert hogy abból is van), a régi Costa-Gavrast idéző politizáló mozi ritka képei hirtelen meglágyulnak, szó szerint, szűrő finomítja őket, és jönnek az éjszakai fények, ahogy szelíd, szomorú arcokat foglalnak keretbe. Suleiman ismeri is, használja is a filmtörténetet. Az örök szerelem a kisstílű valóságba franciás mozitündérként csempészi be a földöntúlit. Marcel Carné filmje, A Sátán követei jut eszünkbe. A szerelem őrtornyot dönt, tankokat robbant. A Sátán meg a fogát csikorgatja. Azt persze nem annyira jó nézni, hogy Suleiman interpretációja szerint a Sátán mégsem az egész világ elvont balvégzete, hanem egészen konkrétan a létező Izrael. Rend és politika, ami szerelemellenes. A szerelem a képek szerint ugyan egy kisszerű és palesztin világban fuldoklik, de mert a szabadságot keresi, a fuldoklás képei után mégis azoknál a bizonyos ellenőrző pontoknál mutatja meg magát. A konkrét és metaforikus határon. A film konkrét, sültrealista szintjén hős és hősnő itt adnak egymásnak politika korlátozta randevút. A franciás csoda-szinten itt győzik le a Sátánt. Sajnos nem úgy, hogy az áradó szeretet (mondjuk egy szerelmi dal az autórádióból) a lehúzott ablakon keresztül megfertőzi a másik oldalt is. A másik oldal Dávid-csillagos zászló alatt autózik: a film dehogyis biztat azzal, hogy meg lehetne nyerni azt a másik rosszkedvű civilt éppen a szerelem számára. Vagyis Elia Suleiman alkotásának szimfónia-változatosságú szeretet-hitvallásából éppen az Örömóda-rész hiányzik, és ettől mintegy visszájára fordul az áradó szeretet látomása. Sokat akar fogni, de annyit azért mégsem. Azért mind, valamennyien, mégse fogjuk meg egymást kezét! A kollaboráns szónak és a kollaboránsnak ezért helye van a filmben. Nem jó, nem megbocsátható helye.
Egyébként is, éppen az Örömóda helyett és kompozíciós pontján jön a videoklip a győzhetetlen palesztin nindzsa-lányról. Aztán pedig a rezignált befejezés, hogy csak álom volt az egész. Így a két képpel, látomással és visszavonásával pedig mégiscsak megérkeztünk Kusturicához. A világfilmes Suleiman egyben mégiscsak vesztes oldalról üzenő patrióta. Nem volna az, ha hagynák szeretni. De hát ahol a szeretet elmélyülni szokott, ott szűk a tér, ott magas falak közt kígyókat vernek agyon acsarkodó barátok. Ahol pedig szárnyalni tudna az, ami korábban elmélyült, vagyis ahol a tér mégiscsak kitágul, ahol a filmben egyedül szabadon pásztáz a kamera, ott nincs barát, ott ellenség van, ócska grund, pocsolya, reflektor és őrtorony.
Nincs hát szeretet-mélyülés, helyette sűrűsödik a cigarettafüst, nincs hát szeretet-szárnyalás, helyette röpköd a vörös lufi.
Suleiman filmje elegáns filmtörténeti mozaik, ami az utolsó pillanatban átmegy harci agitkába, de mielőtt még emiatt lelkesednénk vagy felháborodnánk (ki-ki pártállása szerint), rendezője megint bezárja a Nagy Szürke Svéd Zárójelet. Fogadjuk el, amit kapunk. Hogy pontosan mit, már rég kiderült: a film önértelmezése rögtön ott volt az első képsorban. Potyogó ajándékcsomag egy olyan mikulástól, akinek kés áll ki a hátából. Nagyon nagy helyi ünnepe a szeretetnek. Plusz globális metafora.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2004/01 54-55. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1746 |
