Bakács Tibor Settenkedő
Süllyedő filmművészet esetén a mentőcsónakok léte és állapota a döntő. Az idei szemle mentette a menthetőt.
Ott kezdeném, ha már süllyed a hajó, ahol mindannyian abbahagytuk, sorállásban a mentőövért. Minekünk, a remény kárvallottjainak, legyünk középen vagy attól keletebbre, semmi esélyünk a normális életre, a szebb jövőre, az értelmesebb halálra. Miért? Lehet ez fátum, a kis népek paranoiája vagy a tőke hiánya, mindegy – egyszerűen látom a vásznon, hogy gyerekkorom óta nem változik semmi. Esetleg a díszletek színe és anyaga, vezércikkben a fogalmi készlet, kenyérben a liszt, de ez nem változás, mozgás vagy fejlődés, mert a lét elviselhetetlen könnyűsége állandó és kimerítő maradt, hiába a kozmetikai ipar forradalmi előretörése vagy a beváltható multipontok.
Nem kellett volna ehhez megnéznem Julie Bertucelli szép és okos filmjét (Mióta Otar elment), mindezt akkor is tudom, ha nincs vászonra tömörítve, de mégis van valami elkeserítő abban, hogy egy grúz család hányódását sokkal közelebb érzem magamhoz, mint egy franciáét. A mondat ellentmondást takar, hisz Julie Bertucelli épp olyan francia, aki maga is érzi, geopolitikai helyzetéből fakadó emberszeretete inkább szerzett, mint veleszületett képesség. Persze, neki könnyű lehetett, hisz olyan mesterek mellett tanult, mint Otar Joszeliani, Krzysztof Kieslowski. Vagyis olyanok mellett, akiknek nyugatra távozása mögött nem az életminőség megváltoztatása, hanem a kifejezés áhított szabadsága munkált. (Mintha nem lenne tökmindegy, hogy egy alkotó szellem mitől válik szabaddá, a zsebében lapuló világútlevéltől vagy a piacgazdálkodás liberalizmusából fakadó bolti választéktól.) Kihegyezetten figyel ilyenkor az ember keleti fajtája, ha vizsgálja őt az ember fejlettebb, nyugati fajtája. Azt kell mondanom, hogy Julie Bertucelli világlátása, problémaérzékenysége tökéletesen kompatibilis avval a térséggel, amiről beszél. Bertucelli grúz színészei és a helyszínen forgatott képei vágyódással és reménnyel teliek, amit csak mi, történelmileg kárvallott mozinézők vagyunk képesek a sötétben meglátni. Még az se zavar a filmet nézve, hogy nincsenek ebben a történetben mások, csak nők, asszonyok, lányok és nagymamák, nem gondolok a feminizmusra, csak a geopolitikai megveretettségünkre, amiben nőnek vagy gyereknek lenni még mindig a legnagyobb kiszolgáltatottság. Kiszolgáltatottnak lenni belül és kívül. Itt most egy ősz hajú mamuska Párizsba szökött fia utáni vágyódása és szeretete szabja meg a mindennapokat. Ez az érzés oly erős és elementáris az asszonyban, hogy a körülötte élők sem mernek ellene tenni, még akkor sem, mikor halálának hírét hozza a posta. Inkább hazudnak, hamisítanak, tagadnak. Ez a kegyesség mennyivel érthetőbb egy olyan világban, egy olyan társadalomban, ami a Nagy Hazugságra épül. (Eszembe jutott saját anyám is, illetve az, hogy semmit nem tudok szívének aggódásáról.) Persze, mint minden nagy és kicsi hazugság, ez is lebukik, tanulsága is figyelemre méltó. A nagymama már csak Párizsban, a muszlim szomszédoktól tudja meg a valót, hogy szeretett fia hónapok óta halott. Természetesen ő is tovább hazudik a gyerekeinek, „mindig Amerikába vágyott”, mintha a hazugság lenne a legteljesebb mese, amivel különösebb fájdalmak nélkül ámíthatjuk-vigasztalhatjuk egymást.
Rokon lelkű filmes a török Ceylan (Messze) és az Isteni beavatkozást (Deus ex machina) rendező palesztin Suleiman (előbbi az idei, utóbbi a tavalyi cannes-i fesztivál meglepetés-filmese volt). Fanyar humorral nézi mindkettő az elvadult életet, Ceylan az isztambuli szegénységet és reménytelenséget, a csendes megadást, amivel a törökök megélik az örömtelen nagyvárosi létet, Suleiman pedig az ígéret földjének szűnni nem akaró abszurdját, amibe mindkét gyűlölködő fél, zsidó és palesztin nap mint nap belead apait-anyait, minden sérelmet, előítéletet, rosszindulatot. Suleiman nem bölcs és rezervált kívülálló, láthatóan forr benne az indulat, nyilván elfogult, mégis, egyenlő távolságot igyekszik tartani mindkét féllel, és az a fajta fekete önirónia – mondjuk Arafat a piros lufin, amint átszáll a checkpoint szögesdrótja fölött, vagy a legyőzhetetlen arab ninja-lány – sem palesztin, sem zsidó filmre nem jellemző, ezért fölöttébb nagyra becsülendő ritka képesség.
Süllyedő filmművészet esetén a mentőcsónakok léte és állapota a döntő. Az egyikre Lars von Trier és Dogville van festve, a másikon Tykwer nevét olvasom. Tom Tykwer pár évvel ezelőtt első látásra is lenyűgözött A lé meg a Lola című mozijával. Váratlan dramaturgiai frissességgel és képi szekvenciákkal kontrázta meg a moziban már klasszicizálódó Tarantino-féle paradigmát. Nem reppeli végig a dramaturgiát, nem támaszkodik a kultikus film divatjára, nem csihol filmjeibe régi-új sztárokat. A Lé meg a Lolában a lét dramaturgiai lehetetlensége és a szerelem csodája különböző film-filozófiai variációkban kapcsolódott egymáshoz és hozzánk, a nézőhöz. Arra gondoltam, hogy addig nem fulladhatok meg ebben a pervertált, skizoid és extravagáns európai filmművészetben, míg nem látom Tykwer új moziját. A cím – A gyilkosok is mind a mennybe mennek – hosszú és érthetetlen, de érzem, most nem valami teológiai abszurdummal csalogatják a marketingesek a nézőket. Az abszurd állítás mögött egy egész film pereg, aminek a végére érve eltűnik a cím lehetetlensége. A Kieslowski posztumusz forgatókönyvéből forgató Tykwer egy Ágoston-tételt (rohanunk a halál felé) parafrazál és profanizál napjaink kontextusába, oda, ahol a bevett erkölcsi tételek gombnyomásra semmivé válnak. Arra születtünk, hogy meghaljunk. A kérdés, hogy milyenné válik halálunk, életünk megfordíthatatlansága ellenére is. Látunk egy tanárnőt, akinek elege van már szétdrogozott és túladagolástól kiterített diákjaiból, s aki hajlandó ez ellen hathatósan tenni is valamit. A pedagógus, botcsinálta terroristaként, megpróbálja felrobbantani a drogneppert, aki egy multi menedzsmentjében dolgozik. Természetesen, hisz Tykwerről van szó, hatékonyság és célirányos cselekvés helyett a Sors lép be bonyolítóként. A sors, amely gyakran az eltörölhetetlen bűn következményein keresztül fejti ki megváltó hatását. A merénylet nem sikerült, a gonosz díler helyett egy ártatlan apuka ég el két gyerekével a bomba tüzében, édes bosszú helyett teljes lelki összeomlás. Minden okunk megvan arra, hogy mindezt végzetszerűnek érezzük, de a kép szélén ül egy tökfej rendőrségi fogalmazó is, aki más irányt ad a kiprovokált végzetnek. Szerelmes lesz a nőbe, ami minden esetben mentőkötél a kárhozatból. A szerelem a szeretet irracionális formája, tehát mindenre jó. Új életet kezdeni akkor, amikor a régi már elpusztult, s nincs már semmi vigasztaló. A börtönrács nem az, bűnesetek jegyzőkönyveinek körmölése sem az. Két reménytelen ember, akiknek az a szerencséjük, hogy rossz időben és helyen, de találkoztak. Ha egy találkozás valódi és teljes, akkor már nincs rossz körülmény, alkalmatlan idő és effélék. Nincsenek rácsok, paragrafusok, nincs semmi félelem a büntetés miatt (csak a bűntudat marad meg). A vége, persze, halál, ahogyan minden beteljesült szerelem feltétele, hogy csak rövid távon életképes, illetve halálképes. Rómeó és Júliát ez köti össze Bonnie-val és Clyde-dal, s ez a tudat teszi balladisztikus sűrűségűvé e menekülő emberpár utolsó óráit. Mindketten kopaszok. Halálra ítélte őket az állam, s halálra ítélték ők is magukat, mert a szerelmeseknek ez tűnik a legrövidebb útnak a szökéshez. Tykwer nekem sokkal meglepőbb és izgalmasabb, mint Tarantino vagy Guy Ritchie, amit azért mondok, mert moziba készült, nézőkre számító balladáról van szó. Azzal sem tudok már mit kezdeni, ha valaki egészen más filmet csinál, mint az előző. Elszoktam a személyiség gazdagságától, ám ha arra gondolok, hogy Tykwer filmnyelvi és technikai nóvumai folytatódtak egy egészen más műfajú és típusú filmben, növekszik bennem a tisztelet. Szükséges elfogultságommal mondom, ha megveszik hazaira a forgalmazók, minden becsületesebb mozista körben komoly pofázásokat fog okozni hajnalig. Én mindenesetre napokig hordoztam ezen emberpár bukása miatt érzett bánatot. Nem volt rossz érzés, mert például feltűnt, hogy milyen régen nem éreztem ilyet filmnél. Nem akarom azt mondani, hogy katarzis, mert akkor nincs benne az idő, ami viszont a filmből árad. A napokig tartó melankólia megváltoztatott, s most már én is úgy gondolom, amit a film elején nem, hogy a gyilkosok is mind a mennybe mennek. Meggyőztek a látottak.
Ennél, persze, fontosabb, hogy Tykwer a döntés szabadságát és erkölcsi jutalmát példázza klasszikus módon, úgy, ahogyan azt régen a mesterek tették.
Ez sokkal több, mint ha legyőztek volna. Példa rá a Ki ölte meg Bambit? című aljas pszichokrimi, kifejezetten ajánlom pszichiátriai kúra előtt álló betegeknek, bölcsészdiplomával. Magam az a hülye kritikus vagyok, aki azonosul a filmnézés alatt a szereplőkkel (mindegyikkel, sajnos), s ez gyakran összekeveredik apai érzelmeimmel. Amikor megláttam a szimpatikus, jóképű s egyértelműen pszichopata orvos figuráját, ahogy rámosolygott egy Bambi típusú lányra, gondoltam, őzike a k... anyád, meg nem nézlek. A franciaságából semmit sem mutató film egy tévéjáték díszletgazdagságával csupán csak a lélek benső remegéseire figyel. Vajh az őzikeszemű lányokat álmukban kefélő doktor kifinomult ízlése vagy inkább Bambi életereje kápráztasson-e el? – kérdezem magamtól zavaromban, amikor eszembe jut Gaspar Noé megfordíthatatlan mozija, s azon kezdek mérgelődni, hogy miért ilyen lassan süllyed el ez a hajó.
A pszicho környezetét a kórház neutralitása adja. Semmi nem otthonos, semmi nem meleg. Nem sertepertélnek betegek, nincs utca és külvilág, ez a hely maximum egy pszichedelikus diszkó. Realizmushiány tévéesztétikai alapon. A mélyrétegben, persze, pontos viktimológiai állítás, miszerint vannak Bambi lányok, akiknek jaj, ha őzikére éhes farkas-orvos közelébe kerülnek. A zárójelben meg ott a sunyizás, a voyeurök sem jobbak a Deákné vásznánál, kedves néző! Másként semmi értelmét nem látom az ilyen filmek készítésének, azon túlmenően, hogy szórakoztat. Itt a dilemma, hisz nem akarok így szórakozni. Nem azért, mert Dr. Caligari óta közhely az orvos és a beteg pervertált lelki kapcsolata, az apropó lehet kóma, májtranszplantáció, hipnózis vagy hogy éppen Hannibal Lecter az éjszakai ügyeletes, mindegy, csak legyen hozzá egy tiszta és ártatlan bárány, a kiszolgáltatottság tb. alapon úgyis bekerül.
Talán a korral lehet baj. Emlékszem, milyen jól szórakoztam annak idején a Brazilon, amikor a nyanyák ebédje köré spanyolfalat húznak, s közben felrobban egy bomba. Tiszta fikció. Volt akkor, most meg a Rachidát nézve (rendezte: Yamina Bachir-Chouikh) nyomaszt, hogy amit látok, fikció, de nincs benne semmi kitaláltság. A forradalmi terror és az állami terror összecsapásának egyetlen ártatlan áldozata van, s az a civil lakosság. Ehhez a bűnhöz nekik semmi közük, így az erőszak épp arra irányul, hogy közük legyen hozzá. Vagy gyilkosként, vagy áldozatként, mindegy, nehéz elképzelni ennél abnormálisabb életet. Rachida fiatal, gyönyörű, értelmes arab lány Algírból, akinek Eu-kompatibilis gondolkodását egy haslövés megváltoztatja. A félelem lesz úrrá rajta, amibe csak belepusztulni lehet, hiába vették ki a golyót az orvosok. Nigéria, Szomália, Irak, Algéria, Bolívia, Afganisztán, mindenhol élnek kicsik, gyerekek és nők, akikkel a félelem együtt növekszik. E szorongásokat keltő filmben az is plasztikusan látszik, hogy a történelemben néhány gonosz emberrel szemben mennyire kiszolgáltatott, alávetett a tömeg. „Birkák” –szokták volt mondani a gonoszok, és más hangsúllyal Krisztus. Ebből a halmazból is kiemelhetők a nők, akiknek sorsa jelzésértékű arra, hogy valami nincs rendben kozmológiailag a világgal.
Rachida megpróbál elmenekülni saját országa elől vidékre, mintha még lenne értelme a periféria és a központ felosztásnak. Persze, értelmetlen a szobába zárkózás, hisz az erőszak pont azokat az ajtókat töri be, ahol a legjobban félnek.
Empatikus filmnézési stratégiám szép lassan csődöt mond. Annyira abszurd forma a terrorista gondolkodása, hogy kimerülök. Pihenésként nosztalgiázom, s megnézek egy fikciós eszközökkel készült dokumentumfilmet Pavel Juracekről. A cseh újhullám következetesen meghurcolt, megalázott, elhallgattatott filmrendezője, forgatókönyvírója betöltötte a freudi fekete bárány szerepét. A szocializmus a szürkeség és a középszerűség terrorja volt minden személyessel, individuálissal szemben. Juracek „bűnét” másként-gondolkodása adja, de hát az embereket a másként-gondolkodás jellemzi – így ez az abszurd sem kisebb, mint amit az arab terrorizmusnál érzek. Ráadásul nosztalgikus ízeket érzek a számban, vajon hová tűnt a gondolatok iránti érzékenység, a művészetek ilyen fokú látens tisztelete, mint amivel egy központi bizottsági tag valaha viseltetett, ha gyöngyvászon elé ültették. Az más kérdés, hogy Juracek életét tönkretették, amin csak az alkohol és a cigaretta segít egy ideig, ha az élet túl rövid. Juraceknek az volt, mert 1989 tavaszán, a bársonyos forradalom előtt halt meg, mintegy maga alá temetve mindazt, ami őt temette el élve Európa közepén. Vigasz helyett mormogás a halálos pechen. Közben azért irigykedek, mert Forgács Péter kivételével nem igazán találok Magyarországon hasonlót, aki az archívot és a fikciót képes az anyagkezelésben ennyire célirányosan, mégis játékos könnyedséggel összedolgozni.
A pornófilmes. Nem irigylem azokat a bubusokat, akik bedőlnek majd a címnek és egy zseniális színésznek (Jean Pierre Léaud). Nekünk, magyaroknak különösen üres hazugságnak tűnik ez a film, ami talán avval áll kapcsolatban, hogy a magyar pornó világhírű és piacképes termék. A mi pornófilmesünk KOVI, így, nagybetűkkel, aki a hentesszakmát hagyta ott két pornó-Oscarért. Mérhetetlenül untam e francia filmet (a francia erosz becsületét a Titanicon egy pornográf némafilmek részleteiből műgonddal és élvezettel összeállított doku, a Pajzán képek mentette meg), s talán nem csak azért, mert nálunk műemlékjellegű helyszínek között dugnak a kényszervállalkozók, itt meg napsugaras parkot és gyöngyöző tavat mutatnak az unatkozó dívák alá. A kontextus idegensége talán e film innovációja? Vagy tényleg azt gondolja a pornófilmet, művészfilmet rendezni egyaránt képtelen szerző (Bertrand Bonello), hogy léteznek azok a dilemmák, élethelyzetek és szomorúságok, amit ő oly líraian maszatol itt össze előttünk. Hogy nem vagyok durvább, mint mondjuk egy orvosi-horror-műszeres pornófilmben a pszichopata betegápoló, az Jean Pierre Léaudnak köszönhető. Szerepe nem alkalmas különösebb teljesítményre, egyszerűen jó őt látni, a filmművészet egyik legnagyobb figuráját, aki valaha rég még megválogatta a barátait és a filmjeit. De azért öregen, kövéren is ő a selyem mozgású, finom beszédű legenda. Nézem a bő pulcsik ellenére is jól kirajzolódó pocakját, s az a korai doku jut eszembe, ahol gyerekként a haverjával, Truffaut-val dumál a filmről.
Mintha az élet nyersanyaga fogyott volna ki a franciákból. Nem így a tadzsikokból. Djamshed Usmonov meglepően erős filmjében (Az angyal a jobb vállon) egy picinke falut látunk, benne muszlim férfiakat részegen, fejkendős öregasszonyokat a halálra várakozva, apró, nagy szemű gyerkőcöket s egy halom pénzt. Dollárt, mert a kommunizmus után sok minden letisztult, így az élet értelme is, amit jobb híján arrafelé is dollárnak hívnak. Ott is, most is érvényesül a bibliai és marxi tétel: akinek van, annak gyarapszik, a szegény meg még nyomorultabb lesz a pénz utáni hajszában. A főhős elveszti anyját, házát, szülőfaluját, s kínjában Moszkvába vágyik, holott nem csehovi figura, hanem egyszerűen földönfutó. Hősünk mozigépész, leginkább indiai akciófilmeket vetít, s minden ereje és fiatalsága ellenére is vesztes. Egyetlen vigasza a gyereke, aki inkább társ, barát és bűntudat, mint a jövő ígérete. A film szövete s a belé varrt figurák a valóság és a lét egy szeletéről szólnak, A pornófilmes is erről próbált szólni. Látszólagossága miatt jut eszembe, hogy a l’ art pour l’ art (lényegében ilyen a pornó) csak saját magát jelzi, míg ez a tadzsik film magán kívül mindent, ahogyan ezt hajdan a műalkotástól megszoktuk. A francia film utolsó kockájában az alváshoz készülődő Léaud-t és üres asztalát látjuk, a tadzsik filmben az utolsó kockákban egy roggyant buszt, amin összevert arcú hősünk a gyerekkel utazik valahová. Ez a valahová nem sok remélhető jót és jövőt tartogat számukra, számunkra. Mit is reméljünk, mi, vásznat kukkolók? Talán bízhatunk a hajónkban, hogy nem süllyed el. A zenekar mindenesetre még játszik.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2004/01 43-46. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1742 |
