Báron György
Nemesen ódivatú darabok, egy-egy komor remeklés és mindenekelőtt: az iráni filmek – az idei montreali fesztivál summája.
Nous sommes tous encore ici… Még mindnyájan itt vagyunk… - mondja új filmjének címével Godard élet- és alkotótársa, Anne-Marie Miéville, s akik itt vannak még, az maga Godard, Miéville s nemzedékük, a hatvanas évek hősei, róluk szól ez a filozófiai tragigroteszk, „három rész, három időszak a mi közös történelmünkből”, ahogy a rendezőnő írja, a legkevésbé sem szívfájdító nosztalgiával, inkább bölcs humorral és némi letargiával. Az első részben két nagyszerű színésznő, Aurore Clément és Bernadette Lafont Platon-dialógusokat mond egymásnak egy párizsi lakásban, mintha a piaci árakról fecserésznének, a másodikban feltűnik Jean-Luc Godard borostás-kopaszodó figurája, színpadon állva Hannah Arendt totalitarianizmus-tanulmányából recitálja az emberi elszigeteltségről szóló gondolatokat, a harmadik részben középkorú házaspár – Clément és Godard – vidéki szállodába érkezik, lemegy az étterembe, s a vacsoránál az emberi kapcsolatokról diskurál szellemesen, ám kicsit fáradtan. Mindezt nem kell teljesen komolyan vennünk, pontosabban a komolytalansága az, ami komolyan veendő, a bohócfilozófia, válaszul a bölcselet haszontalanságára, arra, hogy nem segít lebírni a rohanó időt; ami marad - utolsó, kétségbeesett gesztusként - kaján nyelvöltögetés, fenékmutogatás, Tamás bohócsipkájának a szembe húzása; nesze nektek létfilozófia, vágja a szemünkbe a filmtörténet talán legfilozófikusabb alkotója, öregen, borostásan, kopaszodva, önmaga árnyékszobraként a filmvászonról. Kérdés, milyen volna e film Godard hangsúlyos jelenléte nélkül, elvégre nem vonatkoztathatunk el attól a tudástól, hogy a fényben maga a mester bölcselkedik és játszik velünk, de miért is tennénk, elvégre a mozgóképen a nagy egyéniségek mindig többek puszta szerepjátszóknál, személyiségük hordozza a jelentést, figurájukat a róluk való tudásunk tölti fel tartalommal; képzeljük el a Casablancát Humphrey Bogart, a Nyolc és felet Mastroianni, Orson Welles vagy Cassavetes filmjeit a rendező-színész emblematikus jelenléte nélkül. Seberg meghalt, Karina, Moreau, Bardot megöregedett (utóbbiról igen barátságtalanul nyilatkozgat mostanában a mester), Godard maga kényszerült filmjei – és Miévilléi – emblematikus figurájává lenni, talán e nyilvános téblábolásával, öreges, morózus motyorászásával is téve valamit az ellen, hogy önmaga szobrává merevedjék, klasszikussá aranyozódjék, vagy épp az ellenkező hatást érve el, ki tudja.
Emlékszem, igen, emlékszem… – motyogja egy másik, Godard-hoz hasonlóan már a sziluettjéről felismerhető árnyalak a vásznon, a modern film hőse ő is, Marcello Mastroianni, kiről szintén élet- és alkotótárs, Anna Maria Tatò készített dokumentumfilmet, nem sokkal a halála előtt, Portugáliában, Manuel de Oliveira Utazás a világ kezdetére című filmjének forgatásán. Kettős istenhozzád ez, elvégre Oliveira filmje, ez a szikár, szófukar remeklés a szélfútta tengerparton és a kis portugál falu fehér házai között is búcsú az akkor már tudottan nagybeteg színésztől, aki szülőhazájába visszatérő idős filmrendezőt játszik. E világvégi helyszíneken, a forgatás szüneteiben, a filmbéli rendező ruhájában és fehér szalmakalapjában ült a dokumentumfilmesek kamerája elé, emlékezni… mire is? Nos, Mastroianni nem a filmekre emlékezik, nem a forgatásokra, a sikerekre, még Felliniről is alig ejt szót, ő az ízekre és illatokra emlékezik, a fényekre és a hangulatokra, a dallamokra és a hangokra, a szélfúvásra és a napsütésre, a tájakra és a városokra, köztük egy Budapest nevűre, amelyről többször is elmondja, mennyire szép. Fáradt, idős férfi, kinek vonásait megjelölte a közönyös halál, búcsúzik az élettől; egy férfi, aki csak abban különbözik a többi halandótól, hogy az egész világ látta – s látja, amíg filmek és mozik lesznek – fiatalon, éretten, felnőttként, majd megöregedve, s most, a halál előtti pillanatban, ebben a szomorú dokumentumfilmben, mely nem a színészről, nem a művészről, nem a mozisztárról szól (a rendezőnő, jó ízléssel, megállja, hogy egyetlen snittet is bevillantson, mondjuk Az édes életből, A nők városából vagy a Ginger és Fredből), hanem a mozivászon vakító fényében lepergett életről, vagyis arról, amit csak a mozgókép tud megmutatni.
A halál előtti búcsú pillanatát örökíti meg a montreali versenyprogram meglepetésfilmje, az eddig főleg íróként ismert Fabio Carpi Homérosz, egy művész arcképe idős korában című munkája is, amely elnyerte a zsűri külön elismerését és a FIPRESCI díját. A történet – Borgesről mintázott – vak íróhőse felolvasókörúton járja Európa városait, szépséges ifjú társnőjével, szerelmével, segítőjével, aki a világ színeit és képeit közvetíti számára. A fiatalasszony szerelmes lesz egy deli torreádorba, s különös anya-apa-fiú vagy atya-lány-fiú háromszög bontakozik ki közöttük; ám a nő mintha csak katalizátor lenne a két eltérő érzékenységű, de egyként erős egyéniségű férfi között. A torrero meghal, aztán halálhír érkezik az író idős édesanyjáról is; vak hősünk fokozatosan elnémul, nincs már mondanivalója a világ számára, körútja metaforikus halálutazássá változik a Styx partjára, mígnem csordultig telítetten a világ gyönyöreivel és megcsömörlötten a szavaktól a szelíd halált választja. Elegáns, finom ízlésű film ez, olyan témáról, melyet csaknem lehetetlen jó ízléssel elbeszélni. Előadásmódjában van valami nemesen ódivatú. Az egész emberi kultúra ott lüktet a hátterében: Homérosz, Joyce, Novalis, Rilke, Rimbaud. Sokan és sokat emlegetik mostanában az európai filmet, anélkül, hogy bárki tudná, mi az. Talán Fabio Carpi műve áll a legközelebb e fogalomhoz.
Épül a filmes emlékműve a még köztünk lévő, de már jó évtizede elhallgatott nagy rendezőnek, Ingmar Bergmannak is: családtagjai, munkatársai mintázzák tiszteletreméltó alázattal. A tanítvány, Bille August Legjobb szándékokja után most Liv Ullmann is – kit a montreali fesztivál tiszteletbeli elnökévé és utazó nagykövetévé választottak – filmre vitte a Bergman-szülők históriáját, ugyancsak Pernilla August és Samuel Froler főszereplésével. Kulturált, nézhető film a Liv Ullmanné, ám ha eltekintünk attól a tudásunktól (nem tudunk, persze), hogy a filmen Ingmar Bergman szüleit látjuk, szokványos szerelmi- és családtörténet marad belőle. A Bergman-família históriája igazából csak mint Ingmar Bergman személyes története érdekes, az ő személyiségén átszűrve, ahogy áttételesen, álmokba, vágyakozásokba és félelmekbe transzplantálva a filmjeiben megjelenik. Amiért mégis érdemes megnézni a Személyes vallomásokat, az az erőteljes színészi játék, mindenekelőtt Max von Sydow kivételes alakítása az idős lelkész szerepében.
Bergman árnyékából lépett elő a fiú, Daniel Bergman is, akinek első filmje, az 1992-ben Montrealban díjazott Vasárnapi gyerekek atyja visszaemlékezéseiből készült. Új műve, a Várakozások töredékes narrációval villantja fel néhány svéd férfi és nő életének időről-időre egybekapcsolódó epizódjait. Ügyes, tehetséges film ez, csak épp a Bergman-név, igen… nyomasztó teher a vállon, melytől nehéz megszabadulni. Miként az Olyan kedves nő című szenvedélyes szerelmi történet láttán sem tekinthetünk el attól, hogy a John Travolta, Robin Wright Penn és Sean Penn főszereplésével készült film rendezőjének neve Nick Cassavetes, a forgatókönyvíró pedig az 1989-ben meghalt zseniális atya. S a sor még folytatható: a magyar filmek közül a legnagyobb sikert Gyöngyössy Bence német produkcióban, bolgár, szerb és magyar színészekkel készült Cigánytörvény című alkotása aratta, elnyerve a legjobb elsőfilmnek járó Prix Montrealt. A modernizált Lear-történet magyarországi cigányok között játszódik. Abban a közegben, amelyben jó negyedszázada a rendező-apa, Gyöngyössy Imre Meztelen vagy című munkáját forgatta. (Csoda-e, ha dörzsölt fesztiváljárók arról pusmorognak, a gyerekfilmek mezőnyében egy Jarmusch nevű kisiskolás nevét fedezték fel? Komolyan.)
Nous sommes tous encore ici… Mi még itt vagyunk… És már ők is itt vannak. Övék a jövő. A következő generációé, a gyerekeké, akiknek – különös paradoxon – egyelőre csak múltjuk van.
S hogy milyen lesz a jövő, amelyet az új generáció vesz, bátortalanul, de ellenállhatatlanul a birtokába? E kérdést a veterán dokumentumfilmes, Chris Marker teszi fel Ötödik szint című filmesszéjében. Laura, a hősnő számítógépet örököl szeretőjétől. A memóriában háborús játékra lel: a második világháború egyik legvéresebb csatájának, az okinawai ütközetnek a történetére. Laura meg akarja változtatni a játék szabályait és kimenetelét, de próbálkozásait a gép rendre visszadobja. Ekkor kutakodni kezd a valódi okinawai ütközetről föllelhető adatok után: a képernyőn például „találkozik” egy valamikori kisfiúval, akinek az volt a hazafias kötelessége, hogy eltegye láb alól apját és anyját, nehogy amerikai fogságba essenek. Gyűlnek az adatok, villódzik a képenyő, zümmög a gépezet, de semmit nem tudunk meg a valóságos ütközetről, az emberi szenvedésről és halálról. A gép több adatot tud, mint az ember, de semmi mást nem ismer, csak adatokat. Világa dehumanizált – figyelmeztet Marker, felidézve annak a veszélyét, hogy a kultúra és a tradíció fénye elhalványul, s helyét átveszi a mágikus bűvszóként skandált információ és kommunikáció.
Ha ez volna a jövő, vessük szemünket olyan ómódi rendezőkre, mint a mostanában divatos brit Mike Leigh és az ismeretlen cseh-német Ivan Fila. Csak annyi a közös bennük, hogy mindketten egyszerű emberi történeteket regélnek el. Leigh új filmjében, a Carreer girlsben folytatja azt az ironikus-realista stílust, amelyet a Titkok és hazugságokban megcsodálhattunk. E műben is régi ismerősök találkozását kísérhetjük figyelemmel: két hajdani barátnő eleveníti fel a fiatalságát, s tűnődik el, hová jutott az eltelt negyedszázad során. Mindketten egyedül élnek: a valamikori lázadóból szorgos, kemény üzletasszony lett, a hajdan csúnyácska, gátlásos barátnőből hódító szépasszony. Ülnek, fecsegnek, s bevágott flashbackekben tárul elénk a közös múlt, az ifjúság eltűnt ideje.
Kamaratörténet Ivan Fila Németországban élő cseh rendező Leája is, ám itt nyoma sincs iróniának: e filmben a visszafogott, komoly érzelmek uralkodnak. Középkorú svájci gazdálkodó Szlovákiában szabályosan megvásárol és feleségül vesz egy húszéves süketnéma lányt, mert az erősen emlékezteti meghalt feleségére. A lány riadt visszahúzódására a férfi növekvő agresszióval válaszol, mígnem – akárcsak Zampanò az Országúton végén – fölfedezi a lány belső szépségét és gazdagságát, s igazi, mély kapcsolat bontakozik ki közöttük, aminek tragikus halál vet véget. A Lea elsőfilmes rendezője nem követ semmifajta divatot, szigorúan a maga útján jár; filmje – mely több fesztiváldíjat nyert – az utóbbi évek egyik legkellemesebb meglepetése, ha e komor remekléssel kapcsolatban a kellemes jelző egyáltalán leírható.
Az viszont a legkevésbé sem meglepetés, hogy az idén Montreali az iráni film uralta. Kiarostami cannes-i nagydíja óta már nemcsak a filmszakma, hanem a nagyközönség is tanulgatja, hogy a kilencvenes évek filmművészetének egyik központja Teherán, vagy inkább az ismeretlen nevű perzsa kisvárosok és falvak; az ottani szegényes utcácskák, kőházak lassan ugyanolyan ismerősek lesznek a szorgos mozibarát számára, mint New York vagy Róma utcái, Hollywood vagy a Cinecittà stúdiói. Szó sincs egzotikumról, a perifériára pislantó kíváncsi tekintetről. Az iráni film a középpontba került. Versenyfilmjük, a Mennyország gyermekei Montrealban nem csak a zsűri nagydíját, az ökumenikus zsűri díját és a FIPRESCI külön elismerését nyerte el, hanem a legtöbb közönségszavazatot is, s ez csöppet sem meglepő. Elvégre Madzsid Madzsidi műve egyszerű, érthető és tiszta, akár egy pohár friss forrásvíz. Hőse, mint csaknem minden iráni filmnek – mondják, cenzurális korlátozások miatt, de ez végülis mindegy – gyermek: tágranyílt szemű kisfiú, aki a cipésztől hazafelé bandukolván elveszti húga egyetlen pár cipőjét. Másik cipőre nincs pénzük, elhatározzák hát, hogy mivel a fiú délelőtt, a lány délután jár iskolába, egyetlen cipőt használnak, felváltva. Az utolsó óra után kétségbesetten rohan öccséhez a lány, az felkapja a cipőt, iramlik az iskolába, ám még így is rendre elkésik, ez a rituálé ismétlődik egyre, majd megszakítja egy szép pillanat: egy kislányon megpillantják az elveszett topánt, követik hazáig, megállnak a háza előtt, várnak, míg a cipős lány kijön a kapun az apjával, s látják, vak az apa, a kislánya vezeti, nem szólnak semmit, összenéznek, hazamennek, s másnap megint a cipőcsere, a futás… A fiú iskolájában futóversenyt rendeznek, a harmadik díj egy pár edzőcipő, kis hősünk a többire már nem is figyel, kieszközli, hogy elinduljon a versenyen, előtte megígéri a húgának, harmadik lesz, s nekiadja a nyereményt. Jó edzésben lévén, utolsó erőfeszítésével megnyeri a versenyt, tanárai a vállukra emelik, „sikerült”, kiáltják, „szóval harmadik lettem?” kérdez vissza aléltan, „dehogy, hiszen te nyertél”, válaszolják örömtől sugárzón, soha boldogtalanabb nyertest, kit érdekel az első díj, szomorúan megy haza a győztes, cipő nélkül, áztatja a fájós lábát a hűs vízben. Talán ez a szép e filmben: ez a célratörő, gazdaságos szerkesztés, hogy az első képen nagyközeliben a szóbanforgó cipőt látjuk, amint reparálják, a harmadik percben a fiú már el is veszti, aztán csak a helyzet van, a folytonos futás delente, s a záróképen a fájós, kisebesedett gyerekláb nagyközelije… Mondják, iráni filmben kötelező a boldog vég igaz, vagy sem, mindenesetre kétarcú finálé ez, hisz nincs a győztesnél boldogtalanabb…
Eldönthetetlen, jó vagy rossz-e a vége a másik iráni filmnek, a Fehér léggömbbel ismertté vált Dzsafar Panahi Tükör című új művének, melyet versenyen kívül vetítettek, mivel akkoriban a locarnói programban indult, s nyerte el az Arany Leopárdot. Kislány várja az iskola előtt anyukáját, de nem jön, telefonálni próbál neki – mi a fülke üvegén át látjuk, amint az iskolakapu előtt feketeruhás asszony ácsorog, de soha nem tudjuk meg, a mama volt-e –, majd megkísérel az őrült forgatagban hazajutni, átvágni a zsúfolt úton, a tülkölő, bűzt okádó autók között, a másik oldalra, utánozva a felnőtteket, megpróbálva félénken melléjűk szegődni. Ez az első negyedóra, a kislány a forgatagban utánozhatatlan remeklés, a nagyváros fenyegetése ilyen érzékelhetően talán még soha nem jelent meg a filmvásznon, ráadásul nincs benne semmi csináltság, kívülről bevitt ideológia, mint még a jobb európai rendezők képsorain is, csupán a füst, a bűz, a tülkölés, az ijedt kislány. A gyerek rossz buszra száll, elmegy a város másik végébe, majd mintha rátalálna a hazavezető járatra, a film felénél járunk, s akkor valami egészen különös történik azon a – talán – jó buszon. Kicsit hosszan bámul a kamerába a gyerekszereplő, hátulról furcsa dialógusok hallatszanak, majd mintha rendezői utasítást hallanánk – „ne nézz bele a kamerába!” –, bakira gyanakszunk, de nem, a kislány lefelé kászálódik, elege van az egészből, mit szólnak majd az osztálytársai, hogy ő a vásznon folyton bőg, mint egy pisis, elmegy inkább haza, tudja az utat. A rendező szól, hagyják rajta a csiptetős mikrofont, autóval, kamerával lassan követik, amint ő is eltéved, akárcsak a filmbéli film hőse, időnként takarásba kerül, ilyenkor csak a mikrofon közvetítette hangból tudjuk, hogy még megvan, máskor a hang szakad meg, mert leárnyékolja valami, végül egy trafikban, ahová érdeklődni tér be, rálel a mikrofonra és otthagyja a trafikosnak. Szerencsére közel már a házuk, látjuk, amint bekopog, az anyja kisiet hozzá, átöleli, de nem halljuk, mit mond, mert a mikrofon a trafikban a vásárlók csevegését veszi, mi meg a lány hazatérését nézzük, a heppiendet, ha ez az, elvégre hazatalált, ám a filmforgatás félbeszakadt, mármint a filmbéli, de azért jobb, hogy a „valóságos” lány lelte meg otthonát, ha egyáltalán tudni, az egyszem lány „közül” melyik melyik, ráadásul az otthonratalálás felemelő pillanatát ismeretlen dohányosok fecsegése kíséri a trafikból, a dolog egyszerre lélegzetelállítóan egyszerű és rafináltan bonyolult, szavakkal leírhatatlan, vagyis színtiszta film. Rejtély, honnan tudják a titkát éppen Iránban.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1997/12 48-50. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1721 |
