Bikácsy Gergely
A mozi története szerelmi giccsel van tele. Csak az őrülten kétségbeesett szürrealisták mertek szeretni.
Az Andalúziai kutyát a párizsi Pompidou Centrum egyik kiállításán végtelenített szalagon vetítették. E zaklató, mégis felszabadító rémálom a nap huszonnégy órájában megállás nélkül pergett. Azt kívánom magamnak, és az Örökmozgó „Szürrealizmus/szerelem” vetítéssorozata minden nézőjének, hogy pergesse magában tovább az Andalúziai kutyát.
A programban néhány látszólag „nem odavaló” film is helyet kapott. Csak az irodalom- és művészettörténeti könyvek meg katalógusok vigyáznak arra, hogy a különböző izmusokat vesztegzárral válasszák el egymástól. Átjárhatatlanná akarják tenni a határokat, a gázlókat – hogy az iskolákban könnyebben lehessen tanítani.
Holott a film születésekor, izmusok és avantgarde mozgalmak előtt már itt a legnagyobb mozi-szürrealista, maga a feltaláló, Mèlies bácsi bohóc-sipkában és varázspálcával. Az ő világában szürreális a Hold, öreg rémalak, jégbefagyva, jégsipkával, egy megtébolyodott Mikulás a túlvilágról, de Mèlies kiröhögi: a varietében kiröhögik ezt a túlvilágot.
Szürrealista a Fantomas. Ne a hatvanas évek Jean Marais-s, Funes-féle Fantomasára gondoljunk, az csak bitorolta a nevet, heveny fantáziahiányban, félalpáriságban szenvedett. Szürrealista az eredeti, az ős-Fantomas volt.
A német expresszionizmus szürrealizmusa? – horkanna fel máris a filmtörténész. Hogyan is szabad keverni e két fontos „izmust”? Már gimnazista koromban tapasztaltam, hogy nem tudnám definiálni, mi a különbség az expresszionista és a szürrealista művészet között – holott elméleti könyvekben rémülten olvastam, miszerint egymás ellentétei. Később aztán – jócskán szégyenkezve hajdani félelmem miatt – megtudtam, a norvég Munchöt egyáltalán nem zavarta ez elméleti különbözőség. Az emblematikusan „expresszionista” Sikoly festője rendszeresen kiállított a szürrealista tárlatokon.
Hajítsuk el hát rubrikázó tankönyveinket, főleg, ha filmről van szó. Mindkét irányzat az Álom hipnózisában él, onirikus víziók elevenülnek meg főműveikben. A szorongás talán az expresszionizmus ihlette művekből erősebben sugárzik. A francia mozgalom sokkal inkább kötődött társadalmi kérdésekhez; művelői baloldaliak, sőt egy ideig kommunisták lettek, művükkel beleszólni próbáltak a napi politikába.
A húszas évek párizsi szürrealistái – a francia szellemet őrjöngő tiltakozása késztetve – provokatívan németbarátok voltak. A provokációból nem érdektelen szellemi előd- és őskeresés táplálkozott. A spanyol Buñuelre (véletlen, nem véletlen?) a német expresszionizmus egyik mintafilmje, Fritz Lang Éjféli vándora (Der müde Tod) hatott, és ez az élmény indította el pályáján. A Murnau Nosferatuját vetítő mozikba, mintha templomba zarándokoltak volna a párizsi szürrealisták. A Nosferatu egyik inzert-szövegét varázsmondatként recitálták: „Amikor átment a hídon, kísértetek gyűltek köréje”.
Az is lehet, a Szerelem-vallás ereje nem egyformán izzik a két irányzat műveiben. A német expresszionizmus majdnem mindent a romantikának köszönhet (a német romantika „reakciós”, a francia romantika „haladó” – tanultuk a gimnáziumban.) A trubadúr líra hagyományát inkább Breton, Aragon, Éluard emelte poézisének középpontjába, s teremtett e hagyományból élő költészetet. Bretonék bohócruhában, de tudósi ambícióval átvilágították a poézis misztikumát, a németek halványabb ködlámpással bolyongtak benne – a többit bízzuk az elméletírókra.
Kísérlet a filmmámor ösztönzésére – Breton, Éluard és Man Ray tervezett filmje 1935-ből. A szürrealizmus hanyatlik, s épp ekkor a hamvukba fúlt tervek, mind-mind remekművek, a meg nem valósulás bája vonja be őket aranyfüsttel.
„Swift szürrealista a gonoszságban / Sade szürrealista a szadizmusban / Chateaubriand szürrealista az egzotikumban / Constant szürrealista a politikában / Poe szürrealista a kalandban / Baudelaire szürrealista az erkölcsben / Hugo szürrealista, amikor nem buta / Vaché szürrealista bennem / Stb” – sorolja Breton. Példát mutat a tankönyvek és irodalomtörténet, az iskolák meggyötört áldozatainak. A szürrealizmus életérzés, sőt életmód. A mozinéző szürrealista, ha elzárja a tévét, és elmegy a párizsi Cinématheque-be vagy a pesti Örökmozgóba.
Leopárd-szerelem
„A szürrealizmus sokat volt szerelmes” – írja Breton az Amour fou-ban. S vajon sokat volt-e szerelmes a film? Mivel minden másfeledik film „szerelmes film”, hinnénk, sokat. De csalóka látszat: a szó izzó, trubadúr-értelmében, ahogy Bretonék használták, a film nagyon kevésszer volt szerelmes. A híres filmgiccsek érdekházasságok nyálas parte-céduláiként szennyezik a mozgókép világtörténetét. Én a Casablancában is csak Humphrey Bogart nőgyűlölő arckifejezését kedvelem.
De vajon mit keres a szürrealista filmek között Hitchcock – emeli pálcáját a történész úr, s minden rangú-rendű diplomás filmrevizor. Buster Keatonnál meghőkölve szerencsénkre már a legvaskalaposabb osztályozó-mester sem merhet okvetetlenkedni, hisz minden Keaton-remekmű szürrealista – bennük a valóság hirtelen ledobja reális álruháját, egyszeriben földrengése támad a képzeletnek. Mindig ez történik, ha Buster szerelmes lesz, és ha Buster szerelmes – nyugodjunk meg, mindig szerelmes –, kizökken az idő: a „normalitás” fehér zászlót tűz ki és megadja magát. Mindegy, melyik is ez a világ. Mindegy, mi a helyszín. Folyók, vízesések, a vadnyugat vagy Los Angeles, vagy csak egy városi uszoda, teljesen mindegy: itt álom-arányok uralkodnak, álom-külsők és álom-belsők, a léptéket Buster Keaton szabja – mindezek a helyszínek hol Lilliputtá, hol Brobdingenné válnak, a néző hol óriás, hol törpe, a néző visszatalál a megmozduló kép és a dobbanó szív öröméhez. Keaton szürrealizmusát okadatoló piszmogásukat abbahagyva minden filmtanár levett vaskalappal üdvözölni kényszerül.
Nem úgy a Hitchcockét. Ez a torkukon akad. Mielőtt fényt gyújtanánk képzeletük silány erdejében, nyugtassuk meg őket, hogy Eizenstein is szürrealista a legjobb pillanataiban, korai filmje, a Sztrájk minden képsorában. Mivel belelovallta magát a forradalom iránti szerelembe, jótékonyan megvakult.
„Hitchcock szürrealista, amikor nem buta” – mondhatnánk Breton szavaitól végre tisztánlátóvá és józanná kótyagosodva. Hitchcock jobban félt, mint Eizenstein, de jobban leplezte. Hitchcock akkor nem buta, amikor szerelmes, és a nagy Hitchcock-filmben valahogy természetes, hogy jól fésült, nyakkendős-zakós típus-férfiúk, anyák örömei hódítják el a szőke típus-nőket. Hát még, ha rendőrtisztek e férfiúk.
A Titokzatos lakó (The Lodger) hőse egy rejtélyes pasas, aki valószínűleg a szőke nők fojtogatója, tömeggyilkos. Ezért, mi másért vonzódik hozzá a szállásadójának szőke lánya. A jól fésült zakós, nyakkendős, izmos (és gazdag) úrifiúk nemcsak a lányos mamák ősvágyképei, hanem a férfiasságnak archetípusai. És az efféle archetípusokkal kapcsolatban egy, a lányos mamák vágyképeivel egyébként mitsem törődő szigorú, fehérszakállas tudós, Freud Zsigmond, meg hajdani tudóstársa, a svájci Jung mondott fontos dolgokat.
Ha Hitchcocknál zakóba bújik a félelem, néhány elfeledett remekműben leopárdok és cirkuszi mutatványosok robognak szembe a félelem seregeivel. Rowland Lee Zoo in Budapest (1933) című páratlan opuszát nemrég vetítette az Örökmozgó – itt egy árvalány és szerelme boldogságát a fellázadt tigrisek, leopárdok és jaguárok garantálják a világgal szemben. Most e filmnek a hatalmas rokon-művével ismerkedhet meg magyarországi ősbemutatóként a néző.
Tod Browning kegyetlen filmje – Freaks (Szörnyetegek) – valószínűleg örömteli kiáltással szökkenti talpra a szerelemre vágyó nézőt, más nézőket viszont a széksorok alatti kifelé-kúszásra ösztökél majd. „A kaland vetélytársa a szerelem nyakán lóg”, Éluard egyik verse kezdődik így (Somlyó György fordítása). A Freaks a film száz éves történetének leghagymázosabb kalandja. Minden néző törpe, minden néző végtag-nélküli, csonkolt nyomorék. Egy cirkusz csonkolt és végtag nélküli, földön csúszó nyomorékjai vagyunk: beleszeretünk a csodás légtornásznőbe. S mert őrült szerelemmel szeretjük, el kell pusztítanunk a gyűlölt vetélytársunkat, a gonosz izomembert, Herkulest. (Vagy mást? Huszadszor is meg kell néznem. Önmagamat látom végtag nélküli cirkuszi törpeként csúszni, szájamban hatalmas emberölő késsel… velem a többi törpe, velem a leopárdok.)
„Fáklyaként örökké a tiéd” – így Breton és Éluard Szeplőtlen fogadtatás című „automata írásának” egyik sora (Justus Pál fordítása) 1930-ban írták. Csak az Andalúziai kutyát látták, meg talán az Aranykort. Mintha látták volna a Freaks-et is, meg persze a Bolond Pierrot-t.
„Igazán nem fogjuk félárbocra engedni a képzelet zászlaját, csak azért, mert félünk, hogy megbolondulunk” – írta derűlátóan Első Kiáltványában Breton. De a szürrealizmus gyakori szava a kétségbeesés. Miró életkedvet adó játékos képeinek címében is gyakori, Bretonnak csakhamar fétis szavává vált a désespoir. Szerelmi érzés nincs enélkül.
A szerelem mártírjai
Objektív véletlen – őrült szerelem. Mindkettő a szürrealista esztétika, sőt világlátás legfőbb mítoszává kell, hogy legyen. A szépség vagy görcsös lesz, vagy semmilyen – hirdette Breton.
Tájainkon, a Duna, a Moldva, a Visztula partján a szerelem görcsös, de valamiképp mindig utána vagyunk. Csalódás, kudarc, tragédia után. „A múzsa csak a szerelem tűntével jött el” – Krúdy teszi a Vörös postakocsi elé mottóval e sort az Anyeginből… Igen, mindig utána vagyunk, a fájdalom, a vigasztalanság fekete színnel lepe be a szerelmet, elégikus lesz, a görcsök emlékezve oldódnak.
Szürrealista írócsoport már a harmincas években tevékenykedett Szerbiában. A hagyomány ereje és hatása nagyobb, mint vélnénk, mégsem hiszem, hogy a talán legjelentősebb kelet-európai szürrealista filmrendező, Dusan Makavajev tudatosan visszanyúlt volna a vékonyka hagyományhoz. A Sweet movie bizonyára rendkívüli módon tetszene Bretonnak vagy Antonin Artaudnak: benne az őrült szerelem mítoszát is ragacsos péppé darálja a bakot ugró történelem: a forradalom mítoszát gyermek-tömeggyilkosok zengik benne, s a forradalom mítoszával versenyt okádó elmebetegek feleselnek. A Sweet movie-t az elméleti utópiák minden bódultjának meg kellene néznie; legjobb, ha vetítés után felkeresnek egy amszterdami piroslámpás házat.
Prága, a francia szürrealisták kedvelt városa viszonozta a rokonszenvet: Teige és Nezval a harmincas évek óta jelentős, a legnagyszerűbb cseh szürrealista Toyen, a festőnő Párizsban telepedett le. „Szürrealizmus az ár ellen” – írta Teige egyik programadó tanulmányában. A cseh művészet, a cseh film szürrealizmusa mindvégig szó szerint követte Teige programját. (A valóság persze nem, Teige 1951-ben öngyilkos lesz.)
„Isten hozzád s kendő Végzetem teljesülj!” – írta bizarr képugratással még a harmincas években a prágai Nezval, de a búcsú-kendő mindenféle hűvös szélben ott lobogott. Olykor látszólag kinevetjük a szerelmet (vagy inkább a szerelem hiányát?) dühösen, és reménytelenül, ahogy csak éjszaka lehet nevetni. Kevés dühösebb, harapósabb nevetés hallik a filmtörténetben, mint Chitilová Százszorszépekjében. Jan Němec a cseh új hullám legfiatalabbja: a legtöbbet, legeredetibbet várták tőle – a történelem másképp rendelkezett. Elvontabb, elemző, parabolisztikusan éles látásmódja lézer-humorral metélte szét a hatalom rituáléit (Ünnepségekről és vendégekről). A szerelem mártírjai a fiatal rendező másik arcát mutatja: elvontak talán a bús szerelmesek álom-kalandjai, de a történet, a képek valami kedves mélabúval telítődnek, az abszurd kiáltás elégikus sóhajjal halkul el. A szürrealisták sohasem tudtak mit kezdeni a boldog szerelemmel – láthatólag Němec sem: nála nemcsak a (láthatatlan) emberi hatalmak, de a természet, a valóság is összefog, összezárja büntető sorait a szerelem megkísértése előtt.
A jelenbe értünk. ©vankmajer művészetét is méltatnunk illene.
A Filmvilág azonban szerencsére már többször megtette, 1995. májusi számában nagy összeállításban foglalkozott ezzel a különleges rendezővel. S természetesen méltatnunk kellene az Örökmozgó programjában helyet kapott magyar rövidfilmeket is. A hatvanas-hetvenes évek hangulata, költőisége és csikorgó, bosszús reménytelensége hullámzik bennük. Mégsem szólok külön és hosszan róluk: a magyar filmszürrealizmusnak, melyben Huszárik, Szabó István, Ventilla, sőt Kósa Ferenc(!) főiskolai vizsgafilmjeinek is helyet kell kapniuk, meg persze Huszárik Elégiájának is, vagy tovább ugorva Bódy és Jeles András munkásságáig. A szürrealizmus szó mögött – hasonlóan a mostani program felfogásához nem irodalom- és filmtörténeti izmust kell keresni, hanem az álom szabadságát.
„anyakönyvi kivonatok és személyazonossági bizonyítvány mögött a menyasszony más ne húzzátok erőszakkal ujjára a fekete jegygyűrűt esztendőkig aludt a hallgatás és a mosdótál fenekén” – írja az elfeledett Németh Andor Eurydice útja az alvilág felé (1927) című hosszabb szövegében.
A szürrealizmus sok csatát megnyert, de a háborút elvesztette – emlékezett élete végén rezignált éleslátással Buñuel. De azért még ma sem érvénytelenek Breton szavai arról, hogy a jövendő költője legyőzi majd az álom és a cselekvés közti jóvátehetetlen ellentét lesújtó érzését.
A film szürrealista erejében folyamatosan csalódunk. Olyan ez mint a szüntelenül ismétlődő szerelmi csalódás. A képzelet diadala egyre távolibbnak látszik. De a jövendő költője számára még ma sem találtak fel erre – a Bretontól megjövendölt győzelemre – más eszközt, mint az álommal véd- és dacszövetségre lépő mozgóképet.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1997/12 26-29. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1712 |
