Kövesdy Gábor
A Csinibabával megdőlt a filmszakma negatív mítosza: „nyereséges magyar film nem lehetséges”.
– Az elmúlt két évtizedben a szakma egyik axiómaszerű alaptétele volt, hogy rentábilis magyar szórakoztatófilm-gyártás nem lehetséges. Igaz, az utóbbi években készült egy-két magas nézőszámot elérő hazai produkció, mégis az Ön előző filmje, a Csinibaba volt az, amelyik megdöntötte ezt a konvenciót.
– Valóban több mint egy évtizedes tapasztalat alapozta meg azt a közvélekedést, hogy Magyarországon a mozijegyek árából nem térülhet meg a film. Ez negatív mítosz volt, amelyhez a szakma szépen hozzá is szoktatta magát, vagyis nem volt felelős a közönségért. Mi ugyan csinálunk filmeket, de azért, hogy a magyar mozgóképkultúra fennmaradjon és néhány fesztiválon jelen legyen. Ezzel a szakma marginális helyzetbe jutott.
– Vagy inkább az a középfajú magyar film jutott marginális helyzetbe, amelyik sem a kevés műértő speciális igényeit, sem a nagyközönség elvárásait nem volt képes kielégíteni.
– Ez a filmtípus abból az időszakból ered, amikor a kultúrafinanszírozás kedvelt gyermeke volt még a mozgókép, és cserébe nem kértek sem nézőszámot, sem Oscar-díjat. Lényegében a stúdiók presztízs-szempontjai működtették a szakmát. És most is az az érdekes, hogy nem belülről változott meg a dolog, a szakma nem volt képes arra, hogy saját maga alakítson ki valamely önellenőrzést vagy az elvárások valamilyen rendszerét. Amikor az MMA megalakulásával létrejött a szakma új finanszírozási rendszere, akkor sem volt soha szempont, hogy megnézik-e a kuratórium által támogatott filmeket vagy nem. A Csinibaba sikerét a társadalom hívta elő: egyszerűen megérettek a dolgok arra, hogy itt valami történjék. Meggyőződésem, hogy ez a film nem annyira jó, mint ahányan megnézték, ezt a nagy sikert a társadalmi környezetből akkumulálódott igény hozta elő. Szüksége volt a magyar társadalomnak arra, hogy saját történeteit, saját hőseit nézhesse moziban, s mindezt olyan előadásban, amely számára is fogyasztható.
– Sokan azt gondolják, a siker titka az, hogy mennyit költenek a film reklámjára, és milyen forgalmazásban kerül a néző elé. Tehát konkrétan a Csinibaba esetében az, hogy a filmet könnyűzenei marketinggel adták el, valamint, hogy a film belekerült a mozgóképeket sajátos fogyasztói jegyekkel felruházó multiplexekbe.
– Meggyőződésem, hogy ez nem így van. A siker lényegi oka ennél mélyebb. Egyébként most fog eldőlni, hogy tényleg valódi társadalmi igény mozgatja-e a dolgokat.
– Mégis, nézzük egy kicsit még a Csinibaba gazdasági hátterét. A februári bemutatótól a film az év első három negyedévében 131 millió Ft bruttó bevételt hozott a mozipénztáraknál. Ehhez jön még a videóforgalmazás, valamint a televíziós sugárzások jogdíja. Lehet-e tudni, hogy mennyibe került a film?
– Igen, 41 millió volt a gyártási költség, de ebben a kópiák ára nincsen benne.
– Tehát úgy fest, joggal állíthatjuk, hogy nyereség van. Kié lesz a pénz? Kapnak-e vissza valamit azok, akik mint például az MMA, ebben a filmbe pénzt fektettek?
– Na ez jó kérdés. Ez itt az igazság pillanata, ugyanis nem tudni, hová kerül a pénz. Vagy én nem tudtam rájönni… A gyártó stúdió kap vissza valamit, a forgalmazótól egy szerződésben meghatározott százalékot. De a lényeg az, hogy itt valami nagyon fontos dolog történt. A magyar film forgalmazásának támogatási rendszerét ugyanis eddig – éppen mert gazdasági szempontból nem volt rentábilis – eleve a veszteségre építették ki. Magyarán a forgalmazót azért támogatták, hogy a magyar film ne álljon dobozban. De olyanra még nem volt példa, hogy egy magyar film hasznot termel, tehát nincs metódus arra, hogy mi történjen a nyereséggel. De innentől kezdve már nem lehet a magyar filmről pusztán úgy beszélni, mint sanyargatott helyzetben lévő kulturális misszióról.
– Vagyis szemléletben és gyakorlatban egyaránt differenciálásra lenne szükség. Tehát például elképzelhető, hogy bizonyos típusú magyar mozgókép elkészülését másképp kellene támogatni ezentúl – például hitelekkel, vagy olyan támogatásokkal, melyek fejében a nyereség bizonyos része visszajárna.
– Ez lenne az egészséges módszer. Egyébként most különösen a bőrömön érzem az összes furcsaságot ezzel kapcsolatban. Az új film ugyanis száz százalékban magánemberek pénzéből készül, sőt, az én saját pénzem is benne van. Azzal a kérdéssel szembesülök, hogy az, amit most én csinálok, az a magyar kultúra része-e vagy nem. Ha ugyanis része, akkor úgy érzem, jogosult lennék valamilyen támogatásra.
– Úgy érzi, azzal hogy ha a film nem a szokásos állami támogatási rendszerben készül, kívül kerül a magyar kultúrán is?
– Hát igen, jó lenne, ha valakik tisztáznák végre a terminológiát. De én úgy gondolom, hogy az ország pontosan azért ad támogatást a szakmának, hogy olyan filmeket is csináljon, amiket az emberek meg tudnak nézni.
– Nézzük meg, milyen az az üzleti konstrukció, amelynek keretében a Zimmer Feri készül: mennyiben különbözik ez azoktól a szponzori vagy támogatási rendszerektől, melyek keretében eddig magyar filmeket neves cégek vagy bankok finanszíroztak?
– Azok nem vállalkozói konstrukciók, hanem szponzori pénzek voltak, melyeket személyes összefonódások és kölcsönös érdekek működtettek.
– Tettek-e kísérletet Önök is szponzori pénzek bevonására vagy a magyar filmekben szintén gyakori direkt termékreklámra?
– Igen, a producer urak tettek lépéseket, de végül nem sikerült szponzorok bevonása. Mert hát ennek a filmnek elég komoly, 80 millió feletti a költségvetése, amit elő kell venni valahonnan. És ha jelentkezik egy cég, amelyik szeretné, hogy a filmben az ő autóját használjuk, ezt butaság lenne elutasítani.
– De ilyen nem jelentkezett. Kik azok az emberek, akik végül is finanszírozzák a filmet?
– Megmondom őszintén, hogy én igazán részletesen nem néztem utána, de ismerem őket személyesen, azt tudom, hogy nyugat-dunántúli vállalkozók, akiket Kálomista Gábor producer győzött meg arról, hogy ez jó üzlet lesz. Most először foglalkoznak ilyen jellegű befektetéssel.
– Tehát meggyőzték őket, hogy ez többet fog hozni, mint a bankkamat. Gondolom ez szigorú üzleti konstrukció. Mennyiben más az Ön saját érdekeltsége ebben a rendszerben, és mennyire kap a producertől szabad kezet ön mint rendező?
– Mind a két kérdés revelációszerű folyamatot indított el bennem. Mindezidáig nem volt példa arra az életemben – de szerintem más rendező életében sem –, hogy valaki vállalkozóként a saját pénzét befektesse egy filmjébe, a bőrét tényleg a vásárra vigye. Tényleges anyagi felelősség terhel filmemmel kapcsolatban. Én személyesen akkor kapok először pénzt, ha a film majd nyereséget kezd termelni. Noha eddig nem vettem részt ilyen konstrukcióban, első pillanattól evidens volt számomra, hogy ha ők kockáztatnak, nekem is kockáztatnom kell. Egy csónakban evezünk, s talán ezért is van az, hogy teljesen szabad kezet kaptam. Ilyen sem fordult elő még velem soha, hogy ne szóltak volna bele a forgatókönyvbe – bár a stúdióvezetők, akik rendszerint többször és alaposan átíratták könyveimet, soha semmiben nem voltak érdekeltek. Lassan ötven éves leszek, és most érzem először, hogy tényleg rám bízták a felelősséget.
– Az előbb megütötte a fülemet a 80 milliós költségvetés, amely kétszer akkora, mint ami a Csinibabáé volt. Nem szorították arra, hogy olcsóbban dolgozzék?
– A Csinibaba nem jó összehasonlítási alap. Ott a tényleges összeg 60 millió lett volna. Helyette volt vér, könny és veríték. Az nem volt reális költségvetés. Egyébként ennél a filmnél nem volt pocsékolás, minden a képen van.
– Egy ilyen üzleti vállalkozásnál nyilván gondoltak arra, hogy mi lesz a forgatás után, vagyis van már elképzelés a forgalmazásra. Talán sikerült az is, ami máshol megszokott dolog, vagyis a forgalmazási jog forgatás előtti eladása.
– Valóban a forgalmazásnál dől el minden, de nem a reklámon, hanem azon, hogy mennyire érdeke a forgalmazónak az, hogy a filmet vetítse. Két dologgal lehet a forgalmazót inspirálni erre: először, hogy jó magas állami támogatást kap, másodszor, ha a film jó. És ha mindez meg is történne, arra nincs precedens, hogy mi történjen akkor, ha a dolog bejön, – vagyis hogy a forgalmazó, mondjuk, visszaforgasson a haszonból arra, hogy újabb ilyen film születhessék. És addig, míg nincs filmtörvény, ebben nem is lesz változás.
– Amire utal, az valóban működő rendszer volt a háború előtti magyar filmgyártásban. Az 1925-ben létrehozott Filmipari Alap a forgalmazóktól elvont bevételekből teremtette meg a későbbi magyar hangosfilmgyártás gazdasági alapját, illetve egyenesen kötelezte a forgalmazókat arra, hogy részt vegyenek a magyar filmgyártásban. Ön valami hasonlót vár a készülő filmtörvénytől?
– Tulajdonképpen igen. Ma a forgalmazókat egyedül az érdekli, hogy extraprofitot termeljenek ki egy filmből, és nem érdekli őket – igaz, idáig nem is kellett, hogy érdekelje őket –, hogy mennyibe kerül egy magyar film, és hogy miből futja arra. Ők egy amerikai filmet megvesznek, mondjuk, 30 ezer dollárért, de természetesnek tartják, hogy egy magyar filmet ingyen kapnak, sőt, még az állami támogatást is felveszik utána. Így abszurd helyzet áll elő. Most majd elválik a vér a víztől: hogy mit lép a magyar kulturális kormányzat ebben a helyzetben. Ha a jelenlegi rendszer marad fenn, és a forgalmazó továbbra is csak a jegybevétel bizonyos százalékát ajánlja föl a gyártónak, akkor irreális helyzet alakul ki, mely lehetetlenné teszi a magyar filmgyártás gazdasági megerősödését.
– Erre a forgalmazó joggal fogja mondani, hogy itt vannak az állami pénzalapok, az MMA, az NKA, tessék kérem odamenni, és kérni a gyártási támogatást.
– Igen, de a magyar film forgalmazása is a magas állami támogatásra van építve. És ha azt el lehetne érni, hogy a forgalmazónak az ott kitermelt nyereségéből valamennyit vissza kellene forgatnia a gyártásba, akkor mindjárt más volna a helyzet.
– Ha már a háború előtti analógiáknál tartunk: a harmincas évek elején is a magyar szórakoztatófilm megteremtése volt napirenden, ám senki nem tudta, hogy milyen is legyen az. Sok sikertelen próbálkozás és kongó nézőterek után egyszercsak megszületett a Hyppolit, a lakáj, akit a nézők rajongva fogadtak. Attól kezdve minden producer azt mondta a rendezőnek: „csináljon fiam egy olyat, mint amilyen a Hyppolit volt!” Mit gondol, fog-e a Csinibaba hasonló szerepet játszani, vagyis az ott kidolgozott stílus- és hatáselemek lesznek-e irányadóak a születő magyar szórakoztatófilm számára?
– Lehet, bár úgy látom, nálunk hiányzik két alapfeltétel. Egyrészt a rendezők nem kaptak rá ennek a dolognak az ízére. Másrészt a mai magyar tőke még egyáltalán nem mozdult rá a filmre. Mihelyt ez bekövetkezik, lehet, hogy tucatszám fognak előbújni olyan rendezők, akik nagyon jól működnének az ilyen típusú filmekben.
– Igen, ez valószínűleg másfajta szaktudást feltételez, mint amivel a mostani filmrendezők nagy része rendelkezik. Egyébként a magyar szórakoztatófilm is nagyjából addig létezett a – hatvanas évek végéig –, amíg éltek a szakmát a háború előtt megtanuló és az akkor kialakult hagyományokat folytató szakemberek.
– Visszatérve az előző kérdésre, tehát nem tudom megítélni, hogy mennyiben lesz a Csinibaba műfajteremtő, de biztos, hogy nem találta fel a spanyolviaszt: népszerű színészek játszanak benne, jók a betétdalok, semmi különös az egész…
– Szóval mit ír a receptkönyv? Végy néhány sztárt, tegyél hozzá népszerű zenét, ahhoz pedig klipszerű látványvilágot…
– Nem, ez túlzás így, ez még egyszerűen nem alakult ki. Kellene még néhány hasonló film, és akkor tényleg az lenne, amit kérdez, vagyis meglehetősen pontosan modellezhető lenne, hogy mi egy közönségfilm receptje. Az a társadalmi igény, amiről az elején beszéltem, és ami szerintem a Csinibaba sikerét is előhívta, meg fogja teremteni ezeket a műfaji jellemzőket is. A Csinibaba hatásmechanizmusát vizsgálva engem meglepett a közönségtalálkozókon felénk áradó szeretet. Ebből arra következtettem, hogy nem a humor és vicc volt a hatás alapja, hanem az, hogy az emberek magukra ismernek, és a társadalomnak szüksége van önmaga identitásához egy hitelesnek tartott önképre. Lám, erre is van fizetőképes kereslet.
– Emlékezhetünk arra, hogy egy-két évvel ezelőtt a Sose halunk meg kiugró sikerét néhányan éppen annak tulajdonították, hogy olyan társadalomképet mutatott, amivel az éppen változó politikai rendszertől függetlenül mindenki azonosulhat, mert az egyetlen valóban és minden időben érvényes magyar közmegegyezésre, a mi „mindent s mindenkit túlélünk” tételére épül. Hasonló közmegegyezéses üzenete van egyébként a Csinibabában a vézna és satnya erőművész jelenetének is, aki hiába erőlködik, nem tudja szétfeszíteni láncait, de már puszta igyekezetét a közönség lelkesedése fogadja.
– Így van: ráismer az ország, hogy ezek mi vagyunk. Bár meg kell mondanom, eddig igen távol álltam attól, hogy a társadalommal mint saját közegemmel foglalkozzam. De ez az ország elvárja egy filmtől azt is, hogy valamiképpen visszaigazolja saját problémáit. Ilyen értelemben nem „önmagáért való” szórakoztatásról van szó. Ez a környezet rendkívül érzékeny arra, hogy hogy ítéltetik meg. És én ezt nagyon fontosnak tartom, noha természetesen nem akarom megterhelni a filmet társadalom-filozófiával. De ha van egyfajta érzékenységed arra, ami körülvesz, és van egyfajta nagyvonalúságod is ezzel kapcsolatban, akkor létrejöhet ez a konszenzus-szerűség, és erre a legjobb eszköz egyébként a nevetés. Bergson mondja, nem én, hogy megnevettetni egy közösséget, az társadalmi tett.
– A magyar szórakoztatófilm-hagyomány inkább a meséhez kötődik, melynek éppen az a célja, hogy elemelje az embert attól a valóságtól, amiben él. Amiről Ön beszél, az közelebb áll egy kicsit a szatírához, amely nem mesél, hanem ábrázol, vagyis ahol ráismer a néző a társadalomra egy görbe tükörben.
– A Zimmer Feri valóban szatirikus ábrázolásra törekszik, de azt kell mondanom, hogy elmosódnak kissé a műfajhatárok. Én azt éreztem nagy kihívásnak ebben a filmben, hogy a szatírát egyfajta modern groteszkkel hozzam össze, mert úgy éreztem, hogy a szatíra kevés. A szatírát jobban el akartam emelni a valóságtól, hogy utólag jöjjön rá a néző, hogy itt bizonyos dolgok ki lettek mondva. Stilárisan is több rétegű filmet szeretnék, ami a fogyaszthatóságot is megkönnyíti. A Csinibaba is valószínűleg attól működik, hogy egyformán képes megérinteni tizenévest és nyugdíjast, intellektuelt és teljesen egyszerű embereket. A többrétegűség fontos, és ezért nem lehet csak egyetlen módszerben gondolkodni, mert az beszűkíti a befogadók lehetséges körét. Ezért tartom fontosnak groteszk és szatíra együtt való működtetését, mert nagyobb felületen képesek együtt hatni.
– Amit most mond, az nagyon rímel egy előző filmjének az Egészséges erotikának a stilisztikájára: az is egyszerre volt szatirikus és groteszk. Biztos nem véletlen, hogy új filmjét egy már kipróbált hatáselemre építi.
– Ja, hogy én ilyen vagyok… Valóban, ez nem volt tudatos. A forgatókönyvírás intim műfaj, s csak később, a forgatás során szembesülök azzal, amit valójában én magam írtam. Akkor meg kell fejtenem azt, amit csináltam, és ez kegyetlen folyamat, főleg, amikor meg kell élnem azt, hogy nem működik. Egyébként azért is félek, egy kicsit, mert eddigi filmjeim közül ez a leginkább aktualizáló. Egy olyan országról szól, amely egyik pillanatról a másikra megváltozott, és nem talál magára, nem lát ki a helyzetből, nem talál kiutat. Ilyet még nem csináltam, és tudom, ez akkor lesz jó, ha nagyon pontos. Nos ettől félek, hogy elég pontos lesz-e a film.
De innen már nincs út visszafelé.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1997/12 19-22. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1709 |
