Bóna László
A frizsiderszocializmus szerelmeseit nem a csúcstechnológiával berendezett szebb jövő ígérete hevítette, hanem a Trabanttal, NDK-robotgéppel, Rakéta-porszívóval, Tesla-magnóval felszerelt komfortos hétköznapok.
Büszkén ülteti be szerelmét saját régi, rozoga autójába a fiatal építészhallgató. Egy országos hírű mérnök a lány apja, ő maga pedig csak egy élmunkás fia. Mégis van autója, mégha minden induláskor leesik is a hátuljáról a pótkerék. Az ócska kocsiban is boldog a fiatal pár (Fűre lépni szabad). Ez már nem „Meseautó”, nem a mennyekbe visz, nem „színezüst erdők során repül”, hanem a hétköznapi, boldog jövő felé vezet. Az autó már nem a gazdag bankár kiváltsága, nem az édenhez vezető mitikus utazás eszköze, hanem egy kollektív felemelkedést ígérő, egyre többünknek elérhető jármű. Nem csoda, hanem valóság, nem remekmű, hanem épphogy működő szériatermék, ami így, ócskaságában válik csodává, mert még így is mágikus eszköz.
Az új társadalom út a meseautók világától a Trabant-előfizetések és kiutalások rendszere felé: az új szórakoztató film meseautóval érkezik. Ostorozza is kellőképpen a korabeli kritika, azt érzékelve, hogy a szórakoztató film egy minden korszakban állandó tömegkulturális modellt követ, így azzal vádolja őket, hogy még mindig az „ánti világ” filmjei ezek, noha éppen azt mutatják, hogy a meseautó korának vége van.
Nem az estélyi ruha és a testreszabott öltöny a divat, hanem a konfekció. Fekete-fehér film: fekete kosztümök és zakók, szürke hétköznapok emlékei. A konfekció-eszmény világában a hős sem rendkívüli egyéniség. A férfi nem duhaj, szívszédítő, szilaj és erényes, a nő nem a végzet asszonya vagy rafinált naiva. Nem a férfi vagy a nő a sztár, hanem a pár. A szerelem a sztár. Két ember szerelmi szolidaritása esik egybe a társadalmi kollektivizmussal. Két hétköznapi ember nem hétköznapi szerelme együtt mozog a társadalom beteljesülés felé törekvő hétköznapjaival. Nem az évszázad nagy szerelmeinek kora ez, hanem a szerelmek kora.
A szerelem a kor igazi metaforája, mert a társadalomban, mint egy szerelemben, minden a lehetséges beteljesülés nagy „Előttjének” állapotában van. Ezért lehet mindennél fontosabb minden olyan össznépi műfaj, amelyben lehetséges nyílt feltörekvés, mint például a Táncdalfesztivál vagy a Ki mit tud. A generációk, életmódok közti életmódbeli, elvi, morális ellentétek megvitatásának nyelvi rendszerévé válik az érvényesülés szolgálatába állított sláger.
A tsz-agitátorok elől magát tetszhalottnak tettető egyéni parasztgazda halottas ágya mellett a felesége siratóénekeket kántál, de közben kintről behallatszik a hangszóróból recsegő Csinibaba. Ugyanez a parasztgazda egy budapesti bárban a magyar nótákat éneklő bártáncosnak azt mondja, hogy olyat énekeljen, amire otthon, a faluban mindenki mulat, a Csinibabát akarja hallani. A hangszórókból a falu főterén ugyanez a sláger szól ajándékba azoknak, akik aláírják belépési nyilatkozatukat a tsz-be, mi sem természetesebb tehát, hogy a falugyűlésen valaki a tsz nevének is a Csinibabát javasolja (Felmegyek a miniszterhez). Illésék a Táskarádiót játsszák egy balatoni presszó teraszán, de amikor az egyik felvilágosult, szabad szellemű, lázadó fiatalember újonnan megszerzett szerelmétől kíván egyből megszabadulni, akkor épp a Te szeress legalább című, régi ódivatú slágerre táncolnak. „Milyen ostobaság ez a sláger! – berzenkedik a fiú (Szerelmes biciklisták). Ő az, aki Cseh Tamás dalok gitározásával hódítja meg ezt a lányt, mikor a többiek a tábortűz körül ülve szalagos magnóból recsegő zenét hallgatnak, és a fiatalok közé ülő idősebb úr, a lány apja, halkan megjegyzi, hogy régen ők még énekeltek a tűz körül. Eszmények, változások, világnézeti különbségek kommunikációs közege a sláger és ezzel együtt a gépkorszak ígérete is. Énekelni divatjamúlt, a múlt idillje a technika-nélküliség idillje, a jövő utópiájához a technika vezet. A premodern társadalomban egyszerre nosztalgikus eszmény a technikai kor Előttje és eszmény a technicizáltság beteljesülése. Egy boldog múlt és egy várható boldog jövő között a jelen is csak boldog lehet. A hatvanas évek a szerelem kora, mintha fiatalnak lenni nem is lehetne a hetvenes-nyolcvanas-kilencvenes években. A szerelmi emlékezet egybeesik a technika-történettel: az első szerelem, első randevú, első csók, első magnó, első tévé, első autó élménye egybeolvad.
Ahogy a sláger, úgy köznyelv lesz a hétköznapivá váló technika is. Ez az a kor, amelyben az elektromos kávédarálót is háztartási robotgépnek nevezik. Ahogy egy szerelem történetében mélyülnek az érzések, úgy bővül a világ a gépek által, úgy teremtenek tágabb életteret, bensőségesebb életet, az új, eddig még sosemvolt, mindenki által birtokolható műszaki berendezések: aki „okosan gazdálkodik”, az gyarapodik: rádióval, tévével, porszívóval.
A szerelmesek előtt a legyőzendő akadály vagy a szülők és gyermekeik közötti generációs ellentét, vagy az őket szétválasztani akaró társadalmi rosszindulat, pletyka, intrika, mely mindig ellenséget lát a boldogságban. Az akadályok legyőzésében a párnak le kell győznie a köztük tátongó társadalmi szakadékokat is. Semmissé kell tenni a távolságot a tanítónő és esztergályos, polgárlány és munkásfiú, úrifjú és szövőlány között: ezért is lehet a kollektív boldogulás eszményének megfelelő történet a szerelem története. De miként a varázsmesében a segítő szellemek képzeletbeli lények vagy emberi alakban megtestesülő eszmények, úgy a kor szerelmeseinek segítő szellemei a technikai eszközök. A magnó, a rádió, a tévé. Mind világmodell, mágikus tárgy. A világegyetem körforgásának mintájára körbe-körbe forgó Supraphon lemezjátszó összeköti a szíveket. A szerelem mennyországába repít a „világvevő” rádió, ami maga is világmakett, sötétben világító skáláján a világ országai, nagy dobozának belsejében izzó csövek, mint egy város éjszaka, közepén pedig az adás tisztaságára rezgő fénykör, zöld „varázsszem”.
Megszűnt a cseléd-világ, nincs megesett cselédlány-történet, vagy a cselédlányba szeretett úrifjú meséje, de a padlót még kell fényesíteni ebben a korban. Cseléd helyett lehetett kölcsönözni hatalmas, nehéz forgótárcsás vixelő gépet. A pasaréti polgári villába, az országos hírű építészhez, aki lakótelepek építésének kiemelt fontosságú állami tervein dolgozik, az égi, mágikus technikai segítő, a tévé juttat be egy munkáscsaládot társbérlőül. Így kerülhet egymás közelébe a két család egymásba szerelmes gyermeke (Fűre lépni szabad). A társbérlő család tökéletes háztartási alkalmazottat, egy robotot készít, aki csodák csodája – miközben az építész nagypolgári színésznő felesége eszméletét veszti – lábával épp úgy, mint egy cseléd, táncolva vixel, persze divatos korabeli andalító slágerre. Íme egybe állt az új világ emancipált társadalmának jelképe: boldog sláger az idilli múltból és a jövő gépesített utópiája. Az emancipáltság záloga a gépesített háztartás vegyítve a technikamentesség idilljével. A vixelő robot úgy teszi egymásévá a különböző státuszú, osztályú, származású szerelmeseket, ahogy a technika számolja fel a gazdagok és szegények közti különbségeket, megszünteti az osztályellentéteket, miként a rádió hozza egybe a világ legnagyobb távolságait.
A kor szerelmesfilmjeiben az idill, mint minden kor szerelmesfilmjében, azonos helyszíneket keres. Mert az idill kilépés a lineáris időből, a társadalmi kontinuitásból, a hétköznapi, zajló időből, ezért mindig törvénysértő, ezért mindig intrikával, ellenséges támadással reagál erre a környezet, megteremtve ezzel a mesebeli legyőzendő akadályokat. A tévé által összehozott szerelmes társbérlők öreg szülei csak úgy tudják elfogadni a fiatalok szerelmét, ha maguk is leutaznak a saját fiatalkori szerelmük színhelyére, a kisvárosba, hogy saját múltjukban megmártózva a jelenben kihűlt és rutinszerűvé vált kapcsolatukat helyreállítsák, magasabb eszményekkel és friss erővel töltsék fel (Fűre lépni szabad). A továbblépéshez, fejlődéshez regresszióra van szükség, vissza kell térni a fejlődő nagyvárosból, mint technicista utópiából, a mozdulatlan kisvárosba, a technika nélküli mozdulatlan öröklét idilljébe. A híres színész, mindenki bálványa, a butaságáért szeret bele egy együgyű leányba, majd mikor a leány maga is nagy színésznővé érik, a nagy színész-férj már-már elhagyná a régi, kihűlt kapcsolatot egy fiatal francia filmszínésznőért (Butaságom története).
A hatvanas évek magyar filmjeiben is örök helyszínek az idill helyszínei, mások nem is lehetnek. Búzamező, szénaboglya, ringatózó csónak, vízpart, balatoni móló, dunaparti lépcsősor. A szabad ég vagy a nyugodt, csendes víz: a teremtés közegei. Mitikus világ a magyarnak a Balaton, e szárazföldi nemzetnek a tengere nem hétköznapi élettér, nem életforma a víz, hanem a szabadság mélysége tárul fel számára a partjain. Budapestnél a dunai alsórakpart egy város tudatalattija, időzni itt annyi, mint alászállni, elmerülni múltban, emlékekben, felkavaró új érzelmek sodrásában. A Duna-part a magyar filmek mitikus helye, itt esik meg az első csók, az első veszekedés, ide vezet az első randevú. Itt válnak el és itt találnak egymásra a szerelmesek, idefut sírva, aki csalódott, itt adja át magát a bánatnak, aki magára maradt. A Duna-part kegyhely, mementó, panaszfal, rejtekhely. A filmekben rituális cselekedet a Duna-parti vagy balatoni horgászás, a halfogás nagy mítosza rezdül benne. A férfi magányos idilljének állóvizét az imádott nővel való összezördülés zavarja meg. A pár úgy ismerkedett meg egymással, hogy a zsúfolt villamoson a hölgy bevásárló netthálója(!) a férfi kabátgombjára akadt, és épp itt, a Duna-parton, horgászás közben csókolózik először (Fapados szerelem). A halfogás lélekhalászat: veszekedés közben ezt vágja férfi szerelme szemébe: „jobban meg kell nézni, hogy kibe akad az ember hálója”. A szerelem sorsszerű-véletlen egymásratalálása két időn kívüli kozmikus léleknek.
A hatvanas évtized végének új tömegfilm-műfajokkal kezdett próbálkozásainak egyikében, egy kémfilm-gengszterfilm paródiában (A múmia közbeszól) egy Dunából kifogott halban van elrejtve az államtitok. Az ügynök az új nemzeti büszkeség, az új Erzsébet-híd (1964) alatti lépcsősoron horgászik: az áldozat elfogása ugyanaz, mint a hal kifogása. A film végén kiderül, hogy a nagyhatalmak által üldözött szupertitkos találmány, amiről eddig csak azt lehetett tudni, hogy milliók életét fogja megvédeni, nem más, mint az automata esernyő. Ezért folyt az egész filmen át az üldözés, ez volt a titok: egy kis mechanikus újdonság a korból, egy újabb praktikus technikai ötlet, aminek jelentése mint mindig, most is a boldog jövő kollektív ígérete, mégha ezúttal ironikus változatban is. Ebben a különféle tömegfilm-műfajokat keverő, lényegében új, magyar kísérleti tömegfilmben (mely a tömegkulturális modelleket vegyíti kísérleti filmes eszközökkel) egy burleszkbetétben a főhős egy új pesti irodaház funkcionalista homlokzatán kívül, magasan az utca felett kapaszkodva menekül. Az egyforma ablakok mindegyikén ott a reluxa, az új kor függönye. Az államhatalom főhadiszállásának szobája üres terem, benne az egyetlen szék mellett lábon álló alumínium hamutartó. Az ajtók nem nyílnak, hanem eltolódnak, mint egy sci-fiben, sugallva, hogy itt a jövő készül. A falak borítása is a padlótól a plafonig nagy fatáblákból áll, mint a kor tervhivatalainak folyosóin és szobáiban, az Uvaterv, a Mélyépterv fellegváraiban, vagy például mint a mai napig is a Magyar Rádió belső tereiben. A kor kollektivizmusának utópiáját olyan jelzések árasztják el, amelyekben a dekorativitás lényege a homogenitás. A ruházat konfekció, a közlekedés „tömeg”, az épülethomlokzat egynemű, beton és üveg, a struktúra absztrakt, a tárgyak olcsó és puha öntvények. Ami a ruhában a konfekció, az a tárgyban az öntvény: alumínium a teáskanna, a kuktafazék, a kis pléhtányér a presszóban a dupla vagy szimpla feketés-pohár alatt, alumínium a kiránduló uzsonnadoboz, benne műanyag-tartóban turista só. A műanyagoké a jövő, belőlük lehet a legkönnyebben a legtöbbet a legegyformábbra sajtolni. A nagy belső tereket a mindent egyneműséggel bevonó fény árasztja el: neon.
A technika imádata az értelmetlenségig fokozódik: az amerikai kémnő vetkőzős golyóstollakat osztogat ajándékba a magyar gengszter-kollégáinak (A múmia közbeszól). A technika egyre kevésbé patetikus, a világot nem Utópiává varázsolja, hanem zsibvásárrá süllyeszti.
Az ötvenes évtizedből a hatvanasba a technika imádatának motívumával lép a magyar szórakoztató film. A kollektivizálásról, közös gazdálkodásról szóló vígjáték (Felmegyek a miniszterhez) végén az egybegyűlt ünneplő falusi tömeg egy emberként fordít hátat a szónoki emelvénynek, miközben a főhős élete legnagyobb, sorsfordító döntését készül bejelenteni, hogy belép a tsz-be, ehelyett a tömeg a minisztertől ajándékba kapott közös kombájnt csodálja, mint egy földreszállt üdvözítőt. A gépkultusz eme felfogása a szovjet termelési filmekből rekedt ebbe a korszakba táron mozgó vígjátékba. A renitens parasztgazdát, aki minden agitáció ellenére egyéni gazda akar maradni, a gépgyárban akarják jobb belátásra bírni úgy, hogy a hatalmas kombájnokat mutogatják neki. „Nagy tervekhez nagy gépek kellenek” – mondják. Technika nyelvén szól itt is az utópia. Ő azonban csak magának vásárol egy motoros darálót, ami persze megint „gépszerűen” jelzi, hogy őt ugyan nem fogják bedarálni a közös tulajdonba. A technika, mint a sláger, nyelvi kódok rendszere. Végül persze megbizonyosodik a kollektív gazdálkodás előnyeiről, feladja fölösleges reakciós szembenállását. Egy fiatal tsz-elnök barátja győzi meg, fiatal kora ellenére saját autója van, haladó gondolkodásáról pedig szintén egy elektromos háztartási kisgép árulkodik: villanyborotvával borotválkozik.
A rádió képével kezdődik ez az évtized eleji vígjáték és a tévé képével kezdődik egy másik, egy évtized közepi film, az első magyar kerékpáros road-movie (Szerelmes biciklisták). A film elején a három fiatalember kikapcsolja a tévét és nekivág kerékpárral a Balatonnak nyári kalandokat kergetni. „Nálunk a bicikli világnézet” – mondják, még azt is kínosnak találják, ha autóstoppal kell menniük. Az autó náluk már nem a boldogabb jövő ígérete, hanem a társadalomba beilleszkedő opportunista konzervativizmus jelképe. A lázadó ifjú elhagyott szerelme új udvarlójának Wartburgja elé veti magát, a motorháztetőn kötekedik vele. A szerelem itt nem a beteljesülés előtti eszmények története, az idill túl korai, nem előzik meg akadályok a beteljesülést, a túl hamar megszerzett lányt a fiú eldobja, cserébe, amikor ezt megbánva már igazán szereti, a lány nem adja magát. A szerelmes-történetek lovagkorának románcai és melodrámái helyett marad a road-movie: szerelmi útonállás. Az eszményektől elszabadult férfi szerelmes-történeteinek lényege az marad, ami egy westernben: a féktelen és szabad férfi-princípiumnak a női lényeg általi megkötése. Így – szintén miként a westernben – a férfivá érés drámája egy új állam, ország, korszak alapításának hőstörténetévé válik. A szerelmi megtérés története mindig egy-egy új, generációnak a társadalmi folytonossággal megteremtett különalkujáról szól, olyan nemzedéki önértelmezés, ami újra és újra megteremti a saját évtizedére jellemző variációit eme történettípusnak. (Lásd egy generációval odébb a Kengurut, majd még eggyel később a Szerelem első vérig című filmet.) A szerelmesfilm eme műfaji változatában a szerelem motívuma alkalmassá válik arra, hogy egy korszak atmoszféráján keresztül a generációs identitás részévé tegye a nemzeti kontinuitás mitológiáját.
A szerelmi road-movie idillje technika-ellenes, a szabadság lesz a fő érték, ami már nem feltétlenül függ a technikától. „Az elidegenedés komoly dolog” – mondják a tűz körül a fiatalok, de a technika helyett csak immorális intellektuális gőg marad. A közös kalandokat kergető ifjak különféle értékek mentén képzelik el a boldogságot, a kollektív társadalom differenciálódik, nem beteljesülést hoz a történet vége, hanem szerelmi csalódást, nem egységet, hanem szakítást, nem győzetik le a távolság, ellenkezőleg: nő a szakadék.
Az idill itt csak illúzió, nem az öröklét pillanata. Már ez az illúzió is csak technika-ellenesen képzelhető el, idill nem eshet meg traktoron, üzemben, gyárudvaron, pártirodán. Sem a meseautó, sem a tragacs nem boldogít. A mozi marad a technika és idill utolsó szentélye. A gyári munkás moziba viszi a tanítónőt az első randevún (Fapados szerelem), de az éjszakai műszak fáradalmaitól elalszik szerelme mellett a sötétben. Mielőtt azonban elnyomja az álom, itt, először, megfogja szerelme kezét. Hány és hány első kézfogás története a mozi története? A mozi filmektől vibráló sötét mélye a század szerelmi idilljeinek ideális színhelye. A megnyugvás győzedelmeskedik mindenütt, a filmen is idill, a nézőtéren is.
Az autókat ebben az évtizedben már nem kurblival indítják, mint ahogy a filmfelvevőt és a vetítőt sem hajtókarral tekerik. Vége a mechanika mágikus korszakának. Vége a technika varázsának, amikor még a felvevőgép és az ember egy test, egy lélek volt. Talán mégis a mozi az egyetlen, ahol technika és idill mindörökké egy és ugyanaz.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1997/12 10-13. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1705 |
