Mátyás Péter
A megszeppent hetvenes években Lucifert láttak benne. Nem múlt el filmje kénköves botrány nélkül. Pedig modern ördög volt, a rosszal jót mívelt, politika és erkölcs álszentjeit vitte pokolra. A fenegyerek hetvenéves.
Valamikor a hetvenes évek végén egy kritikus látogatta meg az akkor már hírhedett rendezőt. A túlsúlyos Russell a házának mennyezetén függő ülőkosarában pihent, látszólag egykedvűen hallgatta a vendég sületlenségeit, aki a kötelező tiszteletkörök után a jól ismert kritikusi vádakat kezdte házigazdája fejére olvasni: „Ön eljegyzésben él a dekadenciával és a halállal, filmjei a legalantasabb emberi szenvedélyeket korbácsolják föl. Mániákus szenzációhajhász!” – így a kritikus. Egyszer csak az őszhajú Mester alkatát és a fizika törvényét meghazudtoló gyorsasággal felpattant, s összetekert újsággal a kezében nekitámadt vendégének. Tipikusan russelli kép, a művészet tisztaságát álszent módon számonkérő farizeus kiűzettetése a művészet szentélyéből. Hugo Wolf egyik csodálatos, Eduard Mörike szövegére komponált dalát idézi emlékezetünkbe; a zeneszerzőt meglátogató kritikus egy padlásszobából kihátrálva zuhan alá a mélybe.
Az angol film fenegyerekének életműve terjedelemre is óriási, közel hetven alkotás, harmada nagyjátékfilm. Hatása még nagyobb, Russell-bemutató nem múlhatott el botrány nélkül. Nézői többnyire felháborodva, szörnyülködve és undorodva távoztak a vetítésekről. Mások viszont – ide tartozom magam is – a filmművészet élő klasszikusát látják benne. Magyarországon annak idején agyonhallgatták őt, csak a halványabb Twiggy, a sztárt láthattuk. Nagy opuszai közül semmi sem jutott el hozzánk, jóllehet a Mahlert a nyolcvanas években a televízió már szinkronizáltatta, aztán letiltották, vallási érzületeket sértőnek, sőt fasisztának nyilvánítva. A filmen máig rajtamaradt a szégyenbélyeg. Az áttörést 1989-ben Az ördögök magyarországi bemutatója jelentette, míg a kilencvenes évektől a mozikban is feltűntek kései, jelentéktelenebb filmjei. Lássuk az embert, akiről a színész barát Oliver Reed némi blaszfémiával azt mondta: „Isten nem Jézus, inkább Russell!”
Ken Russell Southamptonban, középosztálybeli kereskedő családban született 1927. július 3-án. Gyermekkora magányosan telt, nagyanyja házában lakott és kedvenc időtöltése a mozi volt. Chaplin és Fritz Lang, különösen a Metropolis hatottak rá, de rajongott az egzotikus szépségű Dorothy Lamour és Betty Grable zenés filmjeiért is. Házi vetítőnek egy kurblis laterna magicát használt, és egy karácsonyra kapott gramofon segítségével hangot is játszhatott a némafilmek alá. Neveltetése – saját bevallása szerint – abból állt, hogy egy sor közepes iskolában elijesztették őt a tanulástól és olvasástól. 1941-ben a Pangbourne Királyi Tengerészeti Kollégium kadétja lett, ám a fegyelem, a viselkedési normák merevsége elviselhetetlenné vált számára, idegösszeomlást diagnosztizáltak nála és leszerelték a hadseregből. Egy nap a rádióban Csajkovszkijt hallva felfedezte a zene gyógyító erejét, elmerült a klasszikusok tanulmányozásában és minden pénzét lemezekre költötte. Rövidesen válaszút elé került, apja cipőüzletében folytatja vagy beáll a légierőhöz. Az utóbbi mellett döntött, de rövidesen rájött tévedésére. Ezen „elpocsékolt évek” alatt egy zenészkört hozott létre Bert Woodfieddel, egy csaknem száz kilós fickóval, aki megismertette Russellt a balettel, sőt részleteket adott elő neki a Csipkerózsikából. Leszerelését követően a Nemzetközi Balett Iskolába járt, ugyanakkor tagja a vidéken turnézgató London Theatre Balletnek. Tehetségéből azonban csak a tánckarig futotta, ezért színészettel próbálkozott, kevés sikerrel. Beiratkozott az egyetemre, fotográfiát tanult, s itt ismerkedett meg Shirley Kingdonnal, leendő feleségével és filmjei állandó kosztümtervezőjével. Russell, majd felesége is áttért a római katolikus vallásra. Az évek múltával jó nevű fényképész lett, aki elég pénzt tudott félretenni ahhoz, hogy három amatőr filmet csináljon. Ez referenciaként szolgált a BBC-nek, ahol 1959-ben rendezőként debütálhatott az angol televízió első rendszeres művészeti programjában, a Monitorban.
Tíz éven át készítette e műsor számára rövidfilmjeit, melyek témái a tánctól a rézfúvós zenekarig terjedtek. Első életrajz-dokumentumfilmjét Prokofjevről forgatta 1961-ben, míg a következő portré, az Elgar egy méltatlanul elfelejtett angol zeneszerzőt rehabilitál. A Bartókban már egy színész személyesítette meg a címszereplőt, s noha a premier plánokban néma maradt, a szöveget a zene pótolta. További regényesített életrajzok következtek többek között a híres táncos, Isadora Duncanről, valamint a boldogtalan sorsú festő, Dante Gabriel Rossetti életének utolsó szakaszáról (Dante’s Inferno), akit Oliver Reed játszott. Senkit sem lepett meg, hogy Russell, amint lehetett, átváltott az egész estét betöltő játékfilmek rendezésére. Első munkáját Milliárd dolláros agy (1967) címmel megrendelésre készítette, az alacsony költségvetéssel és az olcsó témával azonban nem sokra jutott, ezért visszatért a BBC-hez, ahol leforgatta a Nyári dalt (1968), egy kamaradarabot a vak és béna Delius és tanítványa kapcsolatáról.
Az igazi áttörést a játékfilm világába az 1969-ben D.H. Lawrence regényéből rendezett Szerelmes asszonyok jelentette. Az író hírhedtségét az írásaiban túltengő szexuális szenvedélynek, társadalomkritikájának s azon meggyőződésének köszönhette, hogy a szabad szellemnek, különösen a művésznek át kell lépnie a rá kényszerített korlátokon. Modern nőalakokat teremtett, akik vállalták szexuális és művészi érzékenységüket, s lázadtak a merev társadalmi rétegződéssel szemben. A film gazdagsága két szerelmespár, Birkin és Ursula, illetve Gerald és Gudrun polarizált kapcsolatában bomlik ki. Élet-halál dichotómiája dominál mindvégig – egy templomban esküvőre készülnek, miközben a két nővér a sírkertben a férfiakról beszélget. Mielőtt Birkin és Ursula szerelme beteljesedne, egy fiatal házaspár belefullad az örvénylő bányatóba. Gerald és Gudrun pedig azon a napon találnak egymásra, amikor a férfi eltemette apját. Míg Birkin és Ursula viszonyát a vidéki Anglia bukolikus szépsége kíséri, hogy a végén egy melegséget árasztó kandalló előtt sorsukat nyitva hagyja a film, addig Gerald és Gudrun kapcsolata sötét tónusban bontakozik ki, hát térben mocskos bányászokkal, zajos kocsmákkal, véresre sarkantyúzott lóval. Szerelmük végül az Alpok hideg és jeges hegycsúcsai közt agonizál. Gudrun bakkhánsnői táncában (Glenda Jacksont alakításáért Oscar díjjal jutalmazták) a férfi-nő kapcsolat természete, a félelem és vonzódás, az uralkodni vágyás, az ösztönvilág a maga teljes mélységében tárul fel. A film egy másik, botrányt kavaró jelenetében a két férfi, Birkin és Gerald meztelenre vetkőzve birkóznak. Az unaloműzésből indult játék szimbolikus tartalmat nyer, az esztétikusan egymásnak feszülő izmok mitológiai példákat idéznek, a testi-lelki párbaj ábrázolása legalábbis Platon Lakomájáig nyúlik vissza. Birkin egyéniségének kiteljesedé sét keresi, amikor a férfi-női szerelem mellett az azonos neműek viszonyában is az élet teljességének megragadására törekszik. Vérszerződése Geralddal ugyan elutasíttatik, a film mégis az ő lehetetlent megkísértő, a férfi és női szerelmet egyaránt befogadni kész, kételkedő-kutató szavaival zárul.
Russellnek először kellett szembesülnie a pornográfia és a homoszexualitás vádjával, amelyek számos alkalommal visszatértek életében – ám következő filmjével a művészeket szentté avató rajongók és a vallásos gondolkodású emberek őszinte utálatát is kiváltotta. A Hétfátyoltánc hét epizódon keresztül szembesít Richard Strauss életével és szellemi hagyatékával. A nyitó képek alatt az Imígyen szófa Zarathustra dallamai megidézik azt a filozófust, aki Don Quijote módján küzdött azért, hogy az ember felszabaduljon a kereszténység elnyomatása alól. Bár Nietzsche kései műveinek szellemisége ennél összetettebb, a gondolat és a zene Russellt merész asszociációkra serkentették. A film elején Strauss mint Zarathustra, egy barlangban rózsafüzérekkel lekötözve jelenik meg, mielőtt szexuálisan megkísértenék. A második részben a kereszténység meghódítja a világot, Strauss/Zarathustra hirtelen Hitlerré válik, aki ledönti Mária szobrát, mialatt az apácák földre dobott keresztjei átváltoznak horogkeresztté. A BBC 1970 februári bemutatója óriási botrány lett, a filmet azonnal betiltották, s a legifjabb Strauss felháborodásában megakadályozta a zenei anyag további felhasználását.
Russell meghökkentő és tekintélyelvűséget elutasító módszere a Zenerajongók című munkájában folytatódott. A Diótörő hangjai alatt, a nyitó jelenet mozgalmas és jól megkoreografált karneváli forgatagában mindenki jelen van, akit valaha is hatalmába kerített Csajkovszkij és a zenéje, így többek között Nyina Miljukova, aki néhány hétig a zeneszerző felesége volt, valamint Chiluvsky gróf, Csajkovszkij közismert szeretője. Russell szokásos szellemességével azt mondta, hogy filmje egy homoszexuálisról szól, aki beleszeret egy nimfomániásba. A történet valóban Csajkovszkij és Nyina végzetes találkozására és tragikus sorsukra koncentrál. A hétköznapok szorításából, az anyagi problémák és erkölcsi botrányok elől a zeneszerző a fantázia világába menekült. Zenéjével ébresztve rá hallgatóit arra, hogy az élet gazdag és tartalmas is lehet – gondoljunk csak a b-moll zongoraverseny filmbeli előadására, amelyet a közönség illúziókkal teli álmodozásai kísérnek. Első találkozásukkor a férfi abban a fehér ruhában képzeli el a nőt, amit korábban a koncertjén viselt, s álomszerű megismerkedésük házassággal végződik. Ám a Hattyúk tava egyik bemutatóján Csajkovszkij felismeri, hogy nem tagadhatja meg valódi természetét, homoszexualitását. A jelenetben a kamera párhuzamosan filmezi a zeneszerzőt, Nyinát és a hozzájuk csatlakozó Chiluvskyt, valamint a balettet, ahol a herceg összetéveszti a szép hattyúlányt a szélhámosnővel. Russell iróniájának egyik legszebb példája ez, ahogy a művészet az életet, az élet a művészetet imitálja. Néhány reménytelen és elkeseredett szeretkezési kísérlet után Csajkovszkij számot vet házassága kudarcával. A torokszorító igazság elől az öngyilkosságba akar menekülni, s egy meleg őszi estén a Moszkva folyó partjáról beugrik a vízbe, amely azonban csak térdig ér. A zeneszerző és Nyina útja elválik, a Romeó és Júlia előadása csapnivalóan sikerült. Az álmait kergető, hírnévre és vagyonra vágyó Nyina a film végén magányosan, egy elmegyógyintézet rácsain keresztül tekint ábrándozva a fény felé.
Még a Zenerajongók előtt a United Artists munkát ajánlott Russellnek Aldous Huxley A louduni ördögök című regénye nyomán. Az ördögök provokatív, forradalmi erejű film lett, amelyet az erőszak és a kegyetlenség gyűlölete hat át, szembeállítva ezzel az örök emberi értékeket, a szabadságot, a függetlenséget és a szerelmet – leleplezze az összes abszolutizmus természetét a XVII. századi megjelenésétől kezdve a XX. századi totalitáriánus formákig. Egy dél-franciaországi kisvárosban, Loudunban 1634-ben boszorkánysággal vádolták és megégették Urbain Grandier jezsuita-papot. Russell a szerelem és gyűlölet, a hatalom és egyén ellentmondásos viszonyrendszerében mutatja be Grandier személyiségét. Az egyik konfliktus az Orsolya-rendi apácazárda Angyalok Johannája néven ismert főnöknője és a pap között feszül. Grandier robosztus alakjával, merész intellektusával és szabados életvitelével a reneszánsz ember megtestesítője, ugyanakkor Johanna kielégületlen szexualitásának és viszonzatlan érzelmeinek alanya. A nővér egyik víziójában Grandier megfeszített Jézusként a keresztről lelépve átöleli őt, mint Mária Magdolnát, miközben a nő a férfi véres testét nyalogatja. A jelenetsor metaforikus, a tisztaság és a szüzesség elvesztésére utal. A deflorációban a kereszt fallikus szimbólum, másfelől a kereszt megszentségtelenítése a lélek elvesztését is jelenti.
Az igazi ellentét azonban Grandier és Richelieu között robban ki, a pap ellenszegül a bíboros központosító törekvéseinek, Grandier az utolsó védelmezője Loudun függetlenségének, polgárai szabadságának. Sorsa, halála elkerülhetetlen, koncepciós per áldozata lesz. A baljóslatú memento mori kezdettől ott visszhangzik a filmben. A louduni események hátterében a vallásháborúk rémtettei, a hugenották kivégzése, a pestisjárvány és a boszorkányperek húzódnak. Mindent a halál kormányoz: a film a régi polgármester halálával kezdődik, és Grandier máglyahalálával végződik. A vesztőhely melletti színpadon a pap születését, házasságát és halálát játsszák el kaján csepűrágók. A film hármas tagozódása a középkori misztériumjátékok mintáját követi. Az égi szintnek a filmben a királyi udvar felel meg, onnan irányítják az eseményeket. A földi szintnek, az ember megmérettetésének a város a helyszíne, míg a pokolnak a kolostor, ahol elkárhoznak a lelkek. A teatralitás – Derek Jarman egyszerre korhű és kortalan díszletei között – így válik strukturális elvvé a rendezésben. Russell Az ördögöket, talán nem véletlenül mindmáig legjobb filmjének tartja.
A történelmi dráma után két zenés film következett. A Twiggy, a sztár egy Sandy Wilson-musical adaptációja. Zenés show s egyszersmind annak a provinciális társulatnak a csoportképe, amelyik ezt előadja. A színpad mögötti beszélgetésekben és eseményekben kibomlik a darab és az azt játszó színészek karaktere, a színfalak mögött zajló jelenetek Russell bizonytalanságát tükrözik, kérdéses, hogyan is kellene az egészet megrendeznie. Az ínyencek számára mindenesetre stílusbravúr, ahogy Russell Hollywood olyan klasszikus filmjeire utal, mint az Óz, a csodák csodája (1939) vagy az Ének az esőben (1952).
A Tommy a Who együttes felkérésére, kereskedelmi siker reményében született, lehetővé téve a rendezőnek, hogy vízióiból erőteljes látványt teremtsen, amely illeszkedik a rockopera zenéjéhez. Russell szerint a film „evolúciós utazásként” strukturálódik, akár egy fejlődésregény, amelyben a süket, néma és vak főszereplő „zarándokútja” során a kábítószer, a szex és a modern kor egyéb horrorjaival szembesül. Idővel Tommy űrkorszakbeli Messiássá válik, akiben csalódnak követői, hogy aztán a megvilágosodást keresve ledöntse a hamis bálványokat, eloszlassa a tömjénfüstöt, végül visszatérjen arra a hegytetőre, ahol megfogant, s ahol most megtisztulván, a napot magához ölelve az életet választja.
Ezen időszak alatt készült a Mahler (1974), amely Russellt újra teljes intellektuális és művészi fegyverzetében mutatja be. A mű szerkezetét három utazás határozza meg. Az első a beteg Mahler hazatérése Ausztriába, a valóságos vonatút, amely a film keretéül szolgál. A második időutazás a múltba, amelynek során a zeneszerző életének legfontosabb pillanatai villannak fel a gyermekkortól kezdve a világhírig. Végül a harmadik utazás az álom és a képzelet birodalmába vezet, kiegészítve és ellenpontozva a reális eseményeket. Egy, a szorongás érzésétől inspirált fantáziajelenetben a feleség, Alma Mahler és szeretője, egy Max nevű tiszt, koporsóban viszik a még élő zeneszerzőt a krematóriumba, miközben valamennyien SS-egyenruhában masíroznak. Max szimbolikus alakjában a művészt kisajátító hatalom és Mahler féltékenysége ölt testet. E kivételes képességű asszony oldalán ez korántsem volt indokolatlan, gondoljunk Alma későbbi „halhatatlan” férjeire, Walter Gropiusra vagy Franz Werfelre. A film legtöbbet vitatott, szatirikus része a zsidó Mahler áttérése a katolicizmusra, melynek zenei hátterét a Walkűrők lovaglása adja. Russell a germán miszticizmus csapdáit Fritz Lang Siegfriedjéből vett idézetekkel ábrázolja – ugyanakkor bemutatja Mahler megaláztatásait, kiszolgáltatottságát, nem kozmetikázva azt a tényt sem, hogy tettét az egzisztenciális biztonság megteremtésének szándéka vezérelte. Ez az olvasat egy korábbi jelenetre rímel, amikor a gyermek Mahlert oktató zsidó zongoraművész egy üreges Wagner-mellszoborban gyűjtögeti vagyonát. A film elején a tűz lángjaiban Mahler arca ég, amit egy pillangó megszületésének allegorikus megjelenítése követ. Szenvedés, megtisztulás, újjászületés motívumai ritmizálják a filmet, amíg a vonat megérkezik az állomásra, s a halálosan beteg Mahler és Alma mosolyogva elindulnak a halhatatlanságba.
A film a művészetre, az alkotás folyamatára is rákérdez. A tóparti házban Mahler a vidék zajait figyelve éppen komponál, s miközben Russell egy másba csúsztatja a készülő szimfónia és a természet ezernyi hangját, rituális szellemidézés tanúi lehetünk. A rendező ekkor egy hirtelen vágással az űrből mutatja a földet, majd a kép lassan áttűnik, belekopírozódik a zeneszerző fejébe. Az univerzum, a természet szólal meg Mahler zenéjében úgy, ahogy mindig is hirdette. A filmnek egy másik, Thomas Mann Halál Velencében című elbeszélése által ihletett jelenetében a zeneszerző a vonat ablakából néz egy kifestett bohócot, aki egy fiúcskára bukik. Az ártatlanság és romlottság, az ábránd és valóság, a tragikum és komikum páratlanul eredeti sűrítésével Russell Mahler művészetének méltó követője lesz. A Lisztománia (1975) egy fajta rock-fantázia, amelyben a rendező szabadon engedi képzeletét, pimaszul szamárfület mutat nézőinek, nem törődve azzal, hogy képesek-e követni asszociációs ugrásait. A Csajkovszkij-, Mahler- és Liszt-portré laza trilógiát alkotnak, ahol az életrajzfilmek merev sémái lebomlanak, a szöveg és a zene Russell művészi vallomásává szervesülnek. A Csajkovszkij-filmet még jellemző konvencionális elbeszélés már teljesen megszűnik, átadva helyét a képregényszerű, a videóklipek technikáját idéző szerkesztésnek. A film elején a XIX. századi zene óriásait látjuk anakronisztikus csoportozatban, a Brahmsot utálkozva végigmérő Wagner vagy a George Sand lábánál szenvelgő Chopin látványának megértése alapos zenetörténeti felkészültséget követel. A befogadás újabb nehézségét a filmes reminiszcenciák okozzák, amelyek Chaplin Aranylázától, a Drakula és Frankenstein-paródiákon át Eisenstein Patyomkin páncélosáig sorjáznak. A Lisztománia már címével is jelzi, hogy itt egy kulturális jelenségről van szó, amihez az életrajzi elemek csak a hát teret adják. Liszt az első részben popsztárként jelenik meg (szerepét Roger Daltrey, a Who együttes akkoriban körülrajongott embere játssza), ki használja népszerűségét és imádói hódolatát, de pánikszerűen menekül személyes konfliktusai elől. A második részben modern papként látjuk viszont, aki igazi hitvallását zenéjének erejével gyakorolja. A hatalom és művészet viszonya most is áttételesen, a Wagner-Liszt konfrontációban összpontosul. Wagnert Drakulaként látjuk, aki ki akarja szívni Liszt vérét, zenéjével pedig megfertőzni a világot. Természetesen itt nem Wagnerről, a nagyszerű zeneszerzőről van szó, hanem egy kulturális jelenségről: az alkotó zavaros filozófiája lehetővé tette a hatalom számára, hogy kisajátítsa műveit. Amikor Liszt a Haláltáncot játssza, lángnyelvek lövellnek ki a zongorából, el pusztítva a „Wagneri Supermant”. Az a folyamat, amely a Strauss-filmben indult, a Mahlerben folytatódott, most elérkezik végső stádiumához. A Wagner által teremtett Frankenstein/Hitler szörny géppuskaszerű gitárjával menetel Berlin utcáin, amikor Liszt egy orgonasípokat idéző űrhajón visszatér a földre, hogy zenéjével elpusztítsa ezt a szörnyet. Russell gyónása a művészet önállóságáról, erejéről, morális elkötelezettségéről olyan idea, amelyet akkor is komolyan kell vennünk, ha realitásában alig hihetünk.
Míg Russell korábban folyamatosan dolgozhatott, a hetvenes évek végére mellékvágányra került, mert utolsó filmjei nem érték el a kívánt üzleti sikert. Hollywood ekkor felkínált neki egy túlírt forgatókönyvet, amitől annak eredeti rendezője, Arthur Penn visszalépett – így született meg a Változó állapotok (1980). A film egy Dr. Jekyll és Mr. Hyde-típusú történet, amelyben egy tudós keresi a visszautat önmagához, miközben egy kísérlet során az evolúció különböző stációit járja be. A rendező feltárja a tudós félelmeit azokkal szemben, akik közel kerülhetnek hozzá, az apja halálától eredeztethető szorongását, továbbá gyengeségét, hogy megmeneküljön gyermekkorának vallásos vízióitól. A rendezőnek kompromisszumot kellett kötnie – nem változtathatott a szövegkönyvön, az olykor felesleges és érthetetlen dialógusokon, de cserébe szabad kezet kapott a fantáziajelenetekben. A tudós képzelgéseinek erőteljes ábrázolása az átlagos horrormunkák színvonala fölé emelte művét.
A Változó állapotoknak rövid időre szüksége volt, hogy kultikus filmmé váljék, ám az életmű következő darabja, a Szenvedélyes bűnök (1984) azonnal azzá lett. A cselekmény két szálon fut – a női főszereplő Joanna nappal divattervező, esténként pedig „China Blue”, a független és exkluzív kurva. Joanna/China Blue nem kiszolgáltatott, nem a pénzért árulja magát, mind Godardnál az Éli az életét hősnője. A film elején egy szimbolikus jelenetben Miss Libertyként megkoronázva egy trónuson ül, lábai között egy ismeretlen férfival, s ezt Dvořák Az új világból című szimfóniájának taktusai kísérik. „Az emberi szabadság igaz szellemét terjesztem, ami Amerika” – mondja a magazinok címlapfotójára kívánkozó lelkesedéssel. Joanna/China Blue szabad akaratából cselekszik, s ez inkább A nap szépe úrinő szajhájával rokonítja. Megtehet mindent, amit akar, kipróbálhatja önmagát különféle szerepekben is. De vajon erre a szabadságra vágytak a Szerelmes asszonyok modern hősnői, ezért az „új világért” küzdöttek oly elszántan?
A másik szálon Bobbyt ismerjük meg, aki azt a feladatot kapja, hogy kövesse és figyelje a nőt. Látszólag példás családi élete válságba jutott. Sótlan, zöldségeket rágcsáló felesége az a fajta nő, aki mellé az ágyba fekve az ember nem tudja, megölelje-e vagy bebalzsamozza. Egyik este Bobby és felesége tévét néznek. A videóklip egy házaspárt mutat, mellettük nagy ház és autó, a férfi kezében ezüst étkészletet, a nő egy madárkalitkát szorongat. A következő pillanatban a férj a kalitkát, a nő az étkészletet behajítja egy medencébe – kétségbeesetten ugranak féltett kincseik után, de csak a döglött madarat halásszák ki a vízből. Az eseményt követően a házaspár most a medence szélén dideregve üldögél, hogy a rákövetkező pillanatban már csak a csontvázukat lássuk, amin ott pompázik esküvői ruhájuk. A klip alatt végig ugyanazt a zenét halljuk, mint Miss Liberty megkoronázásakor. Russell gyilkos iróniája nem igényel kommentárt. A kör bezárult.
A Szerelmes asszonyok vagy Az ördögök szereplőinek még harcolniuk kellett a szerelemért, a szabadság eszméjéért, az önmegvalósítás lehetőségéért –, a Szenvedélyes bűnökben már nincsenek ilyen korlátok. A két szál a film végén összeér, a hollywoodi happy end biztosítva. Bobby elválik, Joanna pedig leszámol China Blue-val. Most együtt élnek, szabadon. Vajon melyik este ülnek le ők is a tévé elé? Russell kedvesen mosolyog, de kiábrándultabb, mint valaha.
A rendezőt expresszionista stílusa a nagy barokk rendezők közé sorolja, abba a vonulatba, melyet Eisenstein, Fritz Lang, Orson Welles és Fellini neve fémjeleznek. Módszere két irányból közelíthető: az egyik az egyedülálló látványvilága, vízióinak szuggesz tív ereje, míg a másik a környezet aprólékos, minden részletre kiterjedő megszerkesztése. Ezért érezzük legvadabb, legfantasztikusabb jeleneteit is reálisnak, ezért nem tudunk szabadulni hatásuk alól. Russell betéve ismeri és idézi a filmtörténetet és őt is gyakran idézik. Csajkovszkij öngyilkossági kísérlete Fellini Casanovájában, a londoni színben köszön vissza. Liliana Cavani pedig a Túl jón és rosszon című Nietzsche-filmjében egy Mahlerből átvett jelenettel tiszteleg az alkotótárs előtt.
Russell munkamániás, belebetegszik, ha nem dolgozhat. Nem az elkészült filmek érdeklik igazán. Az egyik legnagyobb provokáló jól tudja, hogy a művész nem tud közvetlen hatást kiváltani a világból. Sokkolhat, botrányt okozhat, de ettől még nem fog megváltozni semmi, a „világ” közönyös marad a művészettel szemben. Állandó kielégületlenség hajtja tehát: Russell a művészi alkotás felszentelt állapotát keresi, amelyben saját művészi nyugtalansága feloldódhat. Azt az utat, amelyet Woland, „a jót mívelő ördög” mutat meg A Mester és Margarita főhősének. „Mester, maga javíthatatlan romantikus, nem szeretne barátnőjével virágzó cseresznyefák alatt sétálgatni, esténként pedig Schubertet hallgatni? Nem esnék jól gyertyafénynél, lúdtollal írnia új műveit?... Ezen az úton induljon el, Mester, csakis ezen! Éljen boldogul, mennem kell, itt az időm!”
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1997/11 34-40. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1685 |
