Földényi F. László
Lars von Trier ott folytatja, ahol Bergman, Bresson abbahagyta, a hitetlen és bigott ezredvégen a jóság és a testi szerelem szentségével provokál minket.
Lars von Trier, miként A bűn mélységében (1984), a Járványban, vagy az Európában (1991), az 1996-ban készült Hullámtörésben is magasra helyezte a mércét.
Olyan magasságba, amelytől az európai mozikban már jóideje elszoktunk és amelyet ezért hajlamosak vagyunk anakronisztikusnak, passé-nak tartani. Pedig ez a szint korábban magától értetődő volt. Dreyertől, Viscontitól, Bergmantól, Tarkovszkijtól eleve ezt vártuk el. De még Fassbindertől is elfogadtuk, noha neki már egyensúlyoznia kellett. Az ő filmjeiben már érezhető, hogy alapvető, az európai kúttúra gyökereit érintő kérdéseket egyre nehezebb úgy föltenni, hogy a rendező közben ne váljék a melodráma áldozatává s ne lehessen az abnormális és a perverz iránti elfogultsággal vádolni. A magas mérce immár legalább két évtizede rendhagyóvá, rendellenessé vált. Tabukat sért, a liberális ezredvég tabuit.
A huszadik század végén az, aki továbbra is komolyan veszi azokat a kérdéseket, amelyek két évezreden át maguktól értetődőek voltak, s olyan naiv, és ettől tiszta ártatlansággal közelít a hit, a jóság, a bűn, a hűség és a szeretet nagy témáihoz, mintha az ezredvég nagy „vívmányai”, a gazdaság mindent elsöprő ereje, a maradéktalan szekularizáció, a „politikai korrektség”, stb. csupa átmeneti kulturális melléktermék, civilizációs hulladék lenne, nos, annak számot kell vetnie az anakronizmus vádjával, azzal, hogy megbocsáthatatlanul vétkezik a felvilágosult liberalizmus szemléletmódja ellen. S ha egy rendező mégis vállalja ennek a kockázatát, akkor értelemszerűen nemcsak a konzervativizmusnak, hanem még az abnormalitásnak, sőt a perverzitásnak a vádjával is szembe kell néznie.
Lars von Trier a Hullámtörésben ezt teszi. Olyan komolysággal, olyan megingathatatlan hittel a saját igazában, hogy ettől filmje az említett rendezők alkotásainak örökébe lép. Egy végleg kihaltnak tetsző hagyományt folytat, az erkölcs és a hit mély összefonódását elemzi. Egy szentről készített filmet, méghozzá olyan magától értetődően, hogy ettől maga a film is alkalmas lesz arra, hogy „szent filmként” nézzük. S éppen ez a komolyság és természetesség ébreszti rá a film nézőjét, mekkora űr támadt az elmúlt évtizedek filmgyártásában s mennyi mindennel adósaink még azok a rendezők is, akiket pedig napjaink legjobbjainak tartunk.
*
A hit és a hűség a Hullámtörés témája. Cselekménye valamikor a hetvenes évek elejére vezet vissza, helyszíne egy eldugott észak-skóciai falu. Európa peremén játszódik, s a rendező ezúttal innen tesz az egész kontinensre érvényes kijelentéseket, miként korábban, az Európában a kontinens rombadöntött centrumát, a nulladik órában várakozó Németországot tartotta alkalmas kiindulópontnak.
Egy esküvővel kezdődik a film: a fiatal, egyszerű lány, Bess a falu presbiteriánus gyülekezetének rosszallása ellenére feleségül megy Janhoz, a nem idevalósi olajmunkáshoz, aki a szertartásra egy távoli fúrótoronyból egyenesen az égből érkezik, helikopterrel. Bess az első pillanattól kezdve nem is evilági önzetlenséget, szeretetet és feltétlen ragaszkodást tanúsít férje iránt. A lakodalom estéjén, a vendéglő WC-jében adja oda magát első ízben Jannak, a kamera kizárólag a lány arcát mutatja, fájdalom, öröm, csodálkozás, szeretet és kíváncsiság diszharmóniája egészen különös, szinte túlvilági színt ad neki. Kissé együgyűnek is hat ez az arc. A kifejezés legősibb, még korántsem rosszalló értelmében. Bess ettől a pillanattól kezdve egy-ügyű, azaz egyetlen ügye van: a férje iránti feltétlen szeretet ápolása. S ahogyan a magyar nyelvben az ügy etimológiailag az igyekezet szóval áll rokonságban, a szeretet érzését Bess is elválaszthatatlannak tartja annak buzgó gyakorlástól. Ez teszi őt anakronisztikussá, a falubeliek szemében pedig gyanússá. Mert mit hirdetnek a presbiterek a templomban? „A tökéletesség záloga isten feltétlen szeretete.” S mi erre Bess válasza? Isten puszta szó, márpedig szavakat nem lehet szeretni. Szeretni csakis olyasvalakit lehet, akinek teste is van.
Jannak az esküvő után rövidesen vissza kell repülnie a fúrótoronyra. Bess ekkor ébred rá, mit is jelent a szeretet. Folyamatos, állandó jelenlétet. Lelki készenlétet. Innentől kezdve élete szüntelen könyörgés Istenhez: bármilyen áron, de juttassa vissza a férfit a faluba. Jan balesetet szenved, és egy helikopter, mint az ég küldöttét, vissza is hozza. A férfi azonban nyaktól lefelé teljesen megbénult. Fiatal feleségén pedig erőt vesz a bűntudat s őrlődni kezd: Isten meghallgatta ugyan imáját, de közben meg is büntette, amiért követelőzött. Hogyan lehet ezzel a kettősséggel élni?
S itt lép be az Ördög figurája is. Igaz, nem személyesen, s ráadásul még az sem dönthető el, ki képviseli az ördögi princípiumot. Hiszen még Bess alakjában is ott lappang: amikor Istennel „társalog”, olyan benyomást is kelt, mint Az ördögűzőben a megszállott kislány. Bess, hogy jóságát bizonyítsa, olyan útra téved, amely az ördögnek is kedvére való. Jan ugyanis arra kéri feleségét, feküdjön le más férfiakkal, mert úgy hiszi, a nő élményeit hallgatva meg fog gyógyulni. Bess pedig fanatikusan engedelmeskedik férjének. Fokozatosan prostituálja magát, a testi-lelki megaláztatás mind mélyebb bugyrait járja meg. Hamarosan a falu számkivetettjeként látjuk viszont: gyerekek dobálják kővel a „szajhát”, a fájdalom és a szégyen súlya alatt összeesik a falu szélén lévő keresztúton. Még az arra siető pap sem segít rajta: ő is magára hagyja Besst. Dosztojevszkiji jelenet, Mária Magdolnát látjuk viszont, valamikor a hetvenes években. S nincsen, ami feltartóztathatná a süllyedést. Bess arra is hajlandó, amire a környék egyetlen prostituáltja sem: hogy két szadista matróz kénye-kedvére adja át magát. Sérülései halálosak. A kórházban, ahová beszállítják, csak annyit tud meg, hogy Jan állapota változatlanul reménytelen. Bess ennek ellenére üdvözült, reményteljes arccal hal meg. Meghozta a legnagyobb áldozatot.
A film váratlan, bár a maga benső logikája szerint megindokolt fordulattal ér véget: Jan minden orvosi jóslat ellenére meggyógyul. Besst a presbiterek közössége a Pokolba száműzi; Jan azonban ellopja a holttestet, s kint, a tengeren engedi a mélybe, az éjszaka kellős közepén. S ekkor csodával határos módon a sötét égbolt kiderül; Bess lelke valahol a felhők között eltűnik, két hatalmas égi harang zúgása közepette, mely harangok a presbiteriánusok templomából feltűnően hiányoztak.
*
Klasszikus toposz köré épül fel a Hullámtörés. Témája az alászállás és a megváltás, amely elválaszthatatlan a szeretettől, a hittől és a feltámadástól. És természetesen a szentségtől. Talán ezért is rendelkezik olyan kiterjedt rokonsággal von Trier alkotása. Nemcsak filmbeli párhuzamok merülnek fel, a Hullámtörés a képzőművészettől a színházon át az irodalomig számos elődöt magáénak mondhat. A bűnbak ősi figurája, aki magára veszi a bűnt, hogy ezzel másokat megtisztítson, Aiszkhülosztól kezdve klasszikus drámai téma, amely von Trier véleménye szerint semmit nem vesztett aktualitásából. A földi Pokolba alászálló Krisztus alakja is áttűnik Bess figuráján, s eszünkbe juttatja Grünewald, Holbein halott Krisztus ábrázolásait, melyeken a megváltásnak és a szeretetnek valóban súlyos ára van. A közösségből kitaszított ember, aki magáénak tudhatja ugyan az igazságot, ám ez mit sem könnyít szenvedésén: Nathaniel Hawthorne vagy Thomas Hardy regényeinek tragikus történetei szintén erről szólnak, ráadásul ugyancsak nők sorsát állítják reflektorfénybe. Szenvedés és megtisztulás mély összefonódása Dosztojevszkijt és Bergmant idézi, akik ráadásul az ezzel járó „egy-ügyűségnek” is lelki anatómusai voltak. A világgal szembeszálló fanatikus nő, akit a hit erőssé tesz ugyan, de nem legyőzhetetlenné, Jeanne d’Arcra emlékeztet. A szexualitás és transzcendencia összefüggése pedig Fassbindert izgatta egész életében: Mire képes a test? Lehet-e puszta testiségről beszélni? Nem spirituális-e eleve minden szexualitás? S ehhez persze a test jelentését is újra kell értelmezni, szakítva az évezredes felfogással. Nem azért, hogy végleg száműzni lehessen a szellemi dimenziókat, a tökéletes közöny, a hézagtalan immanencia állapotára redukálva a létezést (mint a Ponyvaregény teszi), hanem hogy viszsza lehessen térni egy ősi szellemfelfogáshoz (test és lélek maradéktalan egységéhez). Tarantino a maga módján legalább olyan tabusértő, mint Lars von Trier. Mindketten az ezredvégi nyugati civilizáció liberális álarcát rántják le, anélkül, hogy bármelyikőrük valamiféle fundamentalizmusba, konzervativizmusba csúszna vissza. De útjaik az elutasítást kővetően homlokegyenest eltérőek. Tarantino „szaván fogja” a világot, s leplezetlenül, minden ideológiai-politikai-morális sallang nélkül tárja fel, ami a mai civilizáció mélyén ott lappang: az ürességet, a végtelen unalmat, a minden nagyságot nélkülöző borzalmat – egyszóval az Isten léte iránti tökéletes közönyt. Lars von Trier legalább ennyire vét a politikai korrektség ellen; de ő, európai gyökereinek köszönhetően, a nagyságot akarja visszacsempészni a világba, a szenvedélyt, a transzcendenciát – még a bukás árán is. Filmjével a tragikum mély igényét ébreszti fel, amely archaikus jellegét megőrizve archetípusként mindannyiunkban ott él.
Von Trier eddigi filmjei (s kevésbé sikerült, de kérdésfelvetését illetően mégis idetartozó tévésorozata, a Birodalom, arról kívánnak meggyőzni minket, hogy Tarantino amerikai javaslata mellett az európai látásmódnak is van még esélye.
Lars von Trier alkotását az teszi olyan jelentőssé, hogy úgy tesz javaslatot a transzcendencia visszaszerzésére, hogy közben tökéletesen tisztában van a Pulp Fiction-féle világállapot megkerülhetetlenségével. Egy pillanatra sem táplál olyan illúziókat, hogy erről nem kell tudomást venni. A szenvedés, miként Tarantinónál, von Trier esetében is annak a garanciának a megsemmisülését jelzi, amely nélkül végképp értelmét veszti az élet, s a civilizáció vakon rohan előre, minden lépéssel saját pusztulását siettetve. Von Trier azonban, romantikusként vagy hívőként, a megelőlegzett pusztulás mögé is betekint. A jövőt vázolja ugyan fel, de közben az ősi múltat is megpillantja. Olyan értékeket vesz észre, amelyek ugyan nem tudják elkerülhetővé tenni a pusztulást, mégis bizalmunkat egyedül beléjük helyezhetjük. Gyönyörű képei ellenére ezért látszik olyan képtelennek a Hullámtörés világa.
Egyetlen hiányérzetem éppen a szentségnek és a testiségnek egyébként merész társításával kapcsolatos. Jan a testiség mártírjává teszi a feleségét. De nemcsak azért, mert hisz abban, hogy ettől meggyógyul, hanem mert ezzel szexuális fantáziáját is ki tudja élni és elégíteni. Bár szexualitásról, sőt bizonyos mértékű perverzióról van szó, a Hullámtörésben mégsem jelenik meg a maga érzéki mivoltában. A rendező megteremt egy helyzetet, fölvet egy kérdést, de utána következetesen hallgat róla. Nem látjuk, amint Bess beszél a kalandjairól, s a rendező azt sem mutatja be, Jan hogy reagál erre. Ezzel épp a szexusnak a filmbeli súlyát gyöngíti, amitől persze Bess alakja is elrajzolódik. Áldozathozatalát nem pontosan olyannak látjuk, amilyennek a rendező láttatni szeretné. A másik negatívum, hogy a férfi alakja a film során mind súlytalanabbá válik. Bár a test és a szellem mély összefonódásáról (is) szól Bess története, ezt az összefonódást Lars von Trier nem viszi következetesen végig.
Mindamellett olyan komolysággal és olyan célratörő meggyőződéssel meséli el ennek a modern szentnek a történetét, hogy filmjét nézve mindvégig meg tud győzni a maga igazáról. S ezt épp azzal tudja elérni, hogy nem érvel, nem vitatkozik, hanem hisz, minden józanság és logika ellenére. Trier a lehetetlen prófétája lesz. Filmje egésze józan és visszafogott, miközben minden kockájából egyfajta fanatikus, sőt eszelős hit árad. Nyoma sincsen benne a „politikai korrektségnek”, amely a századvég tarantinói állapotát a hétköznapi használatra szánt morál giccs-kulisszáival próbálja elfedni; s bizonyára éppoly „gyűlöletes” (a jelzőt egy riadt német kritikusnő cikkéből idézem) a feministáknak, mint azoknak, akik „felvilágosultnak”, liberálisnak vagy egyszerűen csak pragmatistának tartják magukat. Pedig közben nagyovis a mi világunkról szól ez a film. A rendező úgy mutatja be Bess és Jan szerelmét, hogy közben apránként, alig észrevehetően a társadalmat is mögé rajzolja. Filmjét az teszi igazán aktuálissá, hogy egyfelől a hatvanas és hetvenes évek filmművészetét folytatja, amely számára még magától értetődő volt, hogy a legszemélyesebb problémákat is társadalmi összefüggésbe ágyazza, másfelől viszont nyilvánvalóvá teszi azt is, hogy a mindenkori társadalmi helyzetek olyan konfliktusoknak, szellemi és lelki erőknek köszönhetik formálódásukat, melyek politikailag kezelhetetlenek, s az egzisztenciális kérdések felé terelik figyelmünket.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1997/11 26-31. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1683 |
