Forgách András
Kiarostami környezetében az iráni filmnek nem szükséges cenzurális határait megmutatnia, mert saját, költői nyelvet talált magának. Filmhét a Hunnia moziban.
Az utazás című iráni film bajuszos főszereplője (egy közelebbről meg nem határozott foglalkozású értelmiségi) – aki a Teheránra zúduló (nyilván iraki eredetű) rakétabombák elől menekül el kis családjával együtt a zuhogó esőben, éjjel, dzsipszerű kocsiján a távoli, ismerős faluba, ahol már több mint tíz évvel ezelőtt (talán egy másik fölfordulás, talán a forradalom idején) korábbi feleségével is élt egy ideig – a film egyik jelenetében bemegy a négy fia által magára hagyott, elözvegyült szomszédasszony házának egyik szobájába, hogy megszemlélje korábbi feleségének a falra kiakasztott olajfestményét, melyet az öregasszony nagyon dicsér. (Ebből a dicséretből burkoltan a válás kritikáját vélhetjük kihallani.) De nem jut el a képig, mert egy esküvői fotón akad meg a szeme, azt veszi kézbe, de rögtön undorral teszi le ismét. A képet mi sohasem látjuk, csak annyit tudunk meg róla biztosan, hogy a rajta látható férfi (aki valószínűleg Londonban tartózkodik és az öregasszony egyik fia) leborotválta a bajuszát. A főhős földúltan kiront a házból, miután gombóccá gyűri és odavágja a levelet, melyet addig, idilli együttlétben, az írástudatlan öregasszony diktált neki. Még annyit vet oda fulladt dühvel, míg kapaszkodik föl a domboldalon, hogy bezzeg őt évekkel ezelőtt „lekapitalistázták” ebben a házban – éspedig ugyanazok, akik mára, lám, leberetválták a bajuszukat. Ez, úgy tetszik, szimbolikusan legalább akkora hazaárulás, mintha valaki „kapitalista”. De hogy ez a bajuszos férfi miért is dühös egészen pontosan, azt nem tudhatjuk; lehet, hogy külföldön élő honfitársa fiatal feleségét irigyelte el, de az is lehet, hogy a bajusztalan férfiarc egyszerűen obszcén látvány a szemében. Egy csupasz férfiarc Iránban nyilván képtelen deviancia.
A bajuszos férfi különben is fortyog az indulattól. Kimondhatatlanul szenved valamitől. Nem tudjuk meg, hogy mitől – talán azt utálja, hogy gyengének látszik a környezete szemében, hiszen menekül az országos baj, a bombázások elől, miközben rendes patriarchaként mindenkit kioktat és folyton parancsokat osztogat. Fő szenvedélye, hogy vakon lő célba és vakon vezeti autóját a forgalmas országúton, ezzel akar imponálni fiának és fia barátjának. Néha, érthetetlen okból, legyengeelméjűzi vagy megveri a feleségét. Az érkezés éjszakáján (nagy valószínűséggel) halálos kimenetelű balesetet okozott, értelmetlenül, pusztán csak hogy bosszantsa a mögötte hosszú percek óta dudáló sofőrt, és azt hajtogatva feleségének, aki reménytelenül kérleli, engedje már előre a dudálót, hogy „ugyan, hova akar előzni, nincs hova előzni” (ennek a mondatnak a filmben perspektivikus súlya van, érezzük, hogy nem csak erre az esős országútra vonatkozik, egyébként pedig nincs semmi értelme, mert nyugodtan előreengedhetné, nincs előtte senki), majd a visszapillantó tükörben velünk együtt meglátva a balesetet, összeszorított szájjal, fogcsikorgatva cserbenhagyja áldozatait, de mint bűnös a tett helyszínére, folyton visszatér a roncshoz (ez a film egyik fő cselekményszála), melyet egy fogfájós kiskatona őriz egy közeli hídon. A beszélgetés, amit a kiskatonával folytat, legalább olyan „fedett”, legalább annyi közmondásszerű szentenciával, óvatos általánossággal van tele, mint azok a beszélgetések, amiket nap nap után a szomszédos öregasszonnyal folytat. A hősök igazándiból semmit sem mondanak ki, mindenre csak utalnak, határozottan „tudják”, miről beszélnek, és nyilván arra számítanak, hogy nézőik is ugyanúgy tudják. Az általános homály következtében – a mindennapi élet esetleges volta, illetve a film moralizáló karakterének eklektikus összekeveredése okán – nem tudjuk meg például azt sem biztosan, hogy a személygépkocsi vezetője, vagy akárki más meghalt-e a balesetben. A fogfájós kiskatona is írástudatlan, mint a szomszédasszony, és ő is diktál egy levelet a férfinak, aki – nyilván bűntudatból – egy pipát ajándékoz neki, mondván, hogy a dohányzás jó a fogfájás ellen, majd fontosnak tartja, hogy a kiskatona anyjának diktálás nélkül megírja, hogy mi van „itt”, hogy mi „az igazság”, (azaz hogy hullanak a bombák, és hogy menekülnek az emberek), de ezt az „igazságot” csupán egy bizonytalan kézmozdulat jelzi, mely a hídon áthaladó, Teheránból menekülő autósokra mutat (a kérdés, amit a férfi az autókban ülőknek rendszerint föltesz, mármint, hogy aznap éjjel hova hullt a bomba, gyakorlatilag mindig megválaszolatlan marad) – a levélnek ezt az „igazságot” tartalmazó oldalát a kiskatona később, mikor már a férfi eltávozott, gondosan összehajtogatja, olyanformájúvá, mint egy rakétabomba, és elhajítja, de csak hogy a következő alkalommal a bajuszos férfi fia megtalálja a rakétabombának összehajtogatott papírlapot és hazaviszi, dobálni kezdi, játszik vele, s egyszer csak, miközben a férfi egy vékonyan csörgedező patak mellé kivitt párnán nyugtatva fejét próbál némi délutáni nyugalmat találni a ház közelében, a patak odasodorja hozzá az általa írt, „igazságot” tartalmazó, repülőbombának összehajtogatott levelet, kiveszi a vízből, fölismeri, és halkan megcsóválja a fejét.
A forgatókönyvet ugyanaz az Abbas Kiarostami írta, akit ma Európában és Japánban, hazájával ellentétben, jelentős filmrendezőként ünnepelnek (maga rendezte filmjeit megnézve, s nem az imént ismertetettet, teljesen megérdemelten); mára egész filmes iskola szerveződött körülötte, s ő meglepő önzetlenséggel és rugalmassággal szívesen csap fel vágónak tanítványai vagy asszisztensei filmjeiben, és szívesen ír számukra forgatókönyveket is.
Mérhetetlenül ismerős (és kissé primitív) ennek a filmnek az utalásrendszere. Mintha (kultúrkörtől függetlenül) minden elő-, utó- és öncenzúrázott művészetnek ugyanaz az elvont fogalmi és cselekménybonyolítási hálózat állna rendelkezésére, amelyből hol remekművek születnek (mint mondjuk egy Jancsó vagy Kiarostami esetében), hol pedig didaktikus, nézőikkel cinkosan összehunyorító, klisékből építkező mesék, melyek szereplőik körvonalát úgy mossák el, hogy az, ami bennük esetleg negatív (mint Az utazásban a bajuszos férfi felelőtlen országúti viselkedése vagy indokolatlan indulatrohamai), föloldódjék az általános, céltalan ártatlanságban: a történések jelentős része ugyanis érezhetően egyáltalán nem áll a szereplők tényleges ellenőrzése alatt, nem képezi a nyelv részét, nincs is rá szavuk, eszükbe sem jut, hogy megnevezzék. A Kiarostami utolsó filmjeiben oly nagy szerepet játszó földrengés, a megfellebbezhetetlen természeti katasztrófa (a puszta látványon túl) egy ilyesfajta szerkezetben jelent többet önmagánál. Nyilván elképzelhetetlen lenne egy sikkasztó vagy homoszexuális ajatollahról filmet készíteni. A hatalom tényleges szerkezetének ábrázolása (vagy akár az arra való valódi utalás) valószínűleg megoldhatatlan feladat elé állítana egy mai iráni művészt. A Kiarostami által írt A kulcs vagy A fehér léggömb (most nem beszélve saját filmjeiről) a gyermeki nézőpont ártatlanságát a leírás alapvető mozzanatává változtatják: az nem puszta tézisként van jelen (amivel a filmek, mondjuk, a „kiskorúsított” lakosságot ábrázolnák), hanem a létezés, a világra vetett ártatlan, őseredendő pillantás keretéül szolgál. A „vissza az őseredendőhöz” programja kétféle kihívást vagy követelményt támaszt a művésszel szemben. Egyrészt szüksége van a világ vagy a természet tiszta, megronthatatlan ábrázolataira (festőiség, a táj ősi ritmusa, természetes fényviszonyok), másrészt a társadalmi környezetnek is, buktatóival együtt, ilyesfajta végső harmóniára kell utalnia. A társadalmi környezet föltétlen segítőkészsége, mint ahogy A kulcs című filmben a házban lakó asszonyok segítenek a lakásba bezárt két kisgyereknek, vagy A fehér léggömbben egyszerű utcai járókelők viselkednek jóságosan, gyanakvó, rosszhiszemű boltosok, de még a romlottul ravasz kígyóbűvölők is aranyszívűvé válnak a szemünk láttára, ez az általános szívjóság és szolidaritás az interpretáció kikutathatatlan kelléke, mintha egy filmösszhangzattan hívná elő. Ha fel is tűnik egy kegyetlen vagy ostoba alak a filmben, azt azonnal követi egy figyelmes, érdeklődő és segítőkész. Ettől e filmek nem egyszerűen példabeszédekként, hanem modern népmesékként állnak előttünk, mintha sok ezer év hagyománya préselte és csiszolta volna őket ilyenné. A többletjelentést – paradox módon – a végletekig leegyszerűsített forma hordozza magában. A redukció és nem a bonyolítás metafizikája ez.
Mert a mai iráni filmben, úgy látszik, minden mesévé, példabeszéddé, rosszabb esetben puszta tanmesévé változik. Még az is, ha egy bankigazgató egy sikkasztót rúg ki a cégtől, mint a Sára című filmben, ahol a feleség nagy áldozattal, látása súlyos megromlása árán, éjszakai hímzéssel teremti elő a férje svájci gyógykezeléséhez szükséges rengeteg pénzt, de történetesen éppen a sikkasztó segítségével, aki később meg is zsarolja, hogy beszélje rá a férjét, ne rúgja ki. Ám az asszony, aki kezdetben természetesen büszkén ellenáll a sikkasztó unszolásának, később, rettegve attól, hogy férje megtudja, hogy ő is hamisított egy aláírást, a saját apjáét (igaz, csak a svájci gyógykezelés érdekében), mégis próbálkozik a férjnél, sikertelenül, és aztán minden kiderül egy levélből, amit a sikkasztó elküld a férjnek, de végül a külföldről visszatért barátnő oldja meg a helyzetet, aki ugyan véletlenül éppen a kirúgott férfi állását kapta meg… stb., stb. Látható, hogy nem a mítoszok (melyeknek adott esetben kegyetlen ambivalenciája, úgy látszik, nem fér bele a perzsa történetmondásba), hanem a mesék peremvidékein járunk, a konfliktusok mindig megoldódnak, akkor is, ha nem szokványos happy enddel végződnek – hiszen nem lehet a filmeknek negatív végkicsengésük –, a lekerekítettség és bizonyos fajta monotónia (ami Kiarostami esetében mindig elegáns, egyszerű, áttetsző), a szociológiai realizmus redundanciája, a dialógusok csigahéjszerű tekeredése ebben a műfajban, úgy fest, elkerülhetetlen. A cselekményépítés nagyjából úgy történik, hogy egy-egy kifárasztott témát otthagyunk egy újabb kedvéért, mialatt, a természetes életritmust követve, véget ér a történet, melyben a végső kiszámíthatóság – a tradíciók tisztelete, a szerepkörök meghatározottsága – legalább olyan fontos szerepet játszik, mint a művészi invenció. Ha a Hol a barátom házában a nagypapa nevelési célzattal hazaszalajtja unokáját a csomag cigarettáért, ami ott lapul a zsebében, az megmutatja ugyan az efféle nevelési módszer abszurditását, de ugyanakkor az öregember – a maga sokdioptriás szemüvegével, fehér borostájával, dallamosan elismételt tanmeséjével a heti apai verésről, ami a heti zsebpénzzel ellentétben soha nem maradt el – ugyanolyan képződmény, mint az a ház, amelynek a tornácán egész nap üldögél, és mint az a lejtő, amelyre azt a házat építették.
A Rashu, a kis idegen című filmben (amelyben egy fekete bőrű, idegen dialektust beszélő, bombázásokban a családját elvesztő, a bombázás zaja elől rémülten menekülő, teherautóra kapaszkodó, minden égi zajtól észt vesztve üvöltő kisfiút fogad be egy asszony) a falu népe az apály-dagály ritmusát követve időnként összegyűlik az asszony házában, hogy a kisfiúval kapcsolatos fejleményekről tudomást szerezzen, vagy arról véleményt nyilvánítson. Az asszony fölrikolt a keselyűknek és vércséknek, éjszakánként lámpással őrzi a rizsföldet a garázdálkodó vaddisznótól és rémes torokhangokkal kergeti el. Mozdulatai olykor már operaian stilizáltak, haragja, nevetése, szépsége idealizált: igazi anyaistennővé válik Rashu szemében, aki képes lesz Rashu rokonainak kísértetét is elűzni. A film megmutatja ugyan a falusiak ellenségességét ezzel a fekete bőrű kisfiúval szemben – mindezt roppant sablonosan –, de a két színész, a kisfiú és az anya viszonya vulkáni szenvedéllyé, igazi emberszerelemmé változik a szemünk láttára. A nő a saját gyerekeinél szenvedélyesebben kezd ragaszkodni Rashuhoz. Itt ágazhatna le a történet egy kegyetlen szép mítosz felé. De nem teszi. Sem el nem pusztulhatnak, sem meg nem dicsőülhetnek – a kisfiút beíratják az iskolába, a hazaérkező apa (aki közben egy balesetben elvesztette jobb kezét, és aki egy levelében korábban egyáltalán nem értett egyet az idegen befogadásával) azt válaszolja a rá bottal támadó kisfiúnak, aki nem tudja, kicsoda a most betoppant ismeretlen, hogy én „az apa” vagyok. Mármint az ő apja is. És mivel Rashunak két keze van, és szorgalmas is, okos is, a történet konklúziója csak az lehet, hogy az Isten küldte Rashut, nem átokként, mint a faluban megjósolták, hanem áldás gyanánt.
Nekünk azonban nem kell ezeket a konklúziókat levonnunk. E kikényszerített konklúziók látványos engedmények és látványos idézőjelek, a durva direktség olykor szándékolt, a rendező célja éppen az, hogy leváljanak a filmről, és iráni nézői is pontosan érteni fogják ezt a gesztust. Legjobb formájában az iráni film (Kiarostami környezetében) el tud tekinteni a körvonal ilyen durva megrajzolásától, nem szükséges cenzurális határait megmutatnia, mert egy olyan költői nyelvet talált magának, amelybe – a legártatlanabb témákon keresztül – be tudta emelni a közvetlen emberi kapcsolatok egész organikus rendszerét. Hogy ezek többnyire nevelési filmek, sőt gyerekfilmek, az részben életrajzi véletlen, hiszen Kiarostami első filmjeit az iráni nevelési intézet finanszírozta, másrészt viszont ez szemlélete szükségszerű pillérévé vált: Kiarostami nem azt mutatja meg, hogy milyen törvények igazgatják a világot, hanem azt mutatja meg, lágyan és gyöngéden, szinte egy növény érzékenységével, hogy miképpen észleli, sajátítja el, pillantja meg ezt az adott világrendet az ember, gyermeki lényként. A kulcs című filmben a csecsemővel magára hagyott kisfiú vizet akar adni a madarának, amelyik a csicsergésével fölébresztette. Azonban alig éri el a konyhai csapot, el se tudja forgatni, nincs is víz a csapban, csak csöpög, a vízköves teáskanna alján csak kevés van, és a pöttöm kisfiú föl se éri a ketrecet másként, csak ha az öccse rácsos ágyát húzza a falhoz, és a rácson egyensúlyozva, majdhogynem az alvó csecsemő fejére lépve húzza fel magát a ketrecig, de még ekkor sem tudja annyira megdönteni a kannát, hogy az alján levő víz belefolyjék a tálba, ezért aztán a kéznél levő, anyja által rábízott cuclisüveget nyitja ki, megkóstolja a tejet, amit az öccsének kéne adnia, ízlik neki, nagy és jóleső kortyokban majdnem kiissza az egészet, miközben öccse édesen álmodik, aztán visszatekeri a cuclit az üveg tetejére, megint fölkapaszkodik a rács peremére, és belespricceli a cuclival a maradék tejet a madár tálkájába. Alig fokozható már ez a kegyetlen egyszerűség. A téma bonyolódása, a reflexivitás, melynek előbb-utóbb minden költészet vagy magát kiforrt művészi forma áldozatul eshet, Kiarostami számára a legközvetlenebb metaforában, a filmforgatás metaforájában jelentkezik (lásd: Az olajfaligeten át). Kiarostami mostanában már arról forgat filmet, hogy filmet forgat. Vagy arról szól a film, hogy visszatér egy forgatás helyszínére. A szereplői arról beszélnek, hogy már játszottak egy korábbi Kiarostami-filmben, és szeretnének egy következőben is játszani. Megpillantjuk a stábot is, perzsa csapóban gyönyörködhetünk. S az ember, némi tapasztalattal a háta mögött, nehezen tud kevésbé ártatlan dolgot elképzelni, mint egy stábot, forgatás közben. Ám egy perzsa stábot ne úgy képzeljük el, mint egy pestit. Egy perzsa stáb kedves és hallgatag emberekből áll, akik a dolgukat végzik türelmesen, sátrakban laknak egy hegyoldalon, egy csöpp alkoholt sem isznak, csak teát, azt se mindig kockacukorral, és nem is pofáznak vissza a rendezőnek. Egy perzsa filmstáb, az már valami. A perzsa filmben játszó főszereplő szolgálatkész büfés és pattanni kész kellékes is. Mint a mesében.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1997/10 28-31. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1659 |
