Kovács András Bálint
Pordenone fölé az idén sötét felhők gyűltek. Nemcsak súlyos financiális gondokkal kellett a filmtörténészek és archivisták legfontosabb találkozóhelyévé felnövekedett szemlének szembenéznie, hanem a rendezvénynek helyt adó mozit is – a fesztivál utolsó filmjének levetítése után azonnal – bezárták legalább három évre. A záróelőadás nyomott és ünnepélyes hangulatban zajlott: ki tudja, fogunk-e, és ha igen, hol fogunk jövőre némafilmeket nézni. Pedig még mi minden volna hátra! Például a magyar program, amelyre évek óta meghívásunk van Pordenonéba, de még mindig nem készültünk el vele...
Az idén három egyenrangú főprogram futott. Walt Disney húszas évekbeli rajzfilmjei, az Éclaire cég és Frank Borzage némafilmjei. A szerencse ráadásként a fesztivál ölébe pottyantott egy csodás kis apróságot: a rendezvény kezdete előtt két héttel bukkantak rá a George Eastman House archívumban egy eleddig ismeretlen Georges Meliès-filmre. Rekord idő alatt restaurálták a kétperces tekercset és Pordenonéban már be is mutatták.
A kis etűd a jól ismert Meliès-féle bűvészfilmek közé tartozik. Egy ember elmegy a sebészhez valamilyen panasszal. Az orvos lekötözi a pácienst a műtőasztalra, és egy óriási fűrésszel módszeresen elkezdi amputálni a végtagjait. Majd, miután a fejét is levágta, hatalmas késével felvágja a hasát, tölcséren keresztül valamit belétölt, majd mindenféle tárgyat emel ki a betegből (órát, kalapot, széket). Ezután sorra visszaragasztja a végtagokat és a fejet, a páciens hálálkodva fölkel, fizet és elmegy. A trükkök nemcsak viszonylag, hanem mai szemmel nézve is tökéletes technikával vannak megoldva. Semmilyen naiv kezdetlegességet nem észlelni, a kellékek és a színészi játék pedig pontosan érzékelteti az alapötletet, a gyógyítást mint műszaki karbantartó tevékenységet.
A program legfelejthetőbb része az Éclaire-bemutató volt. A megszámlálhatatlan rövid névtelen töredékből és filmecskéből mindazonáltal képet kaphatott a néző a korszak francia tömegtermeléséről. Az Éclaire-gyár 1907-ben jött létre, és szinte hat-hét perces kis epizódokból állt. A cég filmgyártóként 1918-ig állt fenn, laboratóriumi részlege azonban ma is működik. Melodrámák, detektív-, és kosztümös filmek fűződnek nevéhez, és a Gaumont mellett a korszak egyik legfontosabb szórakoztató-film üzeme volt.
A program legvidámabb része, a Walt Disney-sorozat nemcsak a rajzfilmekkel, hanem még valami rendkívülivel is szolgált. Disney rajzfilmes karrierje 1921-ben indult, ekkor kezdett el rendszeresen, havonta egy-két filmet készíteni. Első cége, melyet Kansas Cityben hozott létre, megbukott. Ekkor költözött át Hollywoodba, ahol elindította az Alice Comedies-sorozatot, amely aztán meghozta az első üzleti sikereket. A sorozat érdekessége az, hogy ezek nem tisztán animációs filmek voltak, hanem vegyesen alkalmazta bennük az élő szereplőket a rajzfilmmel. Alice első alakítója egy Virginia Davis nevű, négyéves kislány volt Kansas Cityből. Ez a szőke loknis, a lehető legbabaarcúbbra sminkelt lányka volt lényegében az első állandó Walt Disney-figura. Nos, a ma hetvenöt éves Virginia Davis ott volt Pordenonéban, hogy hetven év után ismét láthassa magát az első Walt Disney-filmek főszereplőjeként. A legviccesebb az volt, hogy az idős hölgy megszólalásig hasonlított hetven évvel ezelőtti önmagára; babaarca semmit sem változott, és magassága sem sokkal több az akkori másfélszeresénél.
Magukat a filmeket nézvén az emberben igencsak megerősödhetett az a benyomás, hogy ha van műfaj, amelynek igazán rosszat tett a modern technika és a hang megjelenése, az a rajzfilm. Biztosan állíthatjuk, hogy Walt Disney zseniális kreativitását a szórakoztató animációs filmek terén soha senki nem volt képes azóta sem fölülmúlni. Az animációs film lényege az, hogy az és úgy tud mozogni, ami és ahogy a valóságban sosem. Minden lépés ezért, amit az animációs film a realitás és a modern technika felé tesz, az önnön lehetőségeitől való eltávolodás felé viszi. Csak sajnálhatjuk, hogy a mai gyerekeknek már fogalmuk sincs róla, milyen egy valódi rajzfilm, amely nem kalandfilm vagy sci-fi rajzban, hanem az animált mozgás minden lehetőségét kihasználó fantázia-mozgás.
Frank Borzage (amerikai ejtés szerint Borzági) húszas évekbeli filmjeiből állították össze a harmadik nagy programrészt. Borzage nem túl ismert Magyarországon, filmjei sem elérhetők itthon. 1893-ban született Salt Lake Cityben és pályafutását tizenhárom éves korában kezdte egy vándorszínháznál, mint mindenes. Első szerepét 19 éves korában játszotta, majd 1913-ban Hollywoodba szerződött epizódszínésznek. Első filmjét 1916-ban forgatta, és élete végig kereken száz filmet rendezett. Ezek között egy magyar vonatkozású is van, a Molnár Ferenc darabjából készült Liliom 1930-ból. Két Oscar-díjat nyert, egyet 1928-ban a Hetedik mennyország, egyet 1932-ben a Rossz lány rendezéséért. A húszas-harmincas évek volt pályafutásának csúcsa, a háború után már egyre kevesebb filmet készített, az ötvenes években pedig már csak kettőt. 1962-ben halt meg.
Borzage nem volt vezéralakja az amerikai filmnek. Technikai, stilisztikai újítást nem vezetett be, nem készített méregdrága szuperprodukciókat vagy nagyszabású kosztümös kalandfilmeket, nem volt botrányhős, csak egy megbízható ízlésű, az érzelmekre és emberi kapcsolatokra figyelő, színészvezetésben elsőosztályú, átlagon felüli mesterember. Némafilmjei alapján legnagyobb erénye az alakok metakommunikációjának aprólékos kidolgozása, a legkisebb érzelmi rezdülések, emberi reakciók pontos megfigyelése és megkomponálása. Filmjei elsősorban azért élvezetesek ma is, mert a történetekből nem a sztori érdekli, hanem a bennük szereplő emberek viselkedése. Valószínűleg színészi gyakorlatának köszönhetően olyan képességeket tudott előcsalogatni azóta rég elfelejtett színészekből is, hogy azok filmjeiben a legmagasabbrendű alakítást tudták nyújtani. Filmjeinek dramaturgiája a korabeli amerikai filmekéhez képest lassú. Kevés és főleg nem túl fordulatos epizóddal dolgozik. De ezt éppen ezért teheti meg anélkül, hogy a filmek unalmassá válnának, mert a néző minden figyelmét leköti a szereplők élethű, vibráló, már-már improvizatívnak mondható játéka. Egy-egy drámai fordulatnál szinte külön betét, ahogy a figurák némajátékukkal felépítenek egy hiteles kommunikációs helyzetet úgy, hogy közben nem használják a némafilmszínészet bevált túljátszó fogásait. A lélektanilag jól előkészített szituációkban nála az is feszült történéssé válik, ha a szereplők másodpercekig csupán szótlanul nézik egymást, mint Az úriasszony (The Lady, 1925) című filmjének végén.
Történetei ezért ritkán játszódnak romantikus vagy egzotikus környezetben. Western-filmjeiben a vadregényes háttér nem játszik igazán fontos szerepet. Itt is a figurák és a bonyolult emberi szituációk érdeklik. Egyik első és legszebb filmje, az Amíg el nem kapnak (Until They Get Me, 1917) rendkívül fordulatosan és mozgalmasan indul. Egy ijesztő, torzonborz ember vágtat a prérin, mintha üldöznék. Találkozik egy társasággal, akiktől váltólovat vesz, de szóváltásba keveredik velük, és lelövi az egyiket. Innentől kezdve valóban menekül. Hazaér, és ekkor derül ki, hogy gyermeke születésére igyekezett. Elkésett: felesége belehalt a szülésbe. Néhány perc múlva az üldözésére indult katona is megérkezik. A néző ellenszenve és rokonszenve már ez alatt az alig tíz perc alatt is legalább háromszor cserélt gazdát, és ezt a feszített tempót nehéz is volna sokáig tartani. De ezután a felütés után Borzage egyszerűen eltéríti a néző figyelmét erről a kalandszálról, és bevezet egy másikat, egy a katonákhoz csapódó szökevény gyereklánynak és annak a katonának a kapcsolatáról, aki hősünket le akarta tartóztatni. A film hátralevő része (már az az egy óra, ami ebből megmaradt) nem is foglalkozik az eredeti történettel, hanem ettől teljesen eltérő ritmusban a kislány nevelődését és a katonai tábor mindennapi életét írja le. Sejthető, hogy a hiányzó fél órában a két történetszál újra összekapcsolódott, és a film újra felvette a kalandfilm ritmust, de a középső háromnegyed, amely a film túlnyomó részét adja, így is lassú, viszonylag de koncentrált dramaturgiájú, de annál szórakoztatóbb, kitűnő színészi alakító- sokat felvonultató epizódok sorozata.
Kalandfilmjeiben Borzaggit nem a jó és a gonosz harca foglalkoztatja, hanem az emberek színelváltozása és ezeknek a változásoknak a motivációja. Ezért azt is megteheti, hogy egy történetet adott esetben ne is fejezzen be hagyományos lezárással. Az amerikai filmek dramaturgiájában a legritkább esetben fordul elő, hogy a végén minden úgy folyik tovább, mint a történet elején. A szórakoztató filmek dramaturgiája szerint a történetnek „el kell jutnia valahova”. Ez a „körkörös” szerkesztés elsősorban az „antihős”-dramaturgiában szokásos, és inkább Európában kedvelt. De Borzaggi A lustaság (Lazybones, 1925) című filmjében éppen ez történik. A film egy végtelenül lusta, ám rokonszenves ifjúról szól, akivel minden csak megtörténik, még szerelme beteljesüléséért sem képes cselekedni. Amikor elhatározná magát, már késő. Így a film végén ugyanott látjuk heverészni, mint a film elején, mintha mi sem történt volna. Közben a történet határozottan mulatságos és fordulatos, csak sosem következik be az, aminek egy hagyományos amerikai filmben be kellene következnie: a főhős cselekvésre szánja el magát, hogy helyzetén változtasson.
Végül is minden Borzage-filmről ugyanazt lehetne elmondani: nem a történet érdekes benne, hanem az alakok lélektani megformáltsága, bonyolult kapcsolatai, a cselekményfordulatok motivációinak lélektani realizmusa. Ahol ez nem sikerül olyan jól, Borzage unalmas és szentimentális. Ahol jól sikerül, ott szórakoztató és megható. Ilyenkor a szereplők minden gesztusa meglepetéssel képes szolgálni, és már nem is a történet kimenetele érdekli a nézőt, hanem a szellemesen és nagy lélektani bölcsességgel felépített vígjátéki helyzetnek az élvezete, mint például A kör bezárul (The Circle, 1925) című házassági vígjátékban.
A némafilmes Borzage sokak számára hasonlóan revelatív erejű felfedezés volt, mint tavaly William C. DeMille. Korabeli sikereik és népszerűségük ellenére bizonyos fokig mindkettő kívülesett a filmtörténet fősodrán. Esztétikailag középszerűek, stílustörténetileg pedig követők és nem újítók. Mégis, talán épp ebben, a mesterség, a kézművesség időnkívüliségében rejlenek filmjeik értékei, amelyek néha jelentősebbek, mint egy-egy stilisztikai újító viszonylagos elsősége, és maradandóbbak, mint egy kor sznob divatjának ünnepelt majmolása.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1993/01 45-47. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=164 |
