Molnár Gál Péter
1992 nagy halottja Maria Magdalene von Losch, közismertebb nevén Marlene Dietrich, a hollywoodi hetéra, a rontó szépség. Német színésznőből internacionalista mozibálvány lett.
Josef „von” Sternberg: egy Svengali, akinek sikerült révbe juttatni fölfedezettjét, Trilby-t. Egy Pygmalion, akinek keze alól életre kél az istenek teremtménye. De vajon Marlene Dietrich csakugyan Sternberg Galatheája? Tagadhatatlanul az. Sternberg megálmodta Goethe Margitját, aki elbukása után Wedekind Luluja lesz egy kicsit. Pandora szelencéje csak annyira nyílik ki, hogy a nézők megnyissák érte pénztárcájukat.
Froelich Lolát, a Kék Angyal mulató vásott énekesnőjét meglehetősen sok elemzés érte az elmúlt 65 évben. Ez jelentette művészi kapcsolatuk kezdetét. Sternberg keze alatt, Sternberg elképzelései szerint, Sternberg rémképeit beteljesítve Marlene Dietrich lett a hollywoodi hetéra, a rontó szépség, a húsevő virág, az ellenállhatatlan vonzerő. A Paramount 1935-ben véget vet művészi viszonyuknak. A Nőstényördög (The Devil is a Woman) bukása után szétülteti a rendezőt és fölfedezettjét: a film megbukik a pénztárakban. Mára mégis ez együttműködésük legszebb mozidarabja. Sternberg elképzelése áthatja a film egészét: Lucien Ballard mellett a rendező áll a felvevőgép mögött. Ő hajol a kamera keresője fölé és ő világítja sejtelmesre Dietrich arcát. Sternberg meghatározza a látványt, amibe beilleszti Galatheáját: Hans Dreier díszlettervezővel fehérre festik egy erdőcske fáit, hogy a fehér lombok között kihajtató sevillai femme fatale látványa még meghökkentőbb legyen első megjelentekor. Sternberg összehajol a jelmeztervező Travis Bentonnal, olyan csipkékbe öltöztetni Marlene Dietrichet, féloldalas kalapokba, hajtornyokba és fésűszerkezetekbe bújtatni fejét, amik mind azt sugallják: elbillent a szimmetria törvénye, megcsúszott a belső harmónia, összezavarodott a világ, és a fuldokló barokk zsúfoltságban a merev szépségek között egyetlen élőlény mutatkozik csak valóságosnak, a Nő.
Sternberg-Pygmalion teremtményének John Dos Passos-szal írat forgatókönyvet a divatos érzéki regényből (Pierre Louÿs: Az asszony és a bábu – La Femme et le Pantin). Utóbb majd eljátssza, kifürkészhetetlen vadócságával, az idősebb férfit őrületbe kergető szabad nőstényt Brigitte Bardot is (Julien Duvivier rendezésében, 1958-ban). A filmben semmi említésre méltó nincsen. Valójában a Buñuel-földolgozás (A vágy titokzatos tárgya, 1977.) sem túl emlékezetes, azon túl, hogy Buñuel huszárosan kettémetszi a kifürkészhetetlen asszonyt; Carole Bouquet játssza az egyik Conchitát, Angela Molina a másikat. Kiviláglik a színészi aritmetika sajátos törvénye: két színész kevesebb egynél. Igaz: Buñuel akkor osztja két színésznőre az egyetlen szerepet, amikor már nem az oroszlánért, hanem az állatidomárért vesznek jegyet a nézők. Más kérdés, hogy mire beérünk a nézőtérre: fenevadak szerepében csak engedelmes szobacicákat látunk keresztülugrálni a tűzkarikán. Dietrich színészete fennhéjázó páváskodás ahhoz a szerény intellektualizmushoz képest, ami napjaink mozivásznait és színpadnyílásait igyekszik betölteni.
Marlene riksába ül Conchita Perezként. Fején Travis Benton egyik fantasztikus kalapja. Arca előtt fekete fátyol. Úgy fest a dolog, mintha a berlini von Losch kisasszonyt Kaliforniában átszerelték volna német színésznőből internacionális mozibálvánnyá: kiszedett szemöldökkel, agyonkozmetikálva és agyonvilágítva a fölvételekhez. Úgy tetszik, mintha nem volna több, mint „von” Sternberg ruhaakasztója, amire az operatőr számára előnyös fotogenitású szabászati remekeket lehet aggatni, bizonyos dramaturgiai indoklással.
Travis Benton kalapjában Marlene Dietrich tesz egy mozdulatot, amiből menten kiderül: mi a különbség egy rendező-megálmodta kreatúra és egy egyéniség között. Pontosabban szólva nem is egy megtett mozdulatról van szó. Éppen ellenkezőleg: egy elmaradt mozdulatról. Conchita Perezzel fut a riksa. Az ellenszél félrefújja fátylát. A világon minden színésznő legalább utána kapna a lobogó kalapfátyolnak, de legalább rögzíteni igyekezne a makrancos fátylat. Marlene Dietrich szeme se rebben, csuklója sem mozdul. Nem nyúl fátyolához. Mintha észre sem venné, hogy gonddal frizírozott haja veszélyben forog. Magabiztosan ül. Ültében föltartóztathatatlanul halad célja felé. Ha egy szélvihar letépné fejéről a kalapot, akkor is méltóságát kikezdő közönségességnek tartaná utánanyúlni.
Jelentéktelen apróság. Jelentéktelen? Döntő apróság. Irodalom-megvakította színészeti szakírók a színészek politikai deklarációit fontosabbnak tartják gesztusaiknál. Elbajlódnak vele, mit válaszolt Marlene Dietrich német színésznő korában dr. Goebbels közeledésére, ahelyett, hogy azzal törődnének: miféle újdonsággal gazdagították gesztikus fölfedezései a színjátszást. Ezekből a csakis Dietrichtől látott gesztusokból megközelíthető volna színészetének lényege.
A Kék Angyal (1930) Lolája előtt is rosszlányokat játszatnak vele: Garbo; Asta Nielsen és Valeska Gert mellett Pabst Bánatos utcájában (1925). Önmagukból megélő nőket alakít. Varieté-énekesnőnek fölcicomázott kocsmatündéreket.
Biou a neve a Magyarországon Bizsu címmel játszott óceániai melodrámában (Seven Sinners, 1940). Fölényes prostituáltat játszatnak benne Dietrichhel, akit a szigetvilág valamennyi településéről kitoloncoltak már, lévén ahová lábát beteszi, botrányt okoz a megvadított férfiak között. John Meehan és Harry Tugend a jegyzett forgatókönyvírók, a film főcímén azonban Fodor László neve is olvasható, fejemet merem tenni rá, ő találta ki a berlini színésznőnek mérték utáni szabásként föladni a Sommerset Maughamból szalajtott fölényes prostit, akinek ellenállhatatlan züllöttsége magasabb erkölcsiséget képvisel.
Biout korábban Saddie Thompsonnak hívták. Maugham írta meg Eső című elbeszélésében, amiből színdarabot tákolt John Colton és Clemence Randolph. New Yorkban négy évig ment egyvégtében. Jane Eagels játszotta ezerötszázszor. 1928-ban, amikor Gombaszögi Frida játszotta a szerepet Pesten, Ambrus Zoltán igen mérgesen elbánt a darabbal, a szereppel és a szerepet játszó színésznőkkel, mert egy korábbi világ lovagjaként, – akár a puritán tiszteletes Maughamnál – irtózik Saddie Thompson kihívó magaviseletétől, nyers nemiségétől és nőstényi öntudatától. Húsz évvel később, kamaszként Várkonyi Művész Színházában láttam Sulyok Máriával a darabot, Várkonyi játszotta a megpörkölődő tiszteletest. Ambrusnak nem volt igaza: a szerep élt, éltették a színésznők és éltette a közönség, mert valami lényegit próbált meg körülrajzolni.
Jane Eagels fiatalon meghalt. Nem érte meg az Eső fölújítását (1935), amikor a Music Box Színházban Tallulah Bankhead újabb sorozatban eljátssza. Ambrus dohogásának évében (1928) Raoul Walsh rendezésében filmre kerül, Gloria Swanson játssza némaszerepként. Joan Crawford játssza (Eső, Lewis Milestone rendezése, 1932), és Miss Saddie Thompson címmel Rita Hayworth énekelte benne a matrózoknak a Blue Pacific Bluest.
Ambrus értetlenül szemlélte az Eső sikerét. Érdekük fűződött megértéséhez a kaliforniai filmeseknek: ők bezzeg rögtön felfogták, hogy a kevély kurva beérkezett. Ami nem sikerült Emma Goldmannak, sikerül Saddie Thompsonnak, a Pago Pago sziget prostituáltjának. Diadalt aratott a női emancipáció, a perditaromantikával elkeverten.
Nem Rita Hayworthnél zenésedett meg az utazó rosszlány, azt még a hangosfilmre átváltó mozigyártás adta Marlene Dietrich szájára is, aki Bijouként két dallal forralja a férfiszíveket: I’ve Been in Love Before és az elslágeresült The Man in the Navy (mindkettőt a berlini Holländer és Frank Loesser szerezte), és az egyikben Dietrich azzal hökkentette meg korát, hogy tetőtől talpig hófehér tengerésztiszti uniformisra cserélte föl varietébeli pávatollait.
Tengerészsapkát csapva fejébe, feszülő egyenruhában perdül ki az ivó szivarfüstös terébe megbolondítani kikötői közönségét. Ez nem a századfordulós operettszínpadok dévajon kacér trikós pikantériája. Sem a 70–80-as évek fanszőrig lecsupaszított a szex tömegerotikája. Raffinált erotika. Táplálják a tizennyolcadik századi operaszínpadok szoknyaszerepei, ahol a fiatal fiúk bújnak női ruhába, de erotikáját a színésznőtől nyeri el. Színészi erővel fölfokozott erotikát látunk. A színésznő a testére összpontosít. Tudatosan használja. Nem belopja, kielégítendő a szemforgató társadalom leskelődését, de nem is dobja oda vásári felsálként, hogy kilóra mérten adják meg vevői érte az árát. Öntudattal viselt női test. Csalétekként kelleti. Reklámportálként hordja, de tudható, hogy miközben megkéri az árát, mégsem eladó. Csak addig viselkedik kihívóan, ameddig nem fizetnek meg érte, akkor visszahúzódik talányosságába, megőrzendő szuverenitását.
Marlene Dietrich perditafigurái nem ifjabb Dumas programbeszédnek szánt megható „mejjbeteg” Margitjától eredeztethetőek, inkább a tizennyolcadik századi Anglia szatirikus regényeivel tartanak rokonságot. Az ősanya Moll Flanders. A Koldusopera akasztófája körül éneklő utcalányok „értéktöbbleti” szerelmi élete hatja át józanságával és iróniájának pátoszával figuráját.
Garbo titokzatosságot hajszoló magányos svéd jéghegye néhol nevetésre csiklandoz, az ellen-Garbóként közfogyasztásra piacra dobott másik magányos nőfigura, Dietrich, a társadalom perifériájáról érkező plebejus ellenszegülést párosítja a titokzatos asszony ponyva-ajánlatával. Társadalmi érdekűvé tudja tenni a ponyváról pattant perditát.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1993/01 42-44. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=163 |
