Reményi József Tamás
A Berlinale optikáján át úgy látszik, hogy a filmet nemcsak az üzlet fojtogatja, hanem saját középszerűsége és művészi sterilitása is. Ebből a közegből kevés opusz vált ki.
Beszámolónkat, kivételesen, az előzmények röpke taglalásával kell kezdenünk, mert utólag is jellemzik a fesztiválokra szabott filmvilágot. Az előjáték háromszereplős. Mauritz de Hadeln, a berlini fesztiváligazgató, aki úgy kapaszkodik a székébe, mint hajdan egy ÜB-elnök, dekoratív, népszerű tűzijátékot akar, nagy nevek, nagy sztárok petárdáival – ennek óhatatlanul egy módja van: Hollywood bevonul a főbejáraton. Ulrich Gregor, a filmművészet elkötelezett szakembere, a Berlinalén – elnevezése szerint – a fiatal filmek fórumának gazdája, de ez a fórum korhatár nélkül éppúgy az amerikai függetleneké, mint a portré- és dokumentumfilmeseké, az „Afrikakutató” Rouché vagy – mint idén – a mai brazil filmgyártásé. Két habitus, két koncepció, azaz két fesztivál egy fesztiválon. Gregor egyre kényelmetlenebb, a pénz egyre kevesebb, ám – éppen ezért – két év múlva a Berlinale új cineplex palotába költözik, és tudjuk, hogy a „mindent egy helyen” a legravaszabb kereskedelmi zsarnokságot jelentheti. Addig pedig a diplomáciáé a szó – és itt lép színre a harmadik szereplő: Jack Lang, az Amerikai-faló volt kultuszminiszter, jelenleg az Európa Parlament tagja, a milánói Piccolo Teatro igazgatója. Ő lesz a berlini verseny zsűrielnöke. Haragudjon Hollywood egy franciára, az európai és alternatív szellemnek meg be van fogva a szája. Start!
A korszerű falvédő
Úgy fest, az érzelmek pancsolásának készletei kimerültek. Egy amerikai Romeo és Júliában majd kiszakad a vászon, olyan elsöprő energiával gyűlölnek és szeretnek – de a gyűlölet és a szeretet hordozóiról nem tudunk meg semmit. Egy francia ellenállási melodráma (Claude Berri: Lucie Aubrac) csupa finom líra és gyöngédség – de hősei tökéletesen üresek, érdektelenek, fazonra igazítottak. A mozi sajnos külön késztetést érzett mindig is, hogy látszólagos előnyét az írott szóval szemben – képet alkothat az érzelmekről – minél hatásosabban valóra váltsa. Ez a hatás lehet agresszív, lenyűgöző, s lehet intim, bensőséges gesztusokra épített, lehet cirkuszian grandiózus és művészfilmileg miniatürizált – ez is, az is gyakran a Júlia-füzetek színvonalára süllyed. Az érzelem ugyanis nem tematizálható, csupán „adódhat” egy eredetien ábrázolt világ szereplőinek mozgásából. Nem a látvány variálásán vagy a vágás ritmusának megbolondításán múlik a dolog.
A mozi pedig igyekszik. Nemcsak a posztmodern használja föl a kultúra hulladékait – a giccs is posztmodernizálódik, s ha meggondoljuk, ez törvényszerű: a giccs leglényege, hogy nagyon korszerű, hogy a legtolakodóbban szólítja meg a jelen látványos aktualitásait. Úgy kell tennie, mintha vadonatúj jelenségekre reagálna, vagy örökké új nagy kérdésekre, de egyként az „így még, ilyen még nem volt” árverési elánjával. Az említett Romeo és Júlia csúcstechnológiával készült mintapéldány. Baz Luhrmann nem azért helyezi mai környezetbe, mai élethangulatok közé Shakespeare történetét és szövegét (nem a drámáját), hogy a néző könnyebben reáismerjen az egész mű értékeire, hanem azért, mert máskülönben halottnak, érvénytelennek tartja ezt a legendás hóbelevancot. Luhrmann józaneszű rabló, csak azt viszi el a kifosztott darabból, ami használható belőle. És ekkor követi annak az eljárásnak a fordítottját, amit a modernizmus utáni művészet: az utóbbi a konzumkultúra alkatrészeiből készít műtárgyat, rendezőnk egy műtárgy roncsaiból tarka flippereket. Van itt mindenféle masinéria: akcióban gang, burleszk és pszichedélia, zenében remixelt rockmusical, techno-disco, whitneyhoustonos trilla-torna, vágásban klipvillogás, sebességmámor. Kulisszáival pedig maga az amerikai dél siet a rendező segítségére: a benzinkútvilágnak és a módos porták álromantikus kastélyimitációinak eklektikája azt mutatja, hogy Hollywoodnak már nincs nehéz dolga a Hollywood képére formált életben.
Még szélesebb sodrású bóvli Az angol beteg, Anthony Minghella már Berlinben Oscar-díj-esőre szomjas műve, a fesztivál agyonreklámozott attrakciója. Ha a nagy befolyású közszolgálati és kereskedelmi tévék stábjain múlik – oly buzgón asszisztáltak ahhoz a botrányhoz, amit a Berlinale versenyprogramja jelentett –, Az angol beteg betegre nyerhette volna magát. Jack Lang diplomáciája nyomán az Arany Medvét a Larry Flynt kapta, amely egy darab Amerika, Oliver Stone-i nemzeti ethosszal és nagyzási hóborttal, ám Milos Forman védjegyével, européer akcentussal. (A zsűrik szokásos kárpótlási politikája: Romeo szerepében Leonardo DiCaprio kapta a legjobb férfi alakítás díját, és Az angol beteg egyik hősnőjét – a szépségében és sugárzó tehetségében itt kizsákmányolt – Juliette Binoche a legjobb női alakításét.)
A Larry Flynt egyébként nem a moziban, hanem az utcán kavarta a legnagyobb vitát. Azóta nálunk is megjelent óriásplakátja ugyanis, a női ágyékra Krisztus-pózban fölfeszített Woody Harrelsonnal, többféle érzékenységet sért. Pedig ami valójában zavaró a képen, az éppen az a kacsintgatós erotika, amellyel szemben Larry Flynt annak idején kihozta a maga szabadosabb, szemérmetlenebb újságját: a plakát nőalakján tangabugyi van. Mintha a környezetvédők Trabanttal tüntetnének.
Vannak persze ódivatú giccsek is. Legkomfortabb változataikkal – már nem is oly nagy meglepetésre – a korábbi évek lázadó fekete-amerikai rendezői, Spike Lee és John Singleton álltak elő. Spike Lee röviddel a – nálunk videón forgalmazott – Girl 6 tantörténete után még vehemensebben vetette magát az afro-amerikai nép nevelésébe, öntudatának nemesítésébe. Get on the Bus című meséjében végigkísér útján egy Los Angeles-i csoportot, amely 1995 októberében, Louis Farrakhan hívó szavára a nagy washingtoni protestáló menetre utazik. A csoporttablón Tamás bátya romantikus kedélyével mindenféle korú, sorsú, jellemű fekete ember előkerül: van itt színészjelölt, rendőr, matróz, fiatalkorú bűnöző a kétségbeesett atyával együtt, félvér, homoszexuális és antiszemita, valamint egy Jeremiás (!) nevű szent öreg, akinek a halála ráébreszti a többieket: amit a vándorút végén keresnek, az kezdettől ott lakozott bennük. Ámen. A filmben több, hótt komolyan vett prédikáció is elhangzik, még gyakrabban dalra fakadnak – a hírek szerint mégsem telnek rá odaát a mozik (lásd korszerűség), talán ha iskolásokat vezényelnének ki... Alig hihető, hogy ez Spike Lee, mint ahogy a Boyz ’N the Hood (nálunk: Fekete vidék) rajongói sem ismernének rá Singletonra, ha megnéznék a Rosewood című, igaz történeten alapuló hamis mozidrámát az amerikai fehér terrorról, a legglancosabb klisék szerint.
Náluk csak Richard Attenborough képes megbízhatóan konzervatívabb és unalmasabb lenni: Gandhi meg Chaplin után most Hemingway-ről rajzol képregényt (In Love and War), amelyből megtudhatjuk, hogy az olasz fronton megsebesült fiatalember egy 1918-as szerelmi csalódást követően 1954-ben irodalmi Nobel-díjat kapott.
Max, Móric és Hsziao-kang
A zsűri igyekezett méltányolni és versenyképesnek látni a nem kommerciális filmet, ám a berlini előválogatás ezt szinte lehetetlenné teszi. A Berlinale optikáján át úgy látszik, hogy az európai filmet például nemcsak az üzlet fojtogatja, hanem saját középszerűsége és művészi sterilitása is. Az egykori új hullám örökségével bíbelődő kismester, Raul Ruiz francia filmjét azért bátorítólag Ezüst Medvéhez segítették (Egy bűntény genealógiája). „Elegáns” – minősítették elismerőleg, s valóban, a Michel Piccoli oldalán emblémaként alkalmazott Catherine Deneuve mindent meg is tesz e jelző kiérdemléséért: rozsdaszín frizurájához illő, kármin, borvörös, sziénai, cinóber, élénkpiros, ciklámen árnyalatú öltözékek bravúros váltogatásának lehetünk tanúi, s nehezen dönthető el, vajon a rövid kabátkából és tubusruhából álló komplé, az egyenes vonalú ingblúz klasszikus nadrággal, sikkes mellénnyel, avagy a kétsoros, sálgalléros blézer áll-e neki jobban, a test vonalát lazán követő sziluettek őszi üzenetével.
Ebből a közegből két opus vált ki élesen. Az egyik a Twin Town, egy elsőfilmes angol rendező, Kevin Allen csúfondáros játéka, amely trainspottingos felszabadultsággal tanúsítja, hogy a brit film újra és újra „kitermeli” a maga szociálisan zsigerileg (s nem filantróp módon) érzékeny, a szülőföldhöz okádva is ragaszkodó radikálisait. A dél-angliai kikötővároskában született Allen hasonló miliőbe, de a Dylan Thomas-i Wales még nyersebb, groteszkebb környezetébe, Swansea-be helyezte a cselekményt. Az itteni elit életén viharzik át a két főhős, afféle walesi Max és Móricként, s abszurdig fokozott vásottságuk nyomán előfeslik a „normális” élet abszurdig fokozott bornírtsága.
A tajvani Caj Ming-liang továbbra is pontosan, invenciózusan beszéli azt a filmnyelvet, amelyet néhány éve az Éljen a szerelem! című remekében megcsodálhattunk. Sok minden jellemzi a rendezőt, amit a henye kortársak többsége már elfelejtett: motivikus szerkezet kimunkálása, gondos bánásmód az idővel, a szereplők és nézők közt megteremtett távolság lassú módosításai. A folyó ténfergő fiatalemberét, Hsziao-kangot egy filmforgatás (s egy filmrendező!) szeszélyes ötlete dublőrré avatja: vízbe fúlt hullát kell „alakítania”. A víztől fertőzést kap, s a történet az ő szenvedéseinek, vagy inkább: idétlen, feszélyező kínlódásainak stációiba torkollik. Valóban „elkezd” hullává lenni. S ez már nem is dupla, hanem sokszoros kunsztja a sorsnak, hiszen a fiút környező családi élet már rég kimúlt. Apa, anya és fiú kataton egymásnélküliségben mozognak a közös terepen. Caj Ming-liangnál ennek az atmoszférának nincsenek sem elégikusan fájdalmas, sem drámai árnyalatai. Természetes, magától értetődő egykedvűséggel telnek a napok, csak úgy és annyira megoldatlanul, ahogy és amennyire a lakásuk beázik: katasztrofálisan, de különösebb indulatot nem keltve. Ez a dermedtség még apa és fia akaratlan incesztusát is elviseli: egyetlen elcsattanó pofon elegendő a teljes emberi csőd kölcsönös beismeréséhez.
A folyó Ezüst Medvéje lehetett az egyetlen gesztus, amely jelezte, hogy a berlini verseny, elvileg, az élő filmművészet seregszemléje.
Földönfutók
A holt élet, a halál valamennyi első vonalba küldött (hívott) orosz filmnek is témája, meghatározó motívuma volt. A pusztulás és pusztítás mindennapi élményein felnőtt orosz művésznemzedékek mortális fogékonyságát olyan jelentős alkotóknál, mint Kira Muratova és Alekszandr Szokurov csöppnyi játékosság sem oldja. A halállal csak a művészi forma fegyelme és kérlelhetetlensége feszülhet szembe.
Muratovánál ez az esztétikai erő egy fagyos pillantásból lövell felénk: az egymással lényegében mindig könyörtelen embereket könyörtelen tekintet fürkészi. A Három történet című szkeccsfilm mindhárom főhősét a legbensőségesebbnek tartott kapcsolatok is gyilkosságra ösztönzik, legvégül egy kedves leányunoka a nagypapát mérgezi meg. Muratova, mint általában a férfias női intellektuellek, tehetetlen, tutyi-mutyi balekoknak látja a hímeket, korlátolt és számító libáknak a nőket. Gyerekfigurái meg kiállhatatlan kis szörnyetegek, s bár ez utóbbit különösen nehezményezni szokták, épp az állítólagos pedofóbia világít rá Muratova legnagyobb erényére s legnagyobb gyarlóságára. A gyerekek ugyanis, ha elfogulatlanul szemléljük őket, nem aranyos rajzfilm-törpék. Az „engem vigyen föl a padlásra” őszinte önzésével és érdekérvényesítő akaratával mozognak a világban, ösztönös kíméletlenségük bájos igyekvésükkel tanulságos egyveleget alkot. Muratova ezt éles szemmel figyeli meg, de annak titkára, hogy miért lehet mégis mélyen szeretni őket (banális gügyögéseinken túl), nem sikerül rájönnie. A rendezőnő nem a gyerekeket nem kedveli, hanem a bennük lelepleződő felnőttet, s legjobb munkái is – mint amilyen a Három történet záróepizódja Oleg Tabakovval – ennek a szigornak esnek áldozatul.
Szokurov nem gyűlöl. A Dosztojevszkij utáni orosz kereszténység érzékeny rezzenetlenségével nézi a halálterhes világot. Önvédelme az esztétikumé: esztétikai széppé lesz nála minden rettenet, azzá a táj, az ember, a kapcsolatok, a végső elválás. Anya és fiú című új filmje ennek az elválásnak a – szó szerint – mozgó képe. Némafilmfestmény. A zenei háttérhez a természet hangjai zeneként illeszkednek, s a kevés eldünnyögött, elsuttogott emberi szó is hangkulisszaként szolgál. (A tarkovszkijánus iskola elkötelezett hívének e munkája mellé kihagyhatatlanul kívánkozik Berlin egyik szép meglepetésfilmje, Fred Kelemené, aki Tarr Béla tanári közvetítésével – s a Sátántangó alkotói módszerével – bizonyítja, mennyire termékenyítő az iskola hatása újabb generációk más-más miliőjében is. A Fagy egy gyermekével földönfutóvá lett asszony hiábavaló németországi vándorlásának oly ismerősen keserves krónikája.)
Viktor Koszakovszkij viszont megőrzött valamit a humorából, amikor régi tervét valóra válthatta: felkutatta a vele egy napon született leningrádiakat – már aki él még, s a városban maradt –, hogy s mint vannak, mi történt velük. A fergeteges Belov családdal néhány éve a Titanic Fesztiválon is feltűnt rendező igencsak nehezen őrizhette meg tapintatos kedélyét, ahogyan végigpásztázta a harmincöt évesen elvénült, alkoholizmustól, rossz táplálkozástól elgyötört arcokat, munkahelyi fogdák s valóságos börtönök rabjait, a sivár lakásokat, amelyekben mégis új életek megszületésére várnak. Egyikük vasúti rendész, a kamera kitartóan kíséri, amint egy beérkezett szerelvény utasaival szemközt lépdel. Az utasok elfogynak, a rendész az órájára pillant: „Két perc, ahogy mondtam”. Ennyi a peronkiürülés szabvány ideje. Ennyi az, amit biztosan tudhatunk.
Koszakovszkij Szerdája a Panoráma-szekció nagydíját kapta.
Zord idők
A hagyományosan dokumentumfilmnek nevezett műnemben több kiváló teljesítménnyel is szolgált a Forum. Közülük, példaként, Hervé Le Roux Reprízéről néhány szót. Úgy is, mint a legszerényebb eszközökkel bíró műfaj, az interjú szolid csodájáról, úgy is, mint a közelmúlt történelmét személyes sorsként és objektív tényként egyszerre láttató vizsgálódásról.
1968. június 10. Egy Párizs környéki szárazelemgyár sztrájkoló dolgozóinak kihirdetik, hogy a szakszervezet úgy döntött: újra fölveszik a munkát. Egykorú dokumentumfilm felvételén láthatjuk, amint egy lány zokogva tiltakozik: ez piszkos alku, ő abba az embertelen, szaros üzembe be nem teszi a lábát. Le Roux e – láthatóan – magányos lázadás nyomába ered, a föllelhető tanúkat faggatja sorra, ki is volt ez a tántoríthatatlan, elkeseredett ember. De tán pontosabb, ha úgy fogalmazzuk a kérdést: milyennek látják a válaszadók akkori énjüket és az akkori helyzetet a – nyilvánvalóan bukásra ítélt –egyszemélyes ellenállás fényében? S itt föltárul egy társadalom belső szerkezete, egészen az atomi részecskékig, a napi munkaidő 38 000 (!) gépies mozdulatáig, a WC-használatra kivívott 5 percnyi szünetig, a betanított munkáslányok-művezetők-irodások-bizalmik szövevényes viszonyáig, a védőital tétjének De Gaulle-t átkozó indulatáig. És persze az ifjúkort megidéző nosztalgia, meg a nyárspolgári boldogulás vagy a perifériára sodródás zavaros érzelemhalmazáig. Arcokat látunk, s megelevenedik Franciaország, amint önmagára néz.
Dokumentarista játékfilmjével, a Rövid munkanappal ugyanez volt a célja Krzysztof Kieslowskinak is, még 1981-ben. Éppen a szükségállapot kihirdetésekor készült el vele, s az 1976-os radomi felkelés napjára, a 69 százalékos áremelést követő eseményekre emlékezteti benne párttitkár hősét. A filmet természetesen dobozba zárták, s minthogy Kieslowski is elégedetlen volt vele, csak a rendező halála után került (tévé)közönség elé. Elégedetlenség ide vagy oda, a Rövid munkanap pótolhatatlan darab, ma már nem lehetne így megcsinálni, a teljes csőd és értelmetlenség aznapi közérzetéből fakadó fanyar nevetéssel, amely ugyanakkor a rendőrattak fenyegetésének friss iszonyatával párosul. Lehet, hogy e röpke kísérletben Kieslowski későbbi nagy vállalkozásainál kevésbé fölnövesztett koncepció munkál, de egyszersmind oldottabb, póztalanabb a modora.
Főszezon
Bexley, Dél-Anglia, tengerparti üdülőhely. „Akár egy darabka NDK, a nyugatnémet neonreklámjaival” – mondja a narrátor. A magyar néző a hatvanas évek Velencei-tópartjára is gondolhat. Paradicsomi pihenő az angol munkásosztálynak. Itt kezdődik, s majd ide kanyarodik vissza Andrew Kötting elsőfilmes angol rendező vándorútja, körben a brit partokon. Útitársai: 85 éves nagymamája s 7 esztendős kislánya, aki jelbeszéddel kommunikál, betegségével valószínűleg nem éri meg a felnőttkort. A dédivel s a kislánnyal most kell kalandra kelni, amíg lehet, amíg az élet kitart – ezt érzelgősség nélkül nyugtázhatjuk Andrew-val együtt. A kalandról készült tudósítás (Gallivant) során, e sajátos road movie-ban a környező világ a rezignációnak és egyszerű életörömnek ugyanezt a kettősségét mutatja: lepusztult, fertőzött, elhagyatott végvidékeken, isten háta mögötti településeken, ipardúlta és szélmarta fennsíkokon járunk, de az elénk kerülő „bennszülöttek” mind ápolnak, dédelgetnek valamit, amire büszkék lehetnek. Ahol a vikingek egykor – állítólag – partra szálltak, ott vidám népszokást kreálnak; egy nyilvános vizelde tulajdonosa büszkén tartja számon, hogy övé Skócia díjnyertes „szuperklo”-ja, oda messze földről is ellátogatnak; egy iskola előtti zebra hivatásos útfelvigyázója, fontossága tudatában, meg nem válna munkájától. A lokálpatriotizmus groteszk és magával ragadó látványa, három összetartozó ember spontán szépsége, az idő lassú elpergése egy állhatatos családfő kamerája előtt – ezt az összképet szervezi Kötting elfogulatlan nagyvonalúsággal. „Jó forgalmam volt ma: öt vendég jött – mondja egy kávézó séfje elégedetten. – Hiába – teszi hozzá –, október a főszezon.” – „De most november van.” – „Már november? Tényleg?”
A Berlinale, bárhogy keseregjünk is, még mindig elég gazdag ahhoz, hogy nemcsak Hadelnnek, Gregomak, Langnak – mindenkinek lehet egy fesztiválja. Az enyémen Andrew Kötting volt a nagydíjas.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1997/05 16-21. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1624 |
