Földényi F. László
A tavalyi év legjobb német filmkönyve Franz Kafkának köszönhető. Az író moziélményeit Hanns Zischler rekonstruálta.
„Moziban voltam. Sírtam. Lolotte. A jó pap. A kis kerékpár. A szülők kibékülése. Mértéktelen szórakozás. Előtte szomorú film: Baleset a dokkban, utána vidámabb: Végre egyedül. Teljesen üres és értelmetlen vagyok, az elhaladó villamosban több az eleven értelem.” 1913. november 20-án jegyezte föl naplójában Franz Kafka ezeket a mondatokat. Árulkodó szavak. És árulkodhatnának a filmek is, ha létezne belőlük kópia. De mindhárom elveszett, s ezért csak találgatni lehet. Ahogyan ezt teszi Hanns Zischler is Kafka moziba jár című lebilincselő könyvében (Kafka geht ins Kino, Rowohlt, 1996.), amely a film-, az irodalom- és a technikatörténetnek, valamint a pszichológiának nagyszerű keverékét kínálja.
A korabeli kritikák alapján a nézők – Kafkát leszámítva – aligha sírtak a három film láttán. A Baleset a dokkban című 1913-ban forgatott dán film (hossza: 950 méter) egy mérnökről szól, aki az általa tervezett hajódokk összeomlását látva magába roskad, s ellenségei a bolondokházába szállítják. A bolondok éppen lázadásra készülnek: orvosukat ejtik foglyul, akit azonban a mérnök megment, ezzel bizonyítva józanságát. Kiszabadul, hazatér – s hogy minden megoldódjon, feleségével is, kinek addig hűtlenségére gyanakodott, kibékül. A Végre egyedül című német vígjáték (1913, 1060 méter) épp fordítva fejeződik be: a megrögzött agglegény, fárasztó nászútját követően végre mégis megtalálja a módját, hogyan élhessen továbbra is egyedül.
A prágai „Elite” filmszínház nézői örömüket lelhették a filmekben. Kafka azonban sírt, és erre minden oka meg is volt. Különösen a vígjáték láttán. Felice Bauert készült éppen feleségül venni, miközben semmitől sem félt annyira, mint a házasodástól. A „végre egyedül” címet saját helyzetére is vonatkoztathatta volna, ezzel az apró módosítással: „mindörökre egyedül”. Miközben persze a körülmények kedvezőek voltak: Felice egyebet sem akart, mint hogy Kafka közelében lehessen. Kafka viszont menekült a lány elől. Pontosabban nem is őelőle, hanem saját maga elől. S ahelyett, hogy együtt lett volna vele, a magányt kereste. Például úgy, hogy moziba járt.
Röviddel a novemberi zokogás előtt például, 1913 későnyarán Felice Berlinből Syltre utazik. S innen írja leveleit és képeslapjait Felicének, melyek egyébről sem szólnak, mint a magány és egyedüllét miatti gyötrődéséről. S mit lehet tenni ebben a magányban? A naplók és levelek tanúsága szerint: moziba járni. Egy november 6-i, Felicének írott levélben ez olvasható: „Naplót egyáltalán nem vezetek, nem is tudom, miért vezetnék, semmi sem történik velem, ami belülről megindítana. Ez akkor is igaz, amikor, mint tegnap, Veronában sírtam egy mozgóképszínházban. Az emberi viszonyok élvezete adatott csak meg nekem, de nem az élményük.” Mit láthatott, ami sírásra késztette? Nincs semmi nyom. Zischler azonban, igazi detektívként, egy veronai helytörténésztől megtudta, hol, milyen épületben lehetett az egykori mozi; s a korabeli napilapok alapján azt is kiderítette, hogy november legelején mely filmek közül láthatott valamit Kafka. Egy banditatörténet, egy gyermekekről szóló történet, egy divatbemutató: a választék nem volt túl nagy. És nem is feltétlenül a könnyzacskókat célozta meg. De Kafka sírt – talán eleve azért járt moziba, hogy jól kibőghesse magát. Egy barátja, Willy Haas írja le: „Amikor utoljára láttam Prágában, akkor nagy baráti körben moziba mentünk. Az előzetes programban berlini utcai jeleneteket mutattak. Amikor világos lett, egy másodpercig könnyeket láttam a szemében. ‘Mi van Kafkával?’, suttogtam szomszédom fülébe. ‘Ó, biztos megint nehézségei vannak a berlini jegyesével’, válaszolta az. Még ma is így látom magam előtt Kafkát: arcát elfordítja, hogy ne láthassuk, amint kézfejével törölgeti szeméből a könnyeket.”
A mozi Kafka számára: a sötétség, a magány és a sírás helye. És persze, mivel mégiscsak szeretett moziba járni, az élvezeté is. A mozival és a filmekkel kapcsolatos följegyzéseit olvasva az a benyomás alakul ki az olvasóban, hogy Kafka azért járt olyan szívesen moziba, mert ott saját meghasonlott belsőjének „kivetülésére” talált rá. Nemcsak a filmvásznon és az éppen bemutatásra készülő filmben, hanem eleve a moziba járás olyasmit jelenthetett számára, hogy a nézőtérre belépve saját belsőjébe kezd aláereszkedni. Vagyis ideális nézőként viselkedett: a filmvásznat nézte ugyan, de közben maga is „vetítővászonként” viselkedett. Nemcsak figyelte, mi történik, hanem azonosult is a látvánnyal s a helyszínnel. Azaz félig-meddig feladta önmagát – s ez saját meghasonlásával tökéletes összhangban volt. Ami persze elvben képtelenség: a meghasonlás és az összhang kizárja egymást. Ha pedig mégis sor kerül rá – mint a moziban –, akkor ez azt jelenti, hogy ott végre minden rendben volt: a meghasonlásában éppolyan jól érzi magát, mint a sötét és meleg nézőtéren. És a sírás ez esetben talán nem is annyira a szenvedésnek, mint inkább a jóleső önsajnálatnak a megnyilvánulása.
Hogy mennyire tudott azonosulni a látottakkal, arra Zischler több példát is fölhoz. Kafka például megnézte Az élő nyakék című francia filmet (1913, elveszett), melynek egyik jelenetében a hősnőt kígyók veszik körül, s fojtogatni kezdik. Röviddel később, az eljegyzés idején (!) levelet küld Felicének, s ebben, anélkül, hogy egy szóval is utalna a filmre, ezt írja: „Nem úgy tekeredem előtted már hónapok óta, mint valami, ami mérgező? Nem vagyok hol itt, hol ott? Nem fog el Téged a rosszullét a látványomra? Még mindig nem látod, Felice, hogy bezárva kell maradnom, hogy így óvakodj a boldogtalanságtól, a Te boldogtalanságodtól? Nem vagyok ember, képes vagyok rá, hogy Téged, akit a legjobban szeretek, minden ember közül az egyetlent... hideg szívvel kínozzalak.”
Valamivel korábban, 1913. március 4-én barátaival, köztük Max Broddal és annak feleségével Prága belvárosában csatangolt, s egy mozi előcsarnokában egy plakát ragadta meg a figyelmét. Így számolt be róla Felicének: „Egy mozgóképszínház előcsarnokában, ahol ma este Maxszal, a feleségével és Weltschcsel voltam... egy csomó fénykép függ ‘A másik’ című filmből. Biztosan olvastál róla, Bassermann játszik benne, jövő héten itt is bemutatják. Az a plakát, amelyiken karosszékben van lefényképezve, megint éppúgy megragadott, mint annak idején Berlinben, és akit csak el tudtam csípni, Maxot, a feleségét vagy Weltschet, minden ellenkezés dacára újra meg újra a plakát elé cibáltam.”
A másik (1913, német film, rendezője: Max Mack, 1766 méter, elveszett) a kor népszerű filmjei közé tartozott. Zischler nem tér ki erre a műre; Friedrich Kittler viszont Gramofon, film, írógép című könyvében (1993 decemberében részletesen ismertettem e lap hasábjain) az ún. Doppelgängertéma miatt tartja a filmtörténet jelentős állomásának, és Paul Wegener Prágai diákjával állítja párhuzamba. A film, amelyről maga Gottfried Benn is elismerően nyilatkozott, egy jogásznak, Halernek a megkettőződéséről szól: egy balesetet követően éjjelenként betörő lesz, miközben nappal sejtelme sincs éjszakai énjének működéséről. Végül saját villájába tör be, s egy róla készült fénykép segítségével leplezik le – nemcsak mások előtt, hanem önmaga előtt is. Kafkát egyfelől Albert Bassermann figurája ragadhatta meg: 1910 novemberében Berlinben a Deutsches Theaterben Hamlet szerepében nyűgözte le őt, olyannyira, hogy saját személyiségét kezdte megkettőzöttnek érezni. Akkor, 1910-ben így írt Max Brodnak: „Max, láttam egy Hamlet-előadást, vagy inkább hallottam Bassermannt. Negyedórákig, Isten a tanúm rá, egy másik ember arcát viseltem, és időről időre el kellett fordítani a tekintetem a színpadról, egy üres páholy felé, hogy rendet teremtsek magamban.” Most, 1913-ban saját egykori megkettőződése egy egész filmnek lesz a témája. És nagyon is érthető, hogy nem tud szabadulni a plakáttól és Bassermann arcától: hisz röviddel korábban fejezte be Az átváltozást, Felicének pedig, épp e film bemutatója idején, arról panaszkodik, mennyire ki van szolgáltatva az átváltozásoknak és visszaváltozásoknak.
A moziplakátok egyébként is nagy szerepet játszottak az életében. 1913. március 13-ról 14-re virradó éjszaka így ír Felicének: „Csöngetett a húgom, egyedül ültem a nappaliban, a mozgóképszínházból jött haza, és nekem kellett ajtót nyitnom... A húgom beszámolt az előadásról, vagy inkább én faggattam ki, mert noha magam csak nagyon ritkán járok a mozgóképszínházba, mégis úgyszólván betéve tudom az összes kinematográf majdnem minden heti műsorát. A ziláltságom, a szórakozási vágyam plakátokon éli ki magát, a plakátok előtt megfeledkezem a mélyen belém ivódott, állandó szorongásról, az örök ideiglenesség érzésről; valahányszor egy-egy nyaralásból visszatértem a városba..., mindig elfogott a vágyakozás a plakátok után, és hazafelé a villamosból menet közben iparkodtam el-elolvasni valamit a plakátokból, amelyek mellett elvillamosoztunk.” [Zárójelben: húga A szívtipró asszony című francia filmet látta, ezt a Carmen-történetet, amelyet Zischler szerint Kafka – bár állítólag ritkán járt moziba – maga is megtekintett (La Broyeuse de coeurs, 1913, 850 méter, fennmaradt).]
Zischler érdekes párhuzamokat talál a moziplakátok és Kafka Amerikája között. Amikor 1911 tele és 1912 tavasza között az Amerika első változatán, A kallódó fiún (Der Verschollene) dolgozott, az egyik moziban Egy kallódó fiú regénye (Der Roman eines Verschollenen) című filmet játszották; egy másik plakát pedig New Yorkról hirdetett „természeti felvételeket”, ilyen alcímekkel: Szabadságszobor; Egy gőzös megérkezése a kikötőbe; Kivándorlók egy gőzös fedélzetén; Broadway; Felhőkarcolók stb. S talán az sem véletlen, hogy az Amerika első fejezetét, A fűtőt a naplójában egy moziélmény feljegyzését követően kezdi letisztázni: „Ma este elráncigáltam magam az írástól. Mozgóképszínház a Landestheaterben. Páholy. Oplatka kisasszony, aki egyszer egy papot üldözött. A félelemtől teljesen átizzadva ment haza. Danzig. Körner élete. A lovak. A fehér ló. A lőporfüst. Lützow vad hajszája.” [A Danzig a várost mutatta be. A Theodor Körner (Németország, 1912, 1300 méter) életét elmesélő patrióta film egyike azon kevés, Kafka által látott filmeknek, amelyek fennmaradtak.]
Csak találgatni lehet, milyen filmeket látott Kafka. Maga Zischler sem biztos minden címben. Élete legvégén például biztos, hogy látta a Shiwath Zion című, palesztin–német koprodukcióban készült cionista filmet (fennmaradt), ugyanakkor eldönthetetlen, látta-e Chaplintől A kölyök című filmet (1919–20), amelyről nemcsak hallott, hanem el is határozta, hogy meg fogja nézni. A naplókban és a levelekben elsősorban 1910 és 1913 között találhatók moziélményekre vonatkozó följegyzések, de biztos, hogy Kafka 1907-től kezdve rendszeresen járt moziba. Ekkor nyílt meg Prágában az első állandó mozi („U modré stiky”), amelyet Viktor Ponrepo és testvére alapított. A filmszínházat hirdető, nagy számban kinyomtatott képeslapon egyebek között ez állt: „Képek az életből és az álom világából”, amelyek „a nézők minden igényét kielégítik”. Max Brod beszámolt róla, hogy Kafka, aki ugyanekkor kezdett el publikálni, „szerette az első, akkor feltűnt filmeket. Különösen megragadta egy film, amelynek csehül ‘Táta Dlouhán’ volt a címe, amit ‘Nyakigláb apónak’ lehetne lefordítani. Elvitte a lánytestvéreit erre a filmre, később engem is, mindvégig nagy lelkesedéssel, és órákon át semmi egyébről nem volt képes beszélni, mint erről a pompás filmről.”
Később, amikor Broddal és annak testvérével Európában utazgat, minden városban betérnek a moziba. Párizsban az akkor épp ellopott Mona Lisa elrablásának rövid történetét tekintik meg (Nick Winter és a Gioconda elrablása, francia, 170 méter). Amikor 1911-ben Broddal közösen belekezd egy regénybe Richard és Samuel címmel, akkor annak egyik jelenete egy másik filmélményt dolgoz fel. Kafka 1911 februárjában nézte meg A fehér rabszolganő című, 1910-ben készült dán filmet (931 méter, fennmaradt), amely egy fiatal, szerény körülmények között élő nőről szól, akit egy idősebb hölgy fondorlatosan elcsal a hazájából, és külföldön egy bordélyházba kényszeríti. A fiatal nőt, akinek erénye természetesen mindvégig érintetlen marad, az addig elhanyagolt udvarlója szabadítja ki a fogvatartók markából, s nemcsak a bűnösöket leplezi le, hanem végül a hölgy kezét is elnyeri. Kafkát az elrablás pillanata ragadta meg, s a közös regényben ezt a pár másodpercig tartó jelenetet duzzasztotta fel – az elrablókkal azonosulva! A lány, akit akarata ellenére a két férfi egy taxiban magával visz, az elrabolt filmbeli hölggyel azonos; a taxi kereke pedig, ahogyan Kafka írja, a nedves aszfalton „úgy surrog, mint egy mozigép”.
A valóságot filmként megélni: Kafka fogékonynak mutatkozott erre. Amikor 1909 őszén Bresciában a Brod fivérek társaságában egy repülőgép-bemutatót tekint meg (Zischler alapos könyvét hadd egészítsem ki egy adattal: ugyanezen a bemutatón D’Annunzio is jelen volt), akkor a prágai napilapban, a „Bohémiá”-ban megjelentet egy beszámolót Aeroplánok Bresciában címmel, amelyben a repülők eltűntét, majd váratlan megjelenését a horizonton úgy mutatja be, mintha filmről lenne szó, amely vágások mentén halad előre. Egy évekkel későbbi, 1917. július 31-i naplóbejegyzését Zischler szintén úgy értékeli, hogy Kafka moziként figyeli a világot: „Vasúti kocsiban ülni, megfeledkezni róla, élni, mint otthon, egyszer csak emlékezni, érezni a vonat magával ragadó erejét, utassá lenni, elővenni a sapkát a bőröndből, az útitársakkal szabadabban, úriasabban, sürgetőbben bánni, a cél felé érdem nélkül vitetni, ezt gyermeki mód érezni, a nők kedvencévé lenni, az ablak szüntelen vonzerejében állni, mindig legalább az egyik kinyújtott kezet az ablakdeszkán hagyni. Élesebben kihegyezett helyzet: elfeledni, hogy elfeledkeztünk, egy csapásra expresszvonatban egyedül utazó gyermekké lenni, aki körül a sietségében remegő vagon, legparányibb részletében is bámulatra méltóan, mintegy bűvész keze nyomán épül fel.”
Ha elfogadjuk Zischler föltevését, miszerint a film Kafka számára olyan művészet volt, amely saját legbelsőbb művészi intencióival mutatott rokonságot, akkor megkockáztathatjuk, hogy Kafka ezen a téren a kor legradikálisabb művészeivel érthetett egyet. Például a futuristákkal, akik a filmet mindenekelőtt azért szerették, mert a vágástechnika segítségével a valóság mélyen illogikus jellegét lehet vele érzékeltetni. Vagy Apollinaire-rel, aki a filmet a kubizmussal rokonította, mivel lehetővé teszi, hogy a perspektivikus ábrázolásmódról lemondva ugyanazt a dolgot egyszerre több felől mutassa be. Zischler, anélkül, hogy részletekbe menően elemezné Kafka írásait, a század első negyede technikai forradalmának a lenyomatát is látja Kafka műveiben – mint egyébként Adorno is, aki 1934-ben a filmmel szemben fölöttébb szkeptikus Walter Benjaminnak azt írta, hogy Kafkánál a gesztusok kétértelműsége és a nyelvnek a némaságba való hanyatlása a némafilm technikájával mutat párhuzamot, amely épp Kafka halálával tűnt el. S ha ehhez hozzátesszük, hogy a film és mozi mint médium és technika milyen föltárhatatlanul mély rokonságban áll a vele egy időben megszülető pszichoanalízissel, amely éppúgy „az álmok világából” származó képekkel dolgozott, mint Kafka és az 1907-ben megnyílt prágai mozi, akkor Kafka művészetét nemcsak a múlt, a tradíció felől elemezhetjük, hanem a jövő híradását is kihallhatjuk belőle.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1997/05 06-09. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1620 |
