Bikácsy Gergely
Bertolucci ’68-ból nem az utópia harsány világmegváltóit választja, hanem Erosz lázadóit.
Bertolucci harminc éve az Utolsó tangóban szimbolikusan elsüllyesztette Godard és Truffaut, meg az egész egykori francia új hullám kultikus figuráját, Jean-Pierre Léaud-t, egy tehetségtelen rendező bohócra vett figuráját bízva rá. Mentőövet dobatott vele a vízbe, és ez a mentőöv a legszebb francia ős-nouvelle vague film szajnai uszályának nevét viselte: Atalante. Bertolucci epésen gúnyolódott a nouvelle vague félmúltján, mert akkoriban fordított neki hátat, és épp hollywoodi profivá válásának vedlés-kínjai foglalkoztatták. Érthető – de legalább az Atalante, a nouvelle vague-nemzedéket inspiráló régi remekmű előtt elnémulhatott volna, mégpedig levett kalappal – gondoltam akkor. Azóta (nemcsak e röpke, hamisan gunyoros, esetleg még önironikusnak is szánt jelenet miatt) egyre kevéssé szerettem nagysikerű amerikai filmjeit.
Színváltozás. Az Álmodozók legelején köd-alakok lépnek elénk hús-vér alakban: rögtön megjelenik Jean-Pierre Léaud a párizsi Cinématheque lépcsősorán szónokolva: nem látjuk közelképen, hisz huszonéves önmagát játssza ma, több évtized múltán. 1968 májusában vagyunk. Az élemedett fenegyerek hitelesen adja az egykori lázongót, és egy másik, szintén jól vénült színésztársával ők ketten hamar megteremtik annak a tavasznak a hangulatát. Koridéző tárgyilagosság: Bertolucci már nem dühös a ködalakokra, és a nouvelle vague-ra: békévé oldott, de nem feledhető saját múltnak érzi az egész zavargó májust.
Matthew, egy naiv (mint a francia barátainak apja jellemzi: kislányos) amerikai fiú valahonnan a mából emlékezik régvolt múltjára. Hamvas hangja ma egészen olyan csengésű, mint akkor: ha Léaud nem öregedett évtizedek óta, az ő hangjának is jogában áll örökifjúnak maradni – ilyesmin miért akadékoskodnánk? Matthew annakidején Párizsba jött tanulni, és a Cinématheque nézőterén találta meg egyetemét a filmbúvárlók szabadkőműves szektájának boldog tagjaként. Samuel Fuller Shock Corridor című kórház-mozija teszi rá talán a legnagyobb hatást: egy tébolydában játszódó pszichotriller a legkeményebb fajtából.
Bertolucci ma már nem küzd a profiság kínjaival, megszokta, és rég elfelejtette film-megújító szerepét, Pasolini barátságát: most a feledés eddigi fölényéből sokat visszavesz és megfontoltan emlékezik. Az egykori résztvevők belső állapota érdekli, és jóval kevésbé a ’68-as Párizs meg a diákmozgalmak történelmi szerepe, értékelése. Három egyetemista hőse gyakorló film-őrült, és Bertolucci azért is rokonszenvesebb most talán, mert szinte vetélkedik saját hőseivel. Harsog itt ’68 zenéje, és él benne a különféle módon értékes zene Janis Joplintól Jimmy Hendrixig, meg a spanyol baloldal másod-forralásban feltálalt polgárháborús Ay Carmela!-ja – de legszebb a halk és bújtatott Delerue-Truffaut-motivum felcsendülése. A Jules és Jim, vagy a Bolond Pierrot? Mindkettőhöz van némi köze, mindkettőnek távoli rokona.
Filmmúzeum az Eiffel toronynál
Matthew, az amerikai egyetemista természetesen a Cinématheque lépcsőin találja meg új barátait, egy különös francia testvérpárt, Théo-t és Isabelle-t. Hozzájuk költözik, egy szülők elhagyta óriási lakásba. Ez a barátság megváltoztatja életét.
Az Álmodozókban két filmtörténeti hagyomány játszik és birkózik egymással. Az egyik a klasszikus hollywoodi sztárfilm, Greta Garbo a Krisztina királynővel, Marlene Dietrich, Fred Astaire–Ginger Rogers, Chaplin – közülük bizony nem mindért rajongott a korabeli Cahiers du Cinéma és tábora. Nem véletlen, hogy Matthew más filmeket szeret és ismer, mint két francia barátja, bár engem meglepett, hogy Buster Keatont épp ő – és nem a franciák – tartja sokkal többre Chaplinnél. (Ezt a Bustert diadalra vivő fordulatot épp a francia kritika és közönség hajtotta végre, nem pedig az amerikai.)
A másik hagyomány – akkor átélhető jelen – a hatvanas évek első felének francia mozija, a francia fiú és lánytestvére állandóan „Godard-ban gondolkozik”. (Mint tette maga Bertolucci.) Ezek a filmek az Álmodozók első felében villanásnyira mind bejátszódnak – hogy aztán a végén csak egyetlen, nagyon erős hangsúllyal.
Godard Kínai lány című kultikus forradalmár-opuszának plakátja a film egyik alaphelyszínének a tapétázata – egy roppant érdekes jelenetben pedig egyenesen újrajátsszák Godard Bande a part (Külön banda/Saját banda) Louvre-futóversenyét. (Godard-nál Anna Karina és két barátja rekordsebességgel, polgár-pukkasztásul rohan végig a Louvre egyik emeletén – itt a francia testvérpár ötletére stopperrel ellenőrzötten ’68 májusában megdöntik ezt a rekordot: meglódult a történelem.) Később csillapulnak a bejátszási hullámok, ezért a film vége felé különösen erős hangsúlya lesz a már mondott, és a legtöbb magyar néző számára nyilván alig azonosítható kulcsjelenetnek, Bresson hallgatag és gyémántfényűen nehéz Mouchette öngyilkos-befejezésének.
Bertolucci hőseinek szexualitásba, exhibicionizmusba, meg rejtőző ösztönök konfliktusába, főleg a testvérszerelem vállalásába, nem-vállalásába kicsit belebolonduló Isabelle-je enyhén tragikus figurák. Ez a fura és paradox minősítés szándékos: szigorúan véve ilyesmi nem létezik. Vagy ha igen, messze vagyunk a mély, az igazi tragikumtól. Isabelle megpendíti az öngyilkosság vágyát – ezt azonban nem biztos, hogy komolyan lehet venni. Egy igazi, Dosztojevszkij-hez mérhető filmbűnhődés megidézése – a Bressoné, a filmes szándék-párhuzam önmagában sajnos nem ad igazi súlyt Isabelle halált vágyó ábrándozásának. Ha ebbe beletörődünk, abba is „beletörődünk”, hogy rendkívüli gonddal és erős képi érzékkel előállított filmet látunk, amely nem is akar történelemről meg ál-forradalmakról szólni. Arról akar, a párizsi május hétterét használva, amiről sok érdektelen vagy jelentős regény, színmű vagy film eddig is szólt már: az érzelmek zűrzavaráról. Bertolucci filmjét, a jól megragadott filmes párhuzamok mellett erős (főleg francia) irodalmi hagyomány is segíti, és ’68 hátterét szerencsére nem hagyja csupán falvédőként „felszínesedni”.
A könyvtár-lakás barlangja, bármilyen szexuális kicsapongások történnek benne – mai szemmel nem olyan megrendítőek – kulturális óvóhely. A film az első félóra és az utolsó három perc kivételével szinte végig a nagy lakás védett falai között játszódik. Színvonalasan kidolgozott a kettős meg a hármas önkéntes bezártság: Bertolucci talán még többet is „kihoz” az alapképlet művi kiszámítottságából, mint ami benne van. De azért az Álmodozók csúcs-értelmiségi egyetemista hősnője és hozzáillő barátja – esztétikai értelemben – nem tud többet, súlyosabbat, kínzóbb terhet vállára venni, mint a ’68-as Párizs néhány napja. Ez sem kevés, de a valódi főalak, a szexualitásba vagy/és szerelembe halálközelien belecsavarodó élet-drámája meg sem közelíti Mouchette-ét. Bertolucci képi párhuzama nem érdektelen, de erőltetett és – mondjuk így? – „nagyzoló”. Bresson öngyilkos kamaszlánya egyszerre bűnöző ördög és megalázott Dosztojevszkij-figura. Itt Isabelle ugyan hamar meztelenre vetkőzik, még azt sem mondhatjuk, hogy csak a testét adja, vagy hogy álságosan teszi, és nem őszintén zokog. Hogy azonban „szörnyeteg” volna, mint maga hiszi és mondja, az mosolyt keltő tévedés. Ha Bertolucci Fuller elmegyógyintézeti remekének sokkoló bejátszásával saját hőseinek élethelyzetére akar utalni – bizarr aránytévesztés áldozata.
Az angol Gilbert Adair regényének eredeti címe, Holy Innocents, talán azzal a bizarr kifejezéssel volna fordítható, mellyel azokban az újhullámosan parázsló időkben Wajda Ártatlan varázslók című ifjúsági filmjét próbálta valaki magyarítani (és értelmezni): „Naiv perverzek”. Nem tudom, történetén túl, mennyire követi híven a film a regényt. Az alaphelyzet, a történet, sőt maga a film is erősen emlékeztet a Rettenetes gyerekekre, Cocteau egész szellemére, világlátására. Ez a szó inkább „érzelem-látást”, szenvedély-érzést” jelent. Bertolucci ugyanis nem ’68-ról, nem az események politikai igazságáról vagy hazugságáról akar szólni, hanem a hatvannyolcas körhinta előtt lezajló szenvedélydrámáról.
Mindenhol, ahol közhelyes, előre sejthető, korfestőnek szánt jelenetbe torkoll, vagy „komoly” párbeszédek csúsznak be, ellaposodik. Az egyébként kiváló fáradt és értelmiségi apafigura, a mesterien megrendezett családi vacsora, a vendég váratlan megjelenésével, a kölcsönös zavar festése, a nagypolgári létben élő csúcs-értelmiségi család rajzolata – mindez gyengül, amikor az apa fiát próbálja ügyesen leplezett erkölcsi tanácsokkal ellátni, és káoszról, totális káoszról beszél. „Petíciót írni költészet – a költészet is petíció.” Ez a legjobb, ez viszont „eredeti” ’68-as aranyköpésnek hangzik… – ha az angol regényszerző vagy Bertolucci találta ki, nagyon méltánylandó. Maga Bertolucci is ügyesen rejti, nem tolja a képek fölé vagy elébe e párbeszédeket, ráadásul jók a dialógusok „íróilag”, filmileg” is – mégsem hiányoznának. A vállalt három szereplős kamara-játék abban igazán értékes, amire készült: a kamara-játékban. Ami ezen kívül esik, gyengébb.
Vásott kölykök
Sem Isabelle, sem fivére nem „szörnyeteg”, hanem enfant terrible, a szó cocteau-i értelmében. „Rettenetes gyerekek”, tele elfojtással és lírával, önkínzással, érzelmi felszabadulás vagy elnyomatás kuszálódó vágyaival. Bertolucci érdeme, hogy felismerte: nem szabad túlságosan beleágyazni a konkrét ’68-as eseményekbe a figuráit. Ez a híres május csak háttér a testvérek magántörténetéhez, de e háttér nélkül szétfoszlana, steril közhellyé válna a szexualitás, élet- s halálkeresés lebegő drámája. A rendező hajlékony egyensúlyt talált. Truffaut és Jean-Pierre Léaud egyik legjobb filmje, a Lopott csókok még kevesebb ügyet vet a barikádharcos történelmi napokra.
Ha valami, ez sikerült Bertoluccinak, legújabb filmje életesebb, és kevésbé vagy egyáltalán nem hamis, az én szememben ezért méltóbb, mint utóbbi értelmiségnek szóló gondolati giccsei vagy nagyepikus unalmasságai.
Egyensúlyt teremt a ma használatos filmi köznyelv, és a hatvanas évek hosszú kameramozgásos, a mainál jóval kevesebb, (tévés) premier plános, és a mainál természetesebb kameramozgás nyelve között. Az Álmodozókban nem uralg a ma szinte kötelező „mozgó vágás”, a teljesen semleges beállítások feltupírozása oktalan, „pörgő” kameramozgással: nincs klip, nincs nagyközeli-fejek mechanikus egymásra vágása, mint ma minden moziban.
Tükrök kapnak erős szerepet, mint oly gyakran a Cocteau-filmekben és a Marienbadban. A film javára szól, hogy ennél többet, ennél direktebben nem követ senkit, nem imitál régi rendezőt, épp csak finoman visszautal magával a stílussal, a képi nyelvvel. Ha összevetnénk egy korabeli film nyelvével, hamar észlelnénk a különbséget.
Apagyilkosság helyett
Az apa hatalmas ágya, a baldachinos trónágy keserű játék színhelye lesz. A távollevő családfő ünneplésének paródiája, a polgári családnak persze lerombolása, de inkább leszámolás az apafigurával. Egészen más történetekkel maga Bertolucci is érintette ezt az alaptémát másodpercekkel (de fontos másodpercekkel) hatvannyolc utáni régi filmjeiben, és egészen más, vad hangfekvésben egykori társa Bellocchio az Öklök a zsebben sokkoló szülőgyilkosságával. Mindez azonban csak távoli emlék, igazából lábjegyzet. Az apagyilkosság ugyanúgy nem ide illő – igazából jelképesen sem – mint egy Bresson-filmben helyénvaló önpusztítás. A rendező rezignáltan visszahőköl ’68 ilyen heroikus meghamisításától.
„Ki az utcára” – ordít kint a vörös és fekete zászlós egyetemista tömeg. „Az utca betört a lakásba…” – kiáltja öngyilkos-vágyú álmából ébredve Isabelle. Ma már tudjuk, Bertolucci is jól tudja, az utca dehogy tört be, sőt a nagypolgári lakásokból tört ki az utcákra az újkonzervatív világszellem, és hatalmasabb jobbközép tömegtüntetés támogatta a liberális rendet. Nyugat-Európa utána évtizedekig ebből élt. Rend lett sokáig: a hatvannyolc utáni macskajajból álomfoszlató, burzsoá, aktatáskás és nyakkendősen unalmas, de élhető élet született.
Bertolucci nem erőlteti sem az azonosulást, sem a távolságtartást: ha a fikció, a „kitaláció”, a talán túl mérnöki és mesterkélt alapképlet merev, a megoldása, a „felfogása” szerencsésebb, elbeszélő stílusa révén megtalál valamit, távol a nosztalgiától és ellen- vagy pártolóan rokonszenves utópiáktól. Nem érdekli ’68 történelmi igazsága vagy hamissága. A politikai töltésű zárójelenet („az utak elválnak”) azért is túl didaktikus, mert itt mégis összefoglalni akarja ’68-at (talán még a halott barát, Pasolini híres, akkor nagy ellenérzést keltő „rendőröket védő”, úrifiú-ellenes verse is átszínezi).
A filmet a Nem bánok semmit sem zárja. (Piaf ugyanaz nap halt meg, mint Cocteau.) Bertolucci ma azt sugallja, hogy ’68 tavaszának mulandó és hamar fonnyadó értékei voltak, viszont fiatalon érdemes volt átélni, és egyáltalán nem kell szégyellni őket. Sok baloldali hamis büszkeség, öngyötrő szégyenkezés után – ezt a minimálprogramot és e józan belátás hangulatát (nem pedig 1968 barikád-hangulatát) – értelmesen közvetíti a film.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2004/10 52-54. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1604 |
