Gelencsér Gábor
Hajdu Szabolcs ott folytatja, ahol a Macerás ügyekkel abbahagyta. A Tamara mégis gyökeresen más stílusú film.
Tamara megjelenésekor Játékos Demeterek házának padlóját apró lyukacskák lepik el. A lány nyomot hagy – és nem csak lépéseinek nyomát. Úgy sérti fel a padlót, ahogy környezetének lelki nyugalmát: a házigazdát magába bolondítja, a feleségét féltékennyé teszi, Demeter testvérét, Krisztiánt pedig, akinek barátnőjeként érkezett a házaspárhoz, egyre kiszolgáltatottabbá. A történet végén aztán magyarázatot kapunk a lyukak okára, és egyben megbizonyosodhatunk a lány beilleszkedési szándékáról, stratégiai visszavonulásáról is. Tamara a kecses tűsarkú csizmájából kiálló szöget maga veri el a mindvégig magával hurcolt suszterkalapáccsal, amely afféle freudi lólábként kandikált ki a csizmájához – és egész lényéhez – hasonlóan kecses, a helyhez azonban látványosan nem illő retiküljéből.
Hajdu Szabolcs második nagyjátékfilmje összetett lélektani folyamatokat vizsgál frivolan játékos formában. A forma és gondolatiság közötti fesztáv tehát nem változott a Macerás ügyek óta, a stílus viszont annál inkább. Már az első nagyjátékfilm is a szerelem és a barátság nehezen szétszálazható érzelmi szövetébe szőtt rendkívül eklektikus, játékos mintákat. Az elv ezúttal is hasonló, a játékos eklektika azonban most más elemekből építkezik. A stílusváltás legjobban talán a történet és a szereplők megváltozott mozgásirányával írható le. A Macerás ügyek szereplőinek belső feszültsége szétrobbantja a film világát, a történet dinamikáját a folyamatos keresés, menekülés, helyváltoztatás adja. A Tamara ezzel szemben egyetlen helyszínen játszódik; innen nem lehet elmenni, ide csak megérkezni vagy visszatérni lehet (az alkotói válságban lévő fotóművész Demeter például még a szükséges dolgok elintézése miatt sem mozdul ki, legfeljebb a gólyafészekig távolodik el az otthonától, hogy ott töltse az éjszakát). A Macerás ügyek kisvárosát szétveti az ott lakók energiája, míg a Tamara magányosan álló épületegyüttesét összefogja a benne élők egymásra utaltsága. Az eltávolodás és a megérkezés ellentétes mozgásirányát szépen kapcsolja össze az új filmnek a korábbi záróképét folytató/lezáró nyitánya: akkor hosszú légifelvétellel búcsúztunk Debrecentől, most hasonlóan hosszú légifelvétellel közelítjük meg Demeterek otthonát. S ha már az összefüggéseknél tartunk, említsük meg a két film közös szellemiségét legtávlatosabban meghatározó újhullámos hagyományt is. A Macerás ügyekben „megénekelt” rendezői kar után ezúttal egy Godard szellemében fogant főcímmel találkozunk, amelyben a vásznat kitöltő nagybetűs feliratokon gyors ütemben követik egymást az alkotók összekevert nevei, köztük olyan, az értelmezés helyes irányára felszólító „hívószóval”, mint a gyártó Objektív Stúdió nevéhez kapcsolt SZUBJEKTÍV kifejezés.
Miféle játék zajlik tehát a Tamarában, és miféle játéktérben? Vagy inkább megfordítva: miféle játéktérben zajlik a játék? Hajdu Szabolcs filmjében ugyanis az előbbi tűnik érdekesebbnek, azaz a játék tere, mind a látvány, mind az elbeszélésmód szempontjából. Esztán Mónika látványtervező természetes környezetben, természetes épületelemekből és anyagokból alakított ki egy hermetikusan zárt stilizációjú világot. Természet és stilizáció legszellemesebben a háziállatok színesre festésében talál egymásra, de hasonlóan ötletes a ház bizonyos részeinek, berendezési tárgyainak finom „eltolása” (homokkal felszórt terasz, a padló szintje alá süllyesztett ágy). Az egész önálló műalkotásként is megállna a lábán mint egyfajta „land art”. A stilizáció újabb szintjét jelenti a teremtett és a természeti világ fedésbe hozása, együtt látása, amely már Szaladják István operatőri munkáját dicséri. Szaladják alapvetően két komponálási elvet használ. A lassú oldalkocsizásokkal folyamatosan átírja előtér és háttér, a szereplők és környezetük viszonyát; a fix beállításokban pedig belső keretezéssel választja el egymástól a ház lakóterét és a külvilágot. Különösen az utóbbi válik a film emblematikus vizuális megoldásává: a különböző formájú ajtókon, ablakokon minduntalan kilátunk a házból, illetve átlátunk a házon, egyik térből a másikba, egyik minőségből a másikba, kintről be, bentről ki. A kint és bent nézőpontváltását erősíti a ház körüli állatok narrációja, akik külső szemlélőkként, halandzsanyelven kommentálják a történéseket, míg az átkötést e motívumkörben egy gyönyörű fehér ló oldja meg, be-betekintve az ablakon. Látványvilág, elbeszélésmód, motívumkincs kivételes egységét hozza létre tehát munkatársai segítségével a rendező – és ez az erős csapatmunka szintén ismerős a korábbi filmből.
A kamarajáték természetéből következően a csapat eddiginél is nagyobb súlyt cipelő tagjai a színészek, akik improvizációikkal a forgatókönyv írásába is bekapcsolódtak. Az ő játékuk ezúttal mégis kevésbé meggyőző az alakjukat keretező játéktérnél. Nem gondolom, hogy mindez a színészek képességén múlik, hiszen a Demeter feleségét alakító Kovács Ágnes Annán kívül valamennyien Hajdu társulatának régi tagjai, akiket már a Macerás ügyek főszerepeiben is láthattunk (Török-Illyés Orsolya, Szabó Domokos, Nyitrai Illés). Nem színészi vagy mesterségbeli, jóval inkább forgatókönyvi problémáról van szó. Amilyen fokon sikerült a játéktér valamennyi elemének természetes és stilizált, külső és belső egységét, pontosabban egymásból és egymásban láthatóságát megteremteni, olyan mértékben nem jött – talán nem is jöhetett – ez létre a színészi játékban. Mintha kétdimenziós alakok mozognának a háromdimenziós háttér előtt.
A szereplők – különösen Demeter – különböző regisztereken szólalnak meg, hol a „pszichológiai realizmus” hangfekvésében, hol groteszk-parodisztikus túlzásokba esve. Mindez a rögtönzésekre, helyzetgyakorlatokra épülő rendezői módszerből következik, amelyet Hajdu színészei kimagaslóan teljesítenek: akrobatikus ügyességgel, testük minden porcikájával játszanak, váratlan, ugyanakkor pontos ritmusváltásokat hajtanak végre, kitűnően dolgoznak a jellegzetes, ám minimálisra korlátozott kellékekkel. A színészi munkának ezt a karakterét még különféle vizuális trükkök is felerősítik. A dramaturgiai helyzetből következő lélektani szituációk megjelenítése, a „pszichológiai realizmus” regisztere mindehhez képest jóval gyengébb, hiteltelenebb. A házaspár féltékenységi jelenetének végén például a feleség mérgében leveri férje kalapját a fejéről, mire az fojtogatni kezdi. Kiesnek a szerepükből – ám a helyzetnek csak a groteszk vonása erőteljes, a benne rejlő drámaiság már kevésbé.
Játékos Demeter, Bori, a felesége, Krisztián, a testvére és a házban vendégeskedő Tamara pszichodrámája improvizációs helyzetgyakorlatként jelenik meg a filmben. Tamara érkezése először Demetert mozdítja ki passzív depressziójából, ez viszont a feleségét féltékennyé, a testvérét pedig bizonytalanná teszi. A látogató egyre erőszakosabb jelenléte később ellentámadásba lendíti Demetert, megleckézteti a lányt, magához ragadja a kezdeményezést és az irányítást, sőt alkotói válságát legyőzve néhány fényképet is készít, így aztán amikor egy évnyi távollét után Krisztián ismét visszatér hozzájuk Tamarával, már egy kevéssé „szúrós” (vö. a csizmából kiálló szög elverése) lányt látnak viszont. A történetből Hajduék elővezetésében négyszereplős státusjáték lesz, szabad variáció a „Tamara” témára, amelynek hangulat- és ritmusváltásait kitűnően szolgálják az improvizációs helyzetgyakorlatok. A négy szereplő magatartását azonban a történet szerint közvetlenül vagy közvetve olyan összetevők is befolyásolják, amelyek e módszer előtt homályban maradnak, nevezetesen a lélektani háttér, a személyiség rejtett dimenziói – a múlt. Az improvizáció az itt és most reakciókat, a látszólag kontrollálatlanul és motiválatlanul feltörő érzelmeket képes megszólaltatni – a Tamara viszont nem csak ezzel dolgozik, noha láthatóan ehhez az ábrázolási módhoz vannak meg az eszközei. Nem az a baj tehát, hogy a lélektani motiváció hiányos, bizonytalan, hanem az, hogy egyáltalán felmerül, s ennek következtében zavaróvá válik a hiánya. A film játéktere el tudja feledtetni velünk a valószerű elemekből építkező környezet realizmusát, nem képes viszont túllépni szereplőinek „lélektanán”, jobban mondva a lélektani realizmus ábrázolásmódbeli konvencióin. A szereplők, mindenekelőtt Demeter jelenbeli viselkedését, azaz improvizációs játékát ugyanis csak a múltjuk, illetve belső világuk értelmezi, ez viszont nincs kifejtve – de nem is lehetne, hiszen az efféle pszichologizálás idegen az anyagtól, idegen Hajdu Szabolcs látásmódjától. Így viszont a stilizált és a realista játékmód váltásai alkalmanként értelmezhetetlenek, zavaróak, megannyi töréspontot visznek a film egységes világába. A címszereplő Tamara titokzatossága, kiismerhetetlensége, „vampsága” szempontjából még szerencsés lehet ez a fajta múltnélküliség, ahogy a hótszerelmes Krisztián balekségét is jól jellemzi néhány visszatérő gesztusa, pantomimszerű mozgása, egydimenziós, bábszerű jelenléte. Demeter alakjában vagy a házaspár viszonyának ábrázolásában azonban a csak utalásszerűén megjelenő információk hiányérzetet keltenek. A férfiról „bemondásra” kéne elhinnünk, hogy világhírű fotóművész, aki éppen válságban van, miközben sem művészi tehetségéről, sem válsága okáról nem tudunk meg semmit (csak távolról, foltokban és töredékesen vethetünk pillantást a ház mellé kitett fényképeire; a Tamara által egy álló éjszakán át csodált művéből még ennyit sem látunk), a házasság pedig a „hétéves krízis” meglehetősen szokványos, külsődleges lélektani helyzetképét mutatja. A film ezzel egy olyan nézőpontot is beemel a maga világába, amely ellentétben áll saját, egyébként hibátlan logikájával. Szöges ellentétben.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2004/10 22-23. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1595 |
