Stőhr Lóránt
A költői film hazai klasszikusa és fiatal mestere. Huszárik Zoltán és Hajdu Szabolcs képzeletbeli dialógusa a szerelemről. Szindbád és Tamara: két töredék, két véglet a magyar filmtörténetben, amely egymásnak válaszol.
Senkinek sincs kedve a szerelemről beszélni, ha nem valakihez intézi a szavait.
„Azt a szándékot, hogy az ember boldog legyen, a teremtés terve nem foglalja magában.” Freud szerint, akitől a fenti idézet származik, úgy vagyunk berendezkedve, hogy „intenzíven csak a kontrasztot tudjuk élvezni, a tartós állapotot csak nagyon kevéssé”. A boldogság ősképének számító szerelmet sem vagyunk képesek elképzelni tartós állapotként – egyetlen nagyjátékfilm erejéig sem. A romantikus szerelem paradoxona, az élvezet felfokozása a távolságtartáson keresztül, a filmes elbeszélésben jóval tovább fejtette ki hatását, mint az élet prózájában, ahol a szerelem egyre inkább az intenzív kommunikáció által megteremtett intimitás kicsiny szigetévé vált az egyre személytelenebb és idegenebb külvilág ellenében. A mágikus vászonra vetített fantáziáinkban azonban foggal-körömmel ragaszkodunk a szerelem beteljesíthetetlenségének romantikus ideáljához, ami pompásan megfelel a klasszikus filmes elbeszélés alaptermészetének. A hagyományos szerelmi történetet előrelökő konfliktusok következetesen hátráltatják a beteljesülést, miközben az elbeszélés az egymásra találás boldogsága vagy egymásról való lemondás szomorúsága, az önfeledt csók vagy a könnyes búcsú befejező képsora felé halad. Ha másképpen, talán némileg differenciáltabban gondolkodunk a szerelemről, akkor magát az elbeszélés módját is meg kell változtatnunk.
A magyar filmben legutóbb Hajdu Szabolcs tett két komoly, a magyar filmtörténetben elvitathatatlan jelentőségű kísérletet az életöröm ábrázolására és a szerelem elbeszélésére. Hajdu szerelemnyelvi fordulatát a harminc évvel korábban született és azonnal a magyar filmkánon kikezdhetetlen részévé vált Szindbádhoz tudnám csak hasonlítani. Mind Huszárik Zoltán, mind Hajdu Szabolcs a klasszikus elbeszélés zártságát, szigorú logikáját és vég felé törekvését kezdte ki, hogy új nyelvet adjon a szerelemnek. Huszárik a modem film szellemében járt el, amikor felbontotta, vázlatokra, kezdeményekre, képsorokra aprózta, így a suspense feszültségteremtő eszközétől tökéletesen megfosztotta a szerelmi történetet. Hajdu a posztmodern játékos könnyedségével megtartotta ugyan a lineárisan előrehaladó elbeszélést, de az intellektuális és pszichológiai motivációkat mellőzve a banalitásig leegyszerűsítette azt. A különböző módszerek végeredményben ugyanoda vezetnek: az elbeszélés töredékessége megnyitja a teret a poézisnek, mely az energiáját mindkét esetben az egész világot besugárzó szerelemből nyeri. A szerelem azonban eltérő hangsúlyokat kap, más és más alakban ölt testet a két filmköltőnél; Szindbád és Tamara találkozása ezeken a lapokon a szerelemről való mozgóképes gondolkodás eme elmozdulásait volt hivatott rögzíteni.
A múlt idő gyönyöre
Ahogy maga Huszárik és az őt követő értelmezések megállapították, Szindbád alakjában az élet totális megélésének, az örök jelenidejűségnek az igézete ölt testet. Ez a igézet azonban csapdába csalja Szindbádot, mert a film „örök jelenidejében” a behabzsolt múlt töredékes emlékei és a felfalásra váró jövő beválthatatlan ígéretei töltik be az átélendő pillanat helyét. Aki mindenütt ott akar lenni, az sehol sincs ott, aki minden életformába bele akar kóstolni, az semmit sem él meg. Szindbád kettősségét, a jelenlétre törekvést és a múltba fordulást, mint arra Gelencsér Gábor elemzése rávilágított, Huszárik két különböző természetű elbeszélésmód együttes alkalmazásával érte el: a film egésze és az egyes jelenetek hibátlan rendben kerülnek elmesélésre, míg a zárt jelenetek közti gyorsmontázs felborítja ezt a rendet, és nem teszi lehetővé a történet ok-okozati, valamint tér- és időbeli viszonyainak feltérképezését. Az egyes jelenetek nem időrendben, hanem véletlenszerűen követik egymást, a történet ezért nem előre halad, hanem állni látszik a jelenben, melyet ugyanakkor a haláltól halálig tartó cselekményív és az egyes epizódokat átható fájdalmas nosztalgia határozottan a múlt idő zárójelébe tesz. A halott Szindbád ősz halántékú úr képében kószál szabadon életében, mely élet az egymásba indázó történettöredékekben a múlt, az egymásra zuhogó képtöredékekben a jelen idejét ölti magára.
Miközben a magyar filmművészetben szokatlanul eredeti időkezelés vált a Szindbád értelmezésének kulcsává, a szerelem evidensnek tekintett kérdése háttérbe szorult. Ez csak azért különös, mert a nőkhöz való viszony nemcsak Szindbád életének legfontosabb mozzanata, hanem a reflexió kitüntetett tárgya is a filmben. Érdemes felidéznünk, mit mond maga Szindbád a szerelemről. „Az élet a szép hazugságok láncolata. Nincs a szerelemnél meghatóbb érzemény, mert korunkban, amikor a nemes érzések, a vallásosság, a hűség, a tisztelet, a barátság, a hazaszeretet, lassan kivesznek a világból, csak a szerelem az, amely képes visszavarázsolni régen letűnt idők illúzióját.” És mikor már azt hisszük, hogy megtudunk valamit a szerelemről, a csalfa Szindbád fordít egyet gondolatmenetén és a nők felé tereli a szót. „A nők gyengédségére nagyobb szükség van, mint valaha, mert minden nő… rokonságban van a holttal, a túlvilággal, a babonával. Csak a nők javíthatják meg az állati sorba jutott férfiakat” – fejezi be Szindbád hamiskás eszmefuttatását. Bár a gondolatmenet két fele egyáltalán nem illeszkedik egymáshoz, ha a kettőt külön-külön alkalmazzuk a filmre, együtt mégis lefedik Szindbád nőkhöz fűződő ellentmondásos viszonyát.
Ami a nőknek a túlvilággal való rokonságát, ezt az ősi, mitikus elképzelést illeti, az a nem narratív jellegű jelenetekben, Setétke és a Tél tündére alakjában valamint a meztelen női testeket, testrészeket ábrázoló, egy-egy pillanatra felvillanó képekben él tovább a filmben. Denis de Rougemont A szerelem és a nyugati világ című könyvében a szenvedélyes szerelem eredetének a tisztaság, az egység és a fény iránti vallásos hevületű vágyódást tartja, mely vágyódásnak – a kelta mitológiából kiindulva az eretnekmozgalmakon és a trubadúrköltészeten keresztül a nyugati képzeletet fokozatosan eluraló – jelképe a Nő. „Erósz a Nőben öltött testet, aki a túlvilág jelképe, és azé a sóvárgásé, amelyben megvetjük a földi örömöket. De kétértelmű jelkép, hiszen már-már összekeveri a nemi vonzerőt és a céltalan Vágyat.” Mintegy de Rougemont gondolatmenetét alátámasztandó, Huszárik filmjének legerotikusabb képsorai állnak a legszorosabb kapcsolatban a halállal. Amikor a történet elején Szindbád szenvedélyesen megöleli Setétkét (kevés ilyen szenvedélyes ölelés van a filmben), a halállal jegyzi el magát. Nem csoda hát, ha Szindbád legtúlfűtöttebb szexuális kalandjai a temetőben zajlanak, míg a történet végén az elégikusan szép korcsolyázás Tél tündérével egyszerre nászi tánc és csábítás a túlvilágra. Különösnek tűnhet az élet élvezetére felesküvő Szindbádot éppen a halállal, s még különösebbnek a földi örömök megvetésével összekapcsolni, ám Huszárik maga végezte el ezt az összekapcsolást a Krúdy-novellák tendenciózus válogatásával és célzatos átszabásával, aminek eredményeként a film legtöbb szerelmi kalandja a halál és az elmúlás körül forog. A nyughatatlan vándor duhaj fiatalsága mindössze képszikrákban elevenedik meg, melynek átélt gyönyörei a narratív részek öregedő férfihősét növekvő bűntudattal töltik el.
Szindbád egyszerre vágyódik az élet után és tagadja meg az életet. Egyetlen epizódban fogadja tiszta örömmel azt, amit az élettől kap, amikor jóízűen elfogyasztja ebédjét a savanyú képű Vendelin pincér társaságában. „Élet, élet, szent, megunt élet, milyen jó visszajönni beléd!” – sóhajtja ekkor Szindbád, akit a nők képei, a vágy üres tárgyai csalogattak át a halálba. Szindbád vágya betölthetetlen, mert az elveszettre, a hiányra irányul, melynek képe és jelképe, mint sokszáz éve, s ezúttal ismét, a nő. Az egész életen át üldözött ideál a film motívumrendszerében egy halott kislány képében jelenik meg. Szindbád romlása, mint a hang és a kép ellenpontozása utal rá, ott kezdődött, a leánytestvér vagy az első gyerekkori szerelem halálakor, akkor pergett ki az egyik almamag a magházból, amit meglelni a teljes földkerekséget bebarangolva sem lehet máshol, csak a túlvilágon.
A nőket és a szerelmet egészen más megvilágításba helyezik a film novellisztikus jelenetei. Szindbád nemcsak rezignált ezeknek a találkozásoknak során, hanem passzív is, hagyja, hogy egykori kedvesei idézzék fel a régi szép napokat és tervezzék el a boldog jövőt. Az emlékek részletekbe menő felidézése valójában egyenlő az átfogalmazásukkal, a kalandok aprólékos eltervezése merő képzelgés, amiben sem a nők, sem Szindbád nem hisznek. „Nagyon jók voltak hozzám a nők, mert sohasem szerettek… Senki nem volt kíváncsi arra, hogy mit hordok a kabátom alatt” – lázad fel egyszer Szindbád az elbeszélés kényszere ellen, és nem hajlandó elmesélni élete fiktív regényét az arra vágyakozó nőnek. Többnyire azonban bölcsen hallgat és finom iróniával jelzi csupán a különbséget saját tapasztalata és a másik által kitalált történet között. Az élet így válik szép hazugságok láncolatává, amelynek legfontosabb katalizátora a szerelem. A szerelemhez mindig hozzátartozik a másikba belevetített, a másikkal közösen eltervezett boldog jövő, Huszárik azonban szélsőségesen kiélezi a kapcsolatoknak ezt a vonását: lenullázza a kölcsönös megértés lehetőségét, maximalizálja a kölcsönös illúziógyártás szükségességét. A szerelem nem több sajátos elbeszélőformánál, amelynek segítségével az ember megalkotja saját identitását – egy olyan korban, amikor a többi nagy eszmény, a hazaszeretet, a vallás, az erkölcs letűnt illúzió csupán, ami körül már nem képes kikristályosodni a személyiség. Huszárik filmjének főhőse e hitetlen kor kvintesszenciális alakja, akit egyes-egyedül a szerelem teremtett meg, akit kizárólag nők tekintete metszett és képzelete alakított Szindbáddá. Huszárik hőse nem létezik a szerelem nélkül – és éppen ez a legfőbb vonzereje.
Szindbádban a rögzítetlen, szabadon alakítható személyisége a csábító, amihez a nők, hol vele együtt, hol nélküle, történetvázlatokat, töredékeket írnak, amelyek együttesen egy emlékképekre, szövegfoszlányokra töredezett ént rajzolnak körbe.
Szindbád két irányba tartó eszmefuttatása a szerelemről a hiányban kapcsolódik össze. A nő képe az ideák halványulóban levő világának utolsó fényes csillaga, s mint ilyen, hol a halállal áll közvetlen rokonságban, ami felé folyton-folyvást vonzza a férfit, hol pedig a természettel, melynek múlóban levő szépségei közé maga is oly könnyedén illeszkedik be a képek áramlásszerű montázsában. Ha egy-egy női képből mégis kibontakozik egy-egy történet, akkor a felidézett múltba és az eltervezett jövőbe, az elveszett és az elérhetetlen Paradicsomba tolódik el a hőn óhajtott együttlét. Huszárik filmjében nem annyira a jelen pillanat által nyújtott gyönyör, mint inkább a távoli, elmúlt vagy eltűnőben levő szépség iránti erotikus színezetű szenvedély a világmindenség bekebelezésének hajtóereje. Huszárik az utolsó pillanatban, minden más nagy eszmény letűnése után, ám még azelőtt, hogy a szerelem énteremtő mechanizmusát elindító szépség és jelképe, a női test, az áruk körforgásának részesévé váltak volna, a beteljesíthetetlen, az elérhetetlen, a végtelen utáni vágyakozásnak, a transzcendens szerelemnek állított nosztalgikusán szép emlékművet.
A szerelem bohócai
Dacolva a súlytalanság és infantilizmus vádjával, Hajdu Szabolcs messze nem veszi ilyen komolyan a szerelmet, melyet kifejezetten banális történetekbe csomagol. A Macerás ügyek a szerelmesek kölcsönös félreértésének dramaturgiai mintáját imitálja, a Tamara meséjét pedig az a hétköznapi rejtély hajtja előre, hogy szerelmes-e a címszereplő. A Tamara mozgatórugójaként működő titok, akárcsak Huszáriknál, a hiányt rajzolja körbe: az egymással kontrasztot képező kapcsolatokban egyaránt problémaként jelentkezik a szerelem. Az elhagyatott tanyán élő párnak, Játékos Demeternek, a fotóművésznek és „adóstársának”, Borinak a viszonya a hetedik évbe lépve kicsit megfáradt, a kapcsolatokat újjászülő teremtőerő elfogyott, Demeter művészi ihlete, ami valamilyen úton-módon a szerelemből táplálkozott, elapadt. A másik, indulófélben levő kapcsolatot ezzel szemben a kezdeti formátlanság, a kölcsönös bizonytalanság uralja. Demeter öccse, a párral egy háztartásban élő Krisztián alázatig menően szerelmes Tamarába, aki viszont nem ad egyértelmű jelzéseket érzéseire nézve, nem úgy viselkedik, ahogy egy szerelmes nőnek viselkednie illene. A normát a másik pár állítja fel, az ő tekintetükön, félelmeiken és vágyaikon keresztül nézzük a városból jött gyönyörű idegent, ezt a kezdetben félénk, aztán egyre magabiztosabb és szemtelenebb, rejtélyességét mindvégig megőrző nőt. Tamara uralkodik Krisztiánon, kokettál Demeterrel és nem hajlandó eljátszani a segítőkész, házias, odaadó barátnő Borira írt szerepét – mégis ki tudná megállapítani, ki merné kimondani, hogy nem szerelmes Krisztiánba, ki szabja meg, hogy mi a szerelem?
Van egy kép, egyetlenegy, ami Tamara szerelméről árulkodik. Tamara és Krisztián hosszú éjszakákon át nem alszanak, de nem is szerelmeskednek: Tamara Demeter buszmegállót ábrázoló fényképét nézegeti. Szabad szemmel és távcsővel mered órákon át a varázslatos fényekben fürdő fotóra. Ha azt a következtetést vonjuk le ebből, hogy Tamara rajongása Demeter művészetének szól és a látogatása miatta történt, akkor tévúton járunk. A műalkotás szerepe mindössze annyi, ami nem kevés, hogy megnyitja a teret az álmodozásnak. Tamara, akár a Szindbád hősnői, a szerelmet képként, fikcióként éli meg. Kép híján nincsen szerelem, csak lagymatag összetartozás, ami a szokásos megismerkedés („Szia! – Szia!”) után a maga rendje-módja szerint formálódik. A szerelem gyújtósa egy fantáziakép, egy kitalált történet, amibe a másikat, szerelmünk tárgyát foglaljuk. A Tamara által megfestett kép a hazatérő férfi képe, akire a nő hosszú-hosszú hónapokon át várni kényszerül. Szemben azonban a Szindbád hősnőinek elapadhatatlan történetfabrikálásával, Tamara meséje valóra válik: Krisztián elutazik, és pontosan úgy érkezik meg, ahogy a nő hosszú éjszakákon át megálmodta.
Ez az a pont, ahol kézzelfogható Huszárik és Hajdu szerelemfelfogásának különbsége. Míg a Szindbádban a szerelem magva a teljesség, a végtelen, az újabb és újabb nők utáni sóvárgás, a betölthetetlen hiány, a kielégíthetetlen vágy, addig a Tamarában a szerelmi fantáziák valóra válnak, a hasadások megszűnnek, a hiányok betöltődnek. Hajdu azáltal képes felülkerekedni a vágyon, ami kielégíthetetlensége folytán örökös kínokhoz vezet, hogy filmjeiben a gyötrelmes álmokba száműzi a szexualitást. A Macerás ügyek hősnőjének erotikus fantáziája az őt megerőszakoló katonákról, Demeter álma a testét nemi szervvé csupaszító Tamaráról élesen rávilágít az emberi kapcsolatok mélyén munkáló szexualitásra. Az álmokon túl azonban kizárólag megszelídített, átesztétizált formában van jelen e fenyegetően hatalmas erő. Hajdu tréfába oldja a szexualitást és játékba oltja a szerelmet, ami ebben az eltolt formában megszűnik passzív vágyakozás lenni: aktívvá és megélhetővé válik. Így azok a tréfás rítusok, a kényes testtájakra adott puszik játékos szertartásai, amelyek Demeter és Bori kapcsolatát szervezik, szemben Wong Kar-wai hőseinek magányos szerelmi rítusaival, amelyek az egymásra találás lehetetlenségéből születnek és a vágyfokozó elkülönülés fenntartására szolgálnak, közösséget teremtenek és a szerelmet éltetik a mindennapi rutincselekvések közepette. A pusziadás gesztusába finomodik a két embert összekötő testiség, ebben az ártatlan, játékos mozdulatban sűrűsödik össze az álmokban a maga brutális közvetlenségében megnyilvánuló szexualitás.
A játék nemcsak a vágy hatalmát aknázza alá, hanem mindenfajta komolyságot is aláás, amivel hajlamosak vagyunk a szerelemre tekinteni. Hajdu a cirkuszból és a burleszkből kölcsönzött formában oldja fel azt az ellentmondást, ami az emberi öröm művészi ábrázolásában mutatkozik meg. A szerelem nem csupán fantáziakép és elmesélt történet, hanem színpadi alakítás, bohóckodás, burleszktréfa. Hajdu hősei vidám szerepekbe bújnak, melyeknek maszkjai alatt a szerelmet kikezdő, elfásító, megrohasztó hétköznapi tevékenységekkel szemben folyamatosan a színpadi létezés felfokozott pillanatait élhetik át. A humorosan eltúlzott szerelmes szerepének álarcában beszélni a szerelemről és megélni a szerelmet – manapság másként aligha lehet. A Macerás ügyek két gyönyörű szerelmi vallomása, Török-Illyés Orsolya nézőhöz intézett színpadi monológja a belsejében verdeső kis kolibriről és Szabó Domokosnak a fává változott nagyapa tolmácsaként eljátszott széptevése, humoros szerepjátékok és költői áttételek nélkül vélhetően egyaránt falsul és erőtlenül hatna. Hajdu második nagyjátékfilmjében Demeter a „szeretkezés az autóban” bájos burleszkjelenetét előadva próbál közel férkőzni Tamarához, miközben Krisztián a kocsi tetején élőszoborként bohóckodik és játssza a féltékeny szerelmes szomorú bohócszerepét. A tréfás szerepként megélt szerelem azonban nem kevésbé intenzív és valóságos, mint annak komolyan és őszintén elővezetett változata, ugyanakkor nem terheli az őszintétlenség és hazugság veszélye, mint ez utóbbit, melyre a szigorú önvizsgálat és a másik lelkének kérlelhetetlen faggatása súlyos teherként nehezedik.
Erosz kamerája
Hajdu világszínpadán az ember mellett az állatok, a növények, a művészet, sőt maga a filmes technika is szerepet kapnak a szerelem egyetemes színjátékában. Hajdu filmköltészete a világ átlelkesítésében érintkezik Huszárikéval, ugyanakkor markáns megkülönböztető jegyekkel is rendelkezik. A természet, a táj, az emberi alkotások a Szindbádban egy mindent magába fogadni akaró, erotikus tekintet tárgyaiként jelennek meg, mely tárgyak múlandó szépségükkel a világ bekebelezésének hiábavaló és lehetetlen vágyára utalnak. Hajdu filmjeiben nem egy vágyakozó tekintet, hanem egy játékos kedvű isten teszi magáévá a világot, aki embernek és állatnak, élőnek és élettelennek, színnek és formának egyaránt szerepet oszt cirkuszi előadásában. A Szindbád univerzális tekintetének alanya, az átszellemített, mindenütt jelenlévő, mégis kizárólag a címszereplő alakjához kötődő narrátor megsokszorozódik, szétosztódik Hajdu filmjeinek szereplői között. Miközben a ló, a bivaly, a tyúk, a disznó és a szamár válnak a Tamara elbeszélőivé és komolytalan embertársaikhoz méltó, kék, sárga, piros bohócruhát öltenek, a szög, a kalapács, az alma, a ház lesznek a film statisztáivá, melyek néma, de kikerülhetetlen jelenlétükkel kisebb-nagyobb mértékben alakítanak egyet a történet menetén. Nemcsak a tárgyak, a technika, a filmnyelv is lelkesen vesz részt Hajdu filmjeiben; a Macerás ügyek zaklatottan vidám montázsában, a Tamara mesterségesen élénk színeiben, a keretezés önreflexív játékaiban, az eltorzított hangokban és a hosszú kameramozgásokban ütközik ki eleven jelenléte. A hosszú kameramozgásoknak van egy másik funkciója is: a Hukkléhez hasonlóan egybefoglalja az egymástól távol eső dolgokat, közös nevezőre hozza a világszínpad különféle rendű és rangú szereplőit. A méltóságteljesen lépdelő ló és a falba vert szögek előtt elmélkedő Bori egyetlen, összefüggő tér részesei, amit a lassú, nyugodt kameramozgás tár fel. Állat és ember közti hierarchia felborul, kint és bent összeolvad Hajdu mellérendelő elbeszélőmódjában. A Tamarában van egy különösen szép jelenet, melyben a létezők találkozása és egymásra hatása plasztikusan megmutatkozik. A postás, igazi burleszkfigura, hatalmas csomagot cipel a hátán a tanyára, Tamara ajándékát. A csomag kibontásához a film mind az öt emberi szereplője e különös fadoboz köré gyűlik, majd Krisztián kérésére lehunyják szemüket, némán várnak – és akkor megérzik egymás illatát. Pogácsa-, kölni-, eső-, gázolaj- és tejszag leng a várakozástól terhes levegőben. A körülöttük köröző kamera közösséget teremt köztük, akár az illatokat szállító gyenge légmozgás. A hosszú kameramozgásokkal egységesnek láttatott világot az alkotás, a szeretet és az élnivágyás impulzusai tartják össze.
Hajdu filmjeiben a művészet is mindig a teremtés szolgálatában és az életöröm uralma alatt áll. Bori néma szerelmi vallomásának az alkotás ad formát, az almák rituális megszentelése: a művészet nem elválaszt, hanem összeköt. Demeternek az ajándék fotómasina érkezését keretbe záró fényképe sem pusztán megörökíti a pillanatot, hanem – akár az illatok – megteremti az öt szereplő különös közösségét. A művészi alkotókedv elapadása ezért szoros kapcsolatban áll az egész világot mozgató életerő fogyatkozásával. A halál azonban nem része Hajdu nagyjátékfilmjei világának (ezért lógott ki a Macerás ügyekből a befejezés tragikus balesete); a szükségszerű ernyedésből, kopásból, pusztulásból új találkozások, új formák, új életek születnek. Nem a művészet azonban e vitális világszemlélet foglalata, ami újjászüli önmagát és a lanyhuló életet maga körül. A világot újjáteremtő aktív erők összesűrűsödése, az örömmel bolondozó, huncutul vidám szellemek legragyogóbb tréfája nem más, mint az emberi szerelem.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2004/10 16-21. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1593 |
