Lénárt András
A spanyol filmművészet utolsó legendás mestere a művein keresztül halála napjáig közvetített a múlt és a jelen között.
Az 1960-as és 70-es években alig múlhatott el úgy kiemelkedő európai filmfesztivál, hogy Carlos Saura ne képviseltesse magát egy alkotással. A korszak francia mestereivel, mint Jean-Luc Godard vagy François Truffaut, közös – meg nem valósult – projekteket is dédelgettek. Színpadon is többször álltak együtt, ezek közül az egyik legemlékezetesebb Saura Hűtött mentalikőr (Peppermint Frappé, 1967) című filmjének cannes-i vetítése 1968 májusában, amely az ekkor kibontakozó jól ismert események hatására félbe is szakadt, nagy botrányt generálva. A „három B” (Bardem, Berlanga, Buñuel) távozása óta a klasszikus spanyol filmkultúra halhatatlannak tűnő utolsó bástyája volt, aki széles körben láthatóvá tette nemzete filmművészetét, mielőtt az újabb generáció, mindenekelőtt Almodóvar színre lépett volna. Egy nappal azelőtt hunyt el, hogy hivatalosan átvehette volna a már régen megérdemelt életműdíját a spanyol Goya-díjátadón – nem hivatalosan már hónapokkal azelőtt kézhez kapta, mivel a romló egészsége miatt kérte, menjenek biztosra. 33 játékfilmet, 10 dokumentumfilmet és több rövidfilmet hagyott örökül, kiegészülve a színházi dráma- és operarendezéseivel, irodalmi műveivel és fotókiállításaival.
Legenda születik
Az 1930-as években volt gyerek, első éveit és eszmélését a spanyol polgárháború borzalmai és közvetlen utóhatásai határozták meg, ehhez kapcsolódó emlékei jelentek meg azokban a filmjeiben, amelyek halhatatlanná tették őt. Már az 1960-ban bemutatott első játékfilmjében, A csavargókban (Los golfos, 1960) is láthatjuk ennek lenyomatát, legnagyobb hangsúllyal pedig a 60-as évek végén A vadászatban (La caza, 1966), majd a 70-es években forgatott műveiben, amelyekkel kitörölhetetlen nyomot hagyott nem csak Spanyolország, de a világ filmművészetében is. Visszatérő elem az emlékezés a gyermekkorra, a múlt és a jelen egymás mellé állítása, ahol sokszor a nézőre bízza, hogy a megfelelő képzettársítást fel tudja állítani. Néha arra sem egyszerű rájönni, mi tartozik nála a jelen vagy a múlt körébe, egyáltalán léteznek-e még az életünkben ilyen jól körülhatárolható időkorlátok vagy a kettő nem csak egymás után, de egymásba fonódva is értelmezhető?
Fiatalon a fényképezés, a zene és a tánc nyűgözte le, majd Walt Disney rajzfilmjei hatására a film iránt kezdett érdeklődni. Két fő művészi példaképe a társadalom problémáinak mélyére hatoló és a mások számára kellemetlen részleteket is vászonra álmodó festő, Francisco de Goya és a saját (film)vásznát a világ szürrealista interpretációjával megtöltő filmrendező, Luis Buñuel. Hatásuk egyértelműen kimutatható a Saura-filmeken, egy-egy alkotást szentel is majd az emléküknek az ezredforduló környékén, így a három aragón mester munkássága sok szálon kapcsolódik össze. Buñuellel jó barátságot ápolt, a nagy előd egy kis szerepet el is vállalt a Banditasiratóban (Llanto por un bandido, 1964), A csavargók pedig egyértelműen az Elhagyottakra (Los olvidados, 1950) tekint vissza. Ezeket a hatásokat nem csak az elemzők és a nézők azonosíthatják be, Saura büszke volt arra, hogy az ő útjukon jár. Az olasz neorealizmus, a francia új hullám vagy Ingmar Bergman szintén jól látható nyomot hagyott a művein.
Az 1960-as és 70-es években készült filmjei a Franco-diktatúra értő kritikáját adják, miközben természetesen nem intézhet nyílt támadást a rendszer ellen. Szimbólumokon és metaforákon keresztül mond ítéletet a korabeli spanyol középosztály felett, így a nézői egy része elé tükröt is tart. Úgy véli, ha a privilégiumokat élvező csoport egyes tagjai ki is akarnának törni a fásult állapotukból, az nem sikerülhet, mert a társadalom nem hagyja, arra vannak kárhoztatva, hogy a mindennapok monoton résztvevői maradjanak – Buñuel filmográfiájának csak felszínes ismerete is elegendő ahhoz, hogy felfedezzük korai filmjeinek előképei között Az öldöklő angyal (El ánger exterminador, 1962) fő motívumait. Később pedig A burzsoázia diszkrét bája (Le charme discret de la bourgeoisie, 1972) hatását. Saura főszereplői egyértelműen a polgárháború győztesei, de az életüket mégsem a boldogság és gondtalanság jellemzi, hanem az állandó feszültség, a fullasztó légkör, a lelki és néha fizikai erőszak. Általában egy olyan személyt állít a filmjei középpontjába, aki valamiért nem találja a helyét, rajta keresztül nyerünk bepillantást az őt körülvevők szinte vegetálás szintjén folytatott napjaiba. A többségük által átélt, sok esetben éppen az aktív vagy passzív együttműködésükkel előidézett történelmi tragédiák a szereplők családi traumáiban folytatódnak. A 70-es években készült klasszikusaival megjósolta a Franco-diktatúra végét, ugyanis a hatalom lassú lebomlása már a diktátor halála előtt megkezdődött. Saura megtette az első lépéseket a filmes történelmi emlékezet helyreállítása felé, olyan témákhoz nyúlva, amelyekben a polgárháborúban legyőzött csoportok nézőpontja a győzteseket közvetlen vagy közvetett módon sújtó tragédiákon keresztül került felszínre.
A diktatúra cenzúrája próbált beavatkozni, de az „intellektuálisan kevéssé képzett” cenzorok általában nem vettek észre olyan szimbólumokat és utalásokat, amelyek a rendszer elnyomását közvetítették. Ha ők nem is mindig értették, amit láttak, a nézők és a kritikusok rendszerint igen. Valamikor persze mindenki számára világos kellett legyen, hogy a saját életük pereg a szemük előtt: A vadászat, az Angélica, az unokatestvér (La prima Angélica, 1974) vagy az Anna és a farkasok (Ana y los lobos, 1973) esetében még a mai kor közönsége is érti, amit értenie kell, de a cenzorok úgy vélték, Saura filmjei nem érnek el nagy hatást a társadalomban, így jobb, ha nem követelnek durva beavatkozásokat, elegendő a látványosan sértő elemeket eltávolítani – hatalmasat tévedtek, ahogyan Bardem és Berlanga esetében is. Amikor pedig már látszott, hogy ő is a rendszerkritika szimbólumává vált, késő volt, nem nyúlhattak hozzá, mert a diktatúra demokratikusnak kívánt mutatkozni a külföld felé, és egy nemzetközileg elismert filmrendező elhallgattatása ezt visszavetette volna (a „két B” esetében ugyanígy mellényúltak a pap-katona-politikus háromszöget alkotó cenzorok). Így Saura a Spanyolországban is létező 3T-rendszer „tűrjük, mert muszáj” alkategóriájában próbálta felszínre hozni azt, amit tudott és lehetett.
Egy rendező zsenije akkor mutatkozhat meg teljes valójában, ha ehhez megfelelő alkotótársakat választ. Az aragón rendező esetében a producer, az operatőr és a forgatókönyvíró is számos projektben visszatérő segítő volt, a legismertebb műveinek főszereplője pedig eggyé vált a Saura-univerzummal: Geraldine Chaplin a munkában és a magánéletben is a társa volt 13 éven át, A hűtött mentalikőrtől A mama százévesig, amikor is a rendezőre jellemző viharos magánélet egy újabb fejezete kezdődött el. A személyek mellett a filmkultúra által teremtett környezet is kijelölte a követendő utat. Az ezekben az évtizedekben felfutó Új Spanyol Film egyik jellemzője volt, hogy elidegeníti a nézőjét. Legfőbb alapélményei a francia új hullám és az olasz neorealizmus, mindez a késő-francói társadalomra adaptálva. Hasonlóan a franciákhoz, igyekeztek szakítani az elődök módszereivel, új utakra indultak. A filmjeikből gyakran hiányzott a lineáris, könnyen elmesélhető és jól beazonosítható cselekmény, inkább életérzéseket, gondolatokat, lelkiállapotokat közvetítettek.
Folyamatos múlt
Saura „mesternégyese” biztosította számára az örök halhatatlanságot a világ filmművészeti panteonjában, a neve hallatán máig elsősorban (néha kizárólag) ezeket a műveit említik. E négy filmje a fent jelzett motívumokat sűríti magába: a múlt árnyai a jelen fölé tornyosulnak, azok leginkább szimbolikus módon, esetenként szürreális jelenetek füzéreként tárulnak elénk.
A vadászat (1966) középpontjában az öldöklés áll, amelynek kézzel fogható áldozatai eleinte az emberek által hobbiból lemészárolt nyulak. A polgárháború nyertesei közé tartozó baráti társaság egy vadászat során nem csak az állatok irtásában éli ki a tébolyát, de felszínre kerülnek köztük azok a feszültségek is, amelyek a testvérgyilkos spanyol konfliktus egyértelmű metaforájává és egyúttal folytatásává teszik az összejövetelt. Látszatra győztesek, valójában vesztesek, az állandó gyűlölködés romlottá tette őket, ezt az érzést tovább mélyíti a szikár, kopár, kietlen környezet, ahol minden visszataszító – akár a szereplők. A brutalitás A vadászat résztvevőinek lelkét és tetteit egyaránt áthatja. Nem meglepő, hogy Sam Peckinpah A vadászatot nevezte meg, mint az egyik olyan európai filmet, ami a legnagyobb hatást gyakorolta rá. Saura látleletet készít a francói társadalom önmagukat győztesnek kikiáltó csoportjáról, követendő példát állítva az elkövetkező filmes nemzedékek számára. Első jelentősebb filmjével – amellyel rögtön hazavitte Berlinből az Ezüst Medve-díjat, és egyben életműve egyik ékköve is – egyúttal önmagát is kényszerhelyzetbe hozta, hiszen a szakma és a közönség a jövőben is azt várta tőle, hogy érzékletes és hiteles elemzést adjon a társadalmat szétfeszítő belső konfliktusokról és a lelkekben és elmékben játszódó folyamatokról.
A szimbolikus ábrázolás ettől kezdve tíz éven át a filmjei fő ismérve lesz, de már egyre inkább a szürrealizmus lencséjén át közelítve. E széria első kiemelkedő darabja az Anna és a farkasok (1973), amelyben megkezdődik a korabeli középosztály szisztematikus élveboncolása, de a szike helyett a kamera hatol be a történelmi traumák által roncsolt kötőszövetbe. A film meseszerű címe ellenére itt a farkasok ember által megtestesített szörnyetegek, akik egyúttal a korabeli társadalom archetípusai: egy család férfi tagjai a vallás, a hadsereg és az erkölcsi tartás diktatúra által felkent szentháromságának magasztos képviselői, de a hozzájuk érkező nevelőnővel kialakuló kapcsolatuk révén kiderül, hogy a látszólag kifogástalan nemzetikatolikus család valójában a morális rothadás szimbóluma. Anna hatására a ház minden férfijéből kiszabadulnak állati, elnyomott ösztönei, felettük pedig a szintén a rezsim által eszményített anya alakja tornyosul, akinek – bár karikatúraszerű figura – az autoritása megkérdőjelezhetetlen, miközben elnézi a fiai lelki-erkölcsi torzulásait és elkövetett bűneit. A film karakterei évekkel később visszatérnek a kritika által szintén elismert, de dramaturgiájában már erőtlenebb és egyre inkább önismétlésbe hajló A mama százévesben (Mamá cumple cien años, 1979), ahol nem csak a múzsájától, Geraldine Chaplintől vesz majd búcsút a rendező, de az eddigi fő témáitól is, mivel az új korszakban új vizekre kíván hajózni.
Előtte azonban még leforgatta újabb, mára klasszikussá vált remekeit. Saura gyermekkora a kiindulópontja a rendező két következő alkotásának, és ezekkel el is jut a filmkészítői munkásságának csúcsára. Az Angélica, az unokatestvér (1974) főszereplője fiatalon hasonló traumákon ment keresztül, mint a rendező. Felnőttként újraéli a gyermekéveinek döntő pillanatait, mint a polgárháború kitörése, az elszakadás a köztársaságpárti szülőktől vagy látogatása a nemzeti-konzervatív rokonokhoz. A fő cselekmény a kisfiú unokatestvére iránt lángra lobbant, tiltott szerelme egy fojtogató légkörben, de a kontextus teljes egészében a két Spanyolország (győztesek vs. legyőzöttek) szembenállását festette vászonra. Saura az elveszett generáció lelki traumáinak mélyére hatol, szereplői a nap mint nap kísértő démonjaik elől akarnak elmenekülni. A szimbólumok itt a korábbiakhoz képest zárójelbe kerülnek, miközben a múlt és a jelen eseményei akár egy adott jeleneten belül is egymásba folynak, jelezve, hogy a trauma nem múlik el, bűneinktől és fájdalmainktól egy pillanatra sem szabadulhatunk. Az egyértelmű üzenet világos: egymást gyilkoltuk, de azóta is együtt kell élnünk, ideje lenne ezt mindenkinek felfognia, mert nem hallgathatunk örökké. Az egyre inkább erejét veszítő diktatúra számára ez a film szembenézés volt a saját bűneivel és elmúlásával, amire szélsőjobboldali csoportok erőszakos módon reagáltak, több vetítésen robbantásokkal fenyegetőztek, a jobboldali sajtó a film betiltását követelte, de a rezsim már csak vegetált, képtelen volt cselekedni a Cannes-ban díjazott filmmel szemben.
A Nevelj hollót (Cría cuervos, 1976) szintén elismerést aratott Cannes-ban, a zsűri különdíját nyerte el. Sokak szerint ez a legjobb munkája, melyben a szimbolikus, metaforikus és szürreális ábrázolásmód is legszebb pillanatait éli. A film forgatása egybeesett Franco tábornok agóniájával, a bemutatót pedig két hónappal a diktátor halála után tartották. A nézők és a kritikusok észrevették a párhuzamot, a cenzorok vagy nem, vagy már nem érdekelte őket: a cselekményben, ahogyan a valóságban is, egy hosszan tartó és állandó állapot ér véget, és valami bizonytalan kezdődik. Saura a szorongás, az egyhangúság és a kétségbeesés érzéseit próbálja feltárni egy kislány lelkét uraló szomorúságon, zavaron, értetlenségen keresztül, ami arra sarkallja őt, hogy megpróbálja kezébe venni az irányítást, igazságot tenni, befolyással lenni a saját sorsának alakulására. Az imádott édesanyja halála és az autoritást képviselő katonatiszt apa elhunyta új helyzetet teremtenek a kis Ana számára, akinek a képzeletében az anyja még mindig él, vele van a nehéz pillanatokban. Saura úgy vélte, az ember életének legszörnyűbb része a gyermekkor, amikor félsz, tanácstalan vagy, mások döntenek helyetted – ezt próbálta visszaadni a különféle traumák mozaikjában, ami a kislány szemszögéből nézve emlékek és események áramlásaként jelenik meg. Saura előző filmjéhez hasonlóan itt is egymásra olvad a múlt és a jelen, maga Ana sem tudja megkülönböztetni a valóságot az emlékképektől. Minden szereplő, a család minden tagja a korabeli középosztály egy-egy jellegzetes karakterét képviseli. Mintegy előre vetítve Saura későbbi filmjeit, a zene már itt is fontos szerepet kap, legyen szó az anyai szeretetet visszaidéző zongorajátékról, vagy a mindennapok zűrzavarából menedéket nyújtó „Porque te vas” című, mára klasszikussá vált dalról. A jelen fullasztó, de az Ana és testvérei által képviselt lehetséges jövőkép még lehet ígéretes.
Második felvonás
1975-től változik valamelyest Saura stílusa, a diktatúra végével a történelmi traumák már kisebb súllyal jelennek meg, másfajta érzelmek és problémák kerülnek előtérbe, és a rendező látásmódja is megváltozik. E második korszakból az egyik legkiemelkedőbb rögtön az első alkotás, az Életem, Elisa (Elisa, vida mía, 1977). A leginkább filmkölteménynek nevezhető műben ismét találkozik egymással egy elhidegült apa és felnőtt lánya, a kettejük kapcsolatának részleteiben, egymás újrafelfedezésében, a felgyülemlett feszültségek kezelésében mélyülünk el a korábbiaktól merőben eltérő megközelítésben. Két ember kapcsolata kerül a fókuszba, egymáshoz való viszonyulásuk, a feltépett sebek lehetséges kezelési módjai, a kommunikációképtelenség, a magány különböző formái. Ami nem változik a korábbiakhoz képest: az emlékezés, a múlt nyomasztó súlya, amely meghatározza a jelen minden pillanatát. Az előző filmjeivel ellentétben a társadalmi tabló helyett most az egyénre és a családi kapcsolatokra kerül a hangsúly.
Saura a 80-as évektől kezdődően számos műfajt próbál ki, amellyel sokoldalúságát bizonyítja – egyszersmind kommerszebbé is válnak a művei, kevésbé lesz rá jellemző a korábbi évtizedeket meghatározó egyéni hangvétel. A sokszínűség persze vitathatatlan. Többek között betekint a drogos, bűnöző fiatalok mindennapjaiba (Gyerünk, gyerünk [Deprisa, deprisa, 1981]), egy nagy sikerű film erejéig visszatér a polgárháború témájához (Jaj, Carmela [¡Ay, Carmela!, 1990]), egyéni megközelítést alkalmazva feldolgoz egy történelmi témát (El Dorado [1988]), lesújtó társadalmi életkép-mozaikot tár elénk a korabeli spanyol fővárosból (Taxi, Madrid [Taxi, 1996]), egyik példaképéről életrajzi műhöz közelítő filmet készít (Goya Bordeaux-ban [Goya en Burdeos, 1999]), a másik mestere köré felépít egy fiktív, kevésbé jól sikerült kalandot (Buñuel és Salamon király asztala [Buñuel y la mesa del rey Salomón, 2001]), valamint bemutat egy korábban nagy port felvert gyilkossági ügyet (A hetedik nap [El séptimo día, 2004]) is. E munkái egy része negatív kritikákat kap, mások észrevétlenül jelennek meg és tűnnek el a mozik műsoráról, egyre ritkábban számít kiemelkedő eseménynek egy Saura-premier. Az esetek többségében nem rossz filmekről volt szó, de a közönség megszokta, hogy mit kap a rendezőtől, a 80-as évektől kezdődően pedig ezek az elvárások nem teljesültek, csak elvétve tűnt ki a tömegből.
A fenti filmek készítésével párhuzamosan azonban Carlos Saura elmozdult egy olyan műfaj irányában is, amellyel sikerült még újat mutatni, kritikai és közönségsikert aratni, megtalálta az új témát, amelyben ismét ki tudott teljesedni, egyéni megközelítést alkalmazni. Megteremtette a film és a zene szimbiózisát a spanyol flamenco, az argentin tangó, a portugál fado és egyéb jelentős táncstílusok filmbe emelése révén. A tánc a varázslatot jelentette számára, ahol a művészet, az érzékiség és az élet kerül egymással harmóniába. A mozgó testek és a zene mellett a tér és a fény váltak e művek főszereplőivé. A kiindulópont egyben a csúcspont is: a nemzetközi filmfesztiválokon is nagy sikert aratott, a 80-as években készült úgynevezett flamenco-trilógiában (Vérnász [Bodas de sangre, 1981], Carmen [1983], Bűvös szerelem [El amor brujo, 1986]), Antonio Gades legendás táncossal és koreográfussal együttműködésben, megteremtette a táncfilmek új típusát, amelyekkel az őt inspiráló kultúrák folklórjának mélyére ás. Akár a művészek próbái állnak a film középpontjában, akár a közönség előtt bemutatott előadás, Saurát az érdekli, hogyan születik a nagy mű, milyen kreatív művészi folyamat révén jön létre a csoda. A nézőnek nem értenie, hanem éreznie kell a szépséget, a szenvedélyt, a tragédiát, a katarzist.
Idősebb korában ritkábban forgatott, inkább a fényképezés felé fordult. Mindenhová magával vitte a közel száz darabból álló fényképezőgép-gyűjteményének egyik féltve őrzött kincsét, valamint a festészet is érdekelni kezdte (a testvére, Antonio Saura a 20. század egyik kiemelkedő spanyol festője volt). Halála előtt egy héttel mutatták be az utolsó mozgóképes munkáját, A falak beszélnek [Las paredes hablan, 2023] című dokumentumfilmjét, amely a spanyol falfestészet történetén keresztül követi végig az emberi kreativitás fejlődését: a korai barlangrajzoktól a mai graffitikig, Carlos Saura szerint minden ilyen művészi megnyilatkozás mélyen eltemetett titkokat árul el rólunk. Persze szükség van egy sokoldalú mesterre is, aki segít ezeket megértetni velünk. Van még néhány, de február óta már eggyel kevesebb.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2023/05 14-18. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15797 |
