Kiss Dalma
Joan Micklin hősei hétköznapi emberek, akiket összeköt a múlt utáni sóvárgás és annak elengedése, másrészt a generációk közötti szakadék áthidalására tett kísérletek.
A hetvenes évek New York-ja a filmkészítők olvasztótégelyének számított, ahol egymást követték azok a főként zsidó származású rendezőnők, akik filmjeikkel a formanyelvi újítások, a műfaji revizionizmus és a klasszikus hősök elhagyása mentén remekül illeszkedtek az új-hollywoodi áramlatba. Az egyik ilyen rendező volt Joan Micklin Silver.
*
A stúdiórendszer elévülésével és a televízió térhódításával az amerikai filmgyártás az 1960-as évek végétől jelentős változásokon ment keresztül. A Hollywoodi Reneszánszként is fémjelzett periódust többek között olyan rendezők művei határozták meg, mint Arthur Penn, Robert Altman, Peter Bogdanovich, Francis Ford Coppola, Martin Scorsese és Brian De Palma, akik műfajokat újítottak meg, az európai modern filmből vettek át stílusjegyeket, reflektáltak a kor társadalmi-politikai eseményeire, valamint bátran kísérleteztek az elbeszéléssel és a filmnyelvvel. Míg a felsorolt alkotókról számtalan értekezést lehet találni, addig női pályatársaikról méltatlanul kevés szó esik, holott nem egy rendezőnő bizonyította rátermettségét és bizonyítási vágyát arra, hogy filmet forgasson. Életművüket nem pusztán azért érdemes alaposabban taglalni, mert a szebbik nem képviselőiként dolgoztak a mai napig férfiak által dominált filmiparban, hanem azért is, mert a ’70-es és a ’80-as években készült műveik iránymutatás az utánuk jövő (női) rendezők generációinak.
Joan Micklin Silver (1935-2020) és kortársai saját maguk taposták ki a filmkészítés rögös útjait; dokumentumfilmeket, független és B-filmeket forgattak, sőt, páran még stúdiófilmre is kaptak anyagi támogatást. Ott volt Elaine May, aki ironikus és szarkasztikus humorával bátran felrúgta a komédia bevált kliséit és karaktertípusait (Férj válaszúton, 1971), vagy Joan Tewkesbury, aki Robert Altman oldalán íróként kezdte és egyetlen mozifilmet, az Old Boyfriends (1979) című road movie-t rendezett, melynek kallódó hősnőjével nehéz azonosulni. Míg Claudia Weill (Girlfriends, 1978) és Susan Seidelman (Smithereens, 1982) a New York-i művész és underground közegben mesélték el ambivalens női karaktereik történetét, addig Penelope Spheeris a Los Angeles-i punk éra fiataljait mutatta be (Suburbia, 1983). Roger Corman produkciós cégének, a New World Pictures-nek készített low-budget exploitation filmeket Stephanie Rothman (The Student Nurses, 1970) és Barbara Peeters (Bury Me an Angel, 1971).
Bár eltérő stílusú, tematikájú és műfajú filmekkel kezdték, melyek változó sikereket értek el, közös bennük, hogy idővel mindannyian kiszorultak a moziból, majd vagy a televízióban helyezkedtek el, vagy maradtak a forgatókönyvírásnál. Pedig a merész és meggyőző debütálások európai fesztiválsikereket hoztak magukkal és a feminizmus második hullámát is megtámogatták, a szociális témákat érintő és komplex figurákat felsorakoztató filmek mégsem — vagy csak évekkel később — lettek részei a korszellemet és filmirányzatokat tárgyaló diskurzusnak.
*
Joan Micklin Silver esetében még összetettebb a helyzet és pozicionálása az amerikai filmkészítők között akadályokba ütközik, mivel nehezen lehet őt szerzői vagy műfaji skatulyába sorolni. Hősei hétköznapi emberek, akiket összeköt egyrészt a múlt utáni sóvárgás és annak elengedése, másrészt a generációk közötti szakadék áthidalására tett kísérletek. A rendező empátiával fordul a csetlő-botló, bizonytalan figurák felé és mankót nyújt nekik, hogy a film végére képesek legyenek továbblépni. Stílusa visszafogott és finom, de mer játszani a formával, a narratívával és a tónusváltásokkal. Orosz zsidó bevándorlók gyermekeként fontos a származása és a különböző egyéni sorsok bemutatása, azonban az etnikai hovatartozás és a feminin nézőpont nem telepszik rá a film szövetére — kivétel debütáló filmje, a Hester Street, melynek központi motívuma a zsidó közösséghez tartozás bonyolult természete.
Filmjeiben az aprólékosan megrajzolt és részletgazdag környezet legalább annyira lényeges, mint a tereket betöltő alakok; legyen az a portékájukat árusító bodegák sora a Hester utcában és a kelet-európai bevándorlók sivár szobái, a lelakott bostoni legénylakás és a bohó szerkesztőség eklektikusan berendezett irodája, a hóval borított Salt Lake City ódon házai és szürke irodaépülete, vagy New York színes-szagos utcái, eldugott könyvesboltja és az éjszakai bárok, éttermek (pl. a híres Papaya King) kavalkádja. Ezek teremtik meg a Joan Micklin Silver Univerzumot, melyben élvezet elmerülni és újabb részleteket felfedezni, és ahol fiatal, pályájuk elején járó színészekkel találkozhatunk, akikben a rendező újra és újra megbízott — neki köszönheti például a 23 éves Carol Kane az Oscar-díj jelölését, illetve John Heard, Peter Riegert és Jeff Goldblum első komolyabb filmes szerepüket is.
A rendezőnő pályája elején gyerekeknek szánt oktatófilmekkel sajátította el a filmkészítés csínját-bínját; ezekben a rövid etűdökben már ekkor kibontakozott antropológiai érdeklődése (The Immigrant Experience: The Long Long Journey, 1972; és Barbara Loden filmje, a The Frontier Experience, amelynek forgatókönyvét jegyzi) és szociális érzékenysége (The Case of the Elevator Duck, 1974). Karrierje csúcsának egyértelműen a ’70-es és a ’80-as években készült mozifilmjeit tekintjük: a Hester Street (1975) markáns szerzői vízió és a független finanszírozás példája, a Between the Lines (1977) tabló-és nemzedéki közérzetfilm az ellenkultúra kifulladásáról, a Fagyos téli napok (Chilly Scenes of Winter, 1979) a romantikus vígjáték dekonstruálása, A szerelemhez idő kell (Crossing Delancey, 1988) klasszikus értelemben vett új-hollywoodi stúdiófilm, amely szintén a rom-com zsánerét frissíti fel, miközben a zsidó gyökereket ápolja. Az itt megjelenő női alakokban közös vonás, hogy képesek megváltozni, kiállni magukért és átvenni az irányítást az életük felett. Micklint ugyanúgy érdekli a férfi-nő romantikus kapcsolat, mint a nők közötti barátság és az egymásért való kiállás helyzetei.
Ez a tételmondat valósul meg a Hester Street-ben is, mely a 19. század végén Amerikába áramló kelet-európai zsidók történetét meséli el. A protagonista, Gitl az Újvilágba érkezve azzal szembesül, hogy férje hátat fordított a tradícióknak, viszonyt folytat egy szabad szellemű nővel és egyetlen vágya, hogy igazi amerikai váljon belőle. Yekl/Jake (Steven Keats) hamis illúziókat kerget, hiszen a zsidók lakta negyedben mindenki idegennek számít, éppen Gitl kérdezi tőle, hogy „hol vannak Amerikában a nem zsidók?” („Where in America is the gentiles?”) Micklin kizárja a külső, amerikai nézőpontot, a helyszín New York bevándorlók lakta mikrokozmosza, mely évekkel később A szerelemhez idő kell-ben integrálódik és egy helyszín lesz a sok közül.
A Carol Kane által megformált feleség vonakodva indul el az asszimiláció útján (fedetlen fővel megy ki az utcára, elegáns ruhákba bújik, angolul tanul), ám a próbálkozások ellenére a végére be kell látnia, hogy a házasság menthetetlen. A film szívszorító jelenete az ortodox zsidó szertartás alatt megtartott válás, melynek értelmében a férj átadja feleségnek a válólevelet, a get-et, aki ezzel felszabadul a házasság köteléke alól. Carol Kane finom arcjátékával kifejezi a benne dúló érzelmeket: szégyen, bánat, csalódottság, majd sorsának elfogadása és öntudatra ébredés. A Hester Street-ben szembekerül a hagyomány és a modernitás, és Gitl jellemfejlődésén keresztül követjük le, ahogy a szigorú normákhoz ragaszkodó asszony modern nővé érik és méltósággal lép ki a kapcsolatból, majd kezd új életet férje munkatársa, a Tórát tanulmányozó Bernstein (Mel Howard) oldalán, aki tiszteli őt és hasonló értékeket vall.
Joan Micklin Silver debütálása nemcsak személyes téma feldolgozása, hanem határozott rendezői koncepció megvalósítása is. Abraham Cahan novellája alapján ő írta a forgatókönyvet, melyben a férfi helyett a nő nézőpontja kerül fókuszba, valamint a dialógusok jelentős részét jiddis nyelvre fordították le, ezzel is kifejezve a két kultúra elkülönülését. Az alacsony költségvetésből fekete-fehérre forgatott és leginkább szűk plánokkal operáló film megidézi a neorealizmust és a némafilmeket, utóbbira szemléletes példa a nyitójelenet táncmulatsága: vidám zene szól, nincs párbeszéd vagy más diegetikus zaj.
Az intim és komótos Hester Street után a Between the Lines egy bostoni alternatív újság, a Back Bay Mainline szerkesztőségébe vezeti be a nézőt, mely a kor legendás lapjára, a Village People-re emlékeztet, ahova Micklin is írt. A sokszereplős, több helyszínen játszódó, élénk és lendületes dramedyben szintén a nosztalgia jelenik meg valami olyasmi után, melynek végnapjai peregnek le. Az egykor fiatal és rendszerkritikus újságírók munkáját egyre jobban ellehetetleníti a piacorientált átrendeződés és idővel dönteniük kell, hogy kitartanak az elveik mellett vagy a biztos megélhetést választják.
A könnyed hangvételű és ironikus humorú filmben a karakterek barátok, szeretők és munkatársak – összeszokott csapat, akik között az újságírás-bulik-szex háromszögében az egyéni szálak kereszteződnek. Az epizodikus narratívában a nemi arányok egyenlően oszlanak el, de a női nézőpont itt is hangsúlyos marad. A fotós, Abbie (Lindsay Crouse) és a sztriptíztáncosnő fesztelen beszélgetésében például felsejlik a dolgozó, független nők portréja, mely a többiekre is kivetíthető. Micklin a hippi zenekritikust alakító Jeff Goldblum karakterével a zsidó tematikát is beemeli, bár ezúttal a vallás háttérbe szorul és a sabbath csupán a poén kedvéért jön szóba. A rendező tehetségét bizonyítja, hogy a melankolikus és szűk közönséghez eljutó Hester Streetre ilyen provokatív filmmel válaszolt, mely tűpontosan előrevetítette az újságírás jövőjét.
A Between the Lines forrófejű, kiégett újságíróját alakító John Hearddel készült el következő filmje, a Fagyos téli napok című kifordított romantikus komédia, mely Ann Beattie azonos című regényének a megfilmesítése. Ezúttal Micklin flashback alkalmazásával nemcsak a lineáris elbeszélést dobja félre, hanem a főszereplő, Charles (John Heard), mint mindentudó narrátor belenéz a kamerába és kiszól a nézőhöz, halljuk a gondolatait, ezáltal az elbeszélésben végig az ő perspektívája érvényesül. A Fagyos téli napok kétélű humorával (például vicc a megerőszakolással) és antipatikus hősével (a férfi megszállottan vissza akarja szerezni a nőt) felrúgja a zsáner szabályait, és azt látjuk, ahogy Charles a kezdetektől fogva becsapja magát és az általa kreált idealizált képet vetíti Laurára (Mary Beth Hurt). A film annak a mintaesete, mikor az intő jeleket egyik fél sem veszi észre, csak mikor már túl késő és a kapcsolat megromlott, így a néző sem drukkol azért, hogy Charles és Laura ismét egy pár legyen.
Micklin előző filmjeihez hasonlóan, a Fagyos téli napokat is átjárja a letűnt idő utáni vágyódás jelensége, valamint a továbblépés szükségessége. A filmet gyártó United Artists először Head Over Heels címmel és boldog befejezéssel küldte a mozikba, akkor csúfosan megbukott, és három évnek kellett eltelnie, hogy az első független filmes forgalmazó, a United Artists Classics újra forgalmazza, immáron az eredeti címmel és fináléval, melyben Laura végleg szakít Charles-szal.
A Hester Street Gitlje búcsút int házasságának, a Between the Lines lázadó szellemű fiataljai „felnőnek”, a Fagyos téli napok Laurája önálló életet kezd és Charles filmvégi futása szintén annak a jele, hogy talán elindult az elengedés útján, A szerelemhez idő kell Isabelle-je pedig Gitl nyomdokain haladva talál rá a boldogság esélyére.
A szerelemhez idő kell (Crossing Delancey) már a ’80-as évek végén készült, azt megelőzően Micklin nem jutott komolyabb lehetőséghez, ezért például az HBO számára forgatott filmet (Finnegan Begin Again, 1985). Életműve legsikeresebb darabja, A szerelemhez idő kell a Hester Street képzeletbeli folytatása és ellenpólusa. A helyszín Upper West Side és Lower East Side, a főhősnő a modern és céltudatos, 30-as évei elején járó Izzy (Amy Irving), akinek életmódját zsidó nagymamája (Reizl Bozyk) állandóan megkérdőjelezi és rossz szemmel nézi, hogy unokája még hajadon. A ’80-as évek rom-com világát — Harry és Sally, Holdkórosok, Dolgozó lány — idézi meg New York ezerarcú és vibráló miliője, melyben Izzy otthonosan mozog. Míg Gitl a hagyományokhoz való kötődésen lazít, addig Izzy az uborka árus és melegszívű Sam (Peter Riegert) által azokhoz tér vissza; mindezt saját akaratából teszi, még úgy is, hogy Samet a mamája és egy zsidó házasságközvetítő révén ismeri meg. Gitl a paróka helyett csinos kalapot vesz fel, mellyel a modernitás felé nyit, Izzy pedig azzal, hogy elfogadja Sam ajándékát és hordani kezdi az Annie Hall-os kalapot, éppen a hagyományos értékeket képviselő férfi felé teszi meg az első lépéseket.
Micklin már a helymeghatározó címmel jelzi, hogy a cselekmény egy része specifikusan zsidó környéken játszódik, bár a vallási kontextus mérséklődik és Izzy is két világ határán egyensúlyoz, majd konkrétan két férfi között őrlődik: az öntelt európai író, Anton (Jeroen Krabbé), akinek imponál Izzy irodalmi tájékozottsága, de csak kihasználja őt, és a kedves uborka árus, aki őszintén érdeklődik iránta. „Hogyan beszéljek Isabelle-lel?” – teszi fel a kérdést a film végén Sam. A szerelemhez idő kell zárlata mentes azoktól a kliséktől és giccstől, amelyet a zsáner feltételezhet, így lesz igazán egyedi és időtálló darab.
A szerelemhez idő kell után Joan Micklin Silver még leforgatta az Örömkölyök (Loverboy, 1989) és a Big Girls Don’t Cry…They Get Even (1991) című bohókás tinifilmeket, amelyekkel a fiatal közönséget célozta meg. A rendező ezekben és későbbi filmjeiben sem hazudtolta meg önmagát; különböző korú nők élethelyzeteit és problémáit mutatta be. Életművéről elmondható, hogy férjével, Raphael Silverrel a független filmkészítés és forgalmazás zászlóvivőiként valósították meg filmterveiket, melyeket átjár a nosztalgia és a világok közöttiség, és ez ma ugyanúgy rezonál a nézőkkel, mint negyven évvel korábban.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2023/05 38-41. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15788 |
