Barkóczi Janka
A filmek felújítása sok mindenben tér el a műtárgyak restaurálásától, filmarchiválásban például egészen más az eredeti és a másolat szerepe.
A nagy földrajzi felfedezések történetének egyik legdrámaibb fejezete Scott kapitány és Roald Amundsen versenyfutása a Déli-sark felfedezéséért. A brit csapat ugyan elérte a pólust, de csak másodiként, visszafelé pedig a fagy áldozataivá váltak. Vereségük és tragédiájuk örökérvényű emberi történet, amely éppoly legendássá vált, mint a norvégok ragyogó sikere. Az események leghíresebb emléke Scott kapitány utolsó leheletéig vezetett naplója, ami azóta nemzedékek egész sorának olvasmánya lett, azonban csak kevesen tudják, hogy az expedícióról mozgóképes felvételek is készültek. Herbert Ponting, a küldetés hivatalos fotósa és filmese – amíg erre fizikai lehetősége volt, vagyis az utolsó előtti szakaszig – elképesztő alapossággal dokumentálta az utazást, a lenyűgöző jégvilágtól a tudományos kutatás módszerein át a pingvinekkel játszó felderítőkig. Ponting szerencsésen hazatért a felvételekkel és különböző formában mutatta be azokat, majd 1924-ben összevágott egy egész estés dokumentumfilmet, amit az utólag hozzáadott vibráló színekkel egészen különlegessé tett. A The Great White Silence fennmaradt a BFI gyűjteményében, és 2011-ben, az expedíció századik évfordulóján elérkezett az idő, hogy bemutassák a felújított változatát. A restaurálás sok kihívást tartogatott, hiszen a dokumentumfilm a forgatáshoz képest évekkel később nyerte el végső formáját és egymástól erősen eltérő kópiák élték túl különböző országok archívumaiban. Megvolt például az eredeti kameranegatív néhány erősen roncsolódott darabja, a legteljesebbnek viszont egy fekete-fehér pozitív nitrofilm számított. Tartalom szempontjából ez állhatott legközelebb az eredeti verzióhoz, ám a színek egy holland kópián maradtak meg a legszebben. A feladat tehát nem egyszerűen csak a technikai javítás, hanem egyfajta rekonstrukció is volt, vagyis el kellett jutni az eredetihez legközelebb álló, autentikus változatig.
Mint minden filmrestaurálás, ez is a projekt tervezésével és elmélyült kutatással kezdődött. Ahhoz, hogy a lehitelesebb verzió álljon elő, először fel kellett tárni az anyag készítésének körülményeit, vagyis, hogy ki, mikor és kinek a megbízásából forgatta a filmet, és mi lett a felvételek sorsa a tragédiába fulladt vállalkozás után. Meg kellett találni a nemzetközi archívumokban lapuló tekercseket (lehetőleg mindet), összevetni őket, tartalmi és minőségi értékelést készíteni, felrajzolni az egymás után következő kópiagenerációk családfáját, majd kikövetkeztetni az egyes jelenetek legvalószínűbb helyes sorrendjét. A digitalizálást és a rekonstrukciót követően kezdődhetett a tulajdonképpeni restaurálás a legkorszerűbb fotokémiai és digitális megoldások segítségével. A képanyag felújítása azonban még nem jelentette a munka végét, hiszen egy némafilm esetében a kísérőzene is az élmény fontos része. Mivel nem maradt meg az eredeti kotta, vagy talán nem is volt ilyen, a BFI csapata itt nagyobb szabadságot engedett meg magának, és felkérték Simon Fisher Turner zeneszerzőt, Derek Jarman állandó munkatársát, hogy álmodjon meg egy filmhez illő, különleges hangzást. Az Elysian Quartet, Sarah Scutt, David Coulter és Alexander L’Estrange előadásában megszólaló pszichedelikus zene egészen új dimenziót ad a mozgóképnek, amibe még az is belefért, hogy a kihajózás képei alatt Scott eredeti hajóharangjának kísérteties és baljóslatú bongását halljuk. A The Great White Silence felújított verziója az utóbbi évtized egyik legsikeresebb projektje, ami a kortárs nézőket is magával ragadja és visszaadja a száz évvel korábbi események félelmetes és fenséges hangulatát. Egyúttal azonban olyan példaként is tekinthetünk rá, amely jól mutatja azokat a dilemmákat, amelyek bármely filmrestaurálás esetében felmerülhetnek, és amelyek ennek a területnek a szépségét és nehézségeit mutatják. Hiszen a rekonstrukció a legjobb szándék és a legprofibb háttér mellett is csak közelíthet az eredetihez, Simon Fisher Turner zenéje a mai füleknek szól, a hajóharang pedig hiába az eredeti, valójában soha nem hallatszott a némafilmen.
Az eredetiség problémája
A felújított filmek általában akkor érnek el szélesebb közönséget, ha kortárs technológiai környezetben, megfelelő formátumban válnak hozzáférhetővé. A saját mozival rendelkező filmarchívumok egyfajta „múzeumi feladatot” látnak el, amikor celluloidról tartanak vetítéseket, azonban nagy tömegekhez ma már elsősorban a DCP, a streaming és a digitális fájlok jutnak el. Az analóg vetítések lényege – ahogy Mark-Paul Meyer a digitális átalakulásról szóló tanulmányában megállapítja –, általában nem is az alkotás legtökéletesebb formájának bemutatása, sokkal inkább az, hogy a vetítés révén megismertesse a nézőket a klasszikus moziélménnyel, így életben tartsa azt. A filmrestaurálás gyakorlata azonban egészen más úton halad: a kiindulópont leggyakrabban még mindig az analóg kópia, de a filmszalag fizikai javítása (roncsolt perforációk, szakadások ragasztása, tisztítás), majd szkennelése után, szoftverek segítségével, digitálisan zajlik a munka. Itt mutatkozik meg a legjobban, hogy miben tér el a filmek restaurálása a műtárgyak restaurálásától. Míg a műtárgyak esetében az eredeti, egyedi alkotást újítják fel, a filmeknél az eredeti másolatát, amely ráadásul attól egészen eltérő fizikai jellemzőkkel bír. A kincset érő, de sérülékeny eredeti szalag a raktár mélyén marad, és talán soha senki nem látja többé, hacsak nem a dobozában, filmtekercs-tárgyként kiállítva. Hogy a helyzet még bonyolultabb legyen, sok esetben az is megtörténik, hogy a már felújított filmet szintén visszaírják filmszalagra, hiszen az analóg hordozó eddig kiállta az idők próbáját, a digitális pedig csak néhány évtizede van velünk, tehát a jövője és fejlődésének iránya meglehetősen bizonytalan.
De vajon honnan tudjuk, hogyan nézett ki az eredeti alkotás és mi számít egyáltalán eredetinek? Milyen hivatkozási pontok vannak a restaurálás során a régi mozivetítés csalóka emlékén kívül? Milyen volt a film színe és hogyan szólt a hangja? Meddig számít a filmfelújítás autentikusnak? A szkennelés és a felújított film premierje között szinte végtelen manipulációs lehetőség adódik, a restaurátoroknak tehát számos technikai és etikai döntést kell meghozni a munkájuk során. A filmrestaurálás tudománya az utóbbi időben dinamikusan fejlődik. A fizika és kémia belopta magát a filmarchívumok mindennapjaiba, és a laborálás története éppolyan fontos része az itt halmozódó tudásnak, mint annak megértése, hogy mely korszakot milyen filmstílusok és milyen esztétikai törekvések jellemeztek. Szerencsére az akadémiai oldal egyre nagyobb figyelmet szentel a területnek, a jó megoldásokból publikációk születnek, egy-egy kérdésről konferenciákon vitáznak, bizonyos témákban referenciát kínáló, nemzetközi adatbankok épülnek. Erre az egyik legjobb példa az online és szabadon elérhető Timeline of Historical Film Colors projekt, amelyet Barbara Flueckiger, a Zürichi Egyetem professzora indított 2012-ben. A színezett és színesfilm történetét feltérképező, mintákkal kiegészített, bámulatosan gazdag adatbázis számos filmarchívum közreműködésével fejlődik és mára az elsőszámú hivatkozási ponttá vált, ha színes filmek felújításáról van szó. Ideális esetben maguk az egykori alkotók – elsősorban az operatőrök és a rendezők – is részt vesznek a restaurálás folyamatában, azonban, ha erre nincs lehetőség, akkor a restaurátorok a saját érzékük és a szakma általános irányelvei szerint dolgoznak.
Elvek és irányok
A Filmarchívumok Nemzetközi Szövetsége rendszeresen foglalkozik a témával és ajánlásokat tesz a követendő irányelvekről a tagok számára. Ezek elsősorban a honlapon elérhető Etikai Kódexben és az időről időre megjelenő publikációkban olvashatók. Az Etikai Kódex szerint a restaurálás célja a hiányos anyagok teljesebbé tétele és az, hogy eltávolítsa az idő és az elhasználódás nyomait. A restaurátor semmilyen körülmények között nem törekedhet arra, hogy megváltoztassa vagy eltorzítsa az anyag eredeti jellemzőit, vagy az alkotók szándékát. A filmrestaurálás zászlóvivője a bolognai filmlaboratórium és -archívum, ahol az 1990-es években a problémák három típusát határozták meg: a sérülést (damage), a hibát (error) és a hiányosságot (defect). A sérülés az anyag biológiai, kémiai és mechanikai károsodása, amely a használat, a rossz tárolási körülmények és a természetes bomlás során keletkezik. A hibák olyan elváltozások, melyek a tartalom másolása során jönnek létre, míg a hiányosságok a korabeli technika korlátaiból vagy helytelen használatából erednek, és kultúrtörténeti jelentőségük van. A tökéletlenség ebben az esetben a műalkotás jellemzője, amely az esztétikát is meghatározza. A sérüléseket és a hibákat a filmfelújítás során ezért általában kijavítják, míg a hiányosságokat érdemes megőrizni. A 2021-ben megjelent Digitális Nyilatkozat részletesen kitér azokra a szempontokra, amiket a digitális restauráláskor figyelembe kell venni, és meghatározza a „vörös vonalat” jelentő megoldásokat, melyeket mindenképp kerülni kell. Ilyen például a képek digitális eszközökkel történő utólagos színezése, teljesen új képkockák létrehozása, a hiányzó képrészletek megrajzolása, a mesterséges élesítés vagy lágyítás, illetve a túlságosan steril, szemcséktől mentes látvány, vagy épp ellenkezőleg, a „celluloid hatás” kedvéért mesterségesen hozzáadott szemcsék alkalmazása. Az elvek betartása persze nem mindig egyszerű, hiszen az esetek száma végtelen, a szilánkokban fennmaradt filmektől, a különleges technikával készült alkotásokon át az olyan extrémen kísérleti mozgóképekig, amelyek kapcsán már azt is nehéz megmondani, hogy mi a hiba és mi jelenik meg az alkotó eredeti szándéka szerint. A filmrestaurátoré tehát kreatív és felelős hivatás, és kicsit maga is olyan, mint az antarktiszi expedíció: lenyűgözően szép, és minél mélyebbre hatolunk benne, annál több kihívást tartogat.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2023/05 46-48. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15779 |
