Buglya Zsófia
Néha kíváncsi és küldetéstudatos, máskor provokatív és agitatív – ha korunk elemzéséről van szó, az osztrák film sziporkázik.
115
film, 41 új egészestés játék- és dokumentumfilm, közülük több berlini, locarnói,
velencei premierrel a háta mögött. Közel 140 vetítés, a többségük belföldi
premier, és közel 34 ezer néző, aki minderre öt napon át jegyet vált. Ha az
osztrák film grazi fesztiváljának mérlegét szeretnénk megvonni, hovatovább abból
az osztrák film éves teljesítményére következtetni, azt legegyszerűbben számokkal
tehetjük. Minden más értelmezés: a szembeötlő, avagy a nekünk kedves tendenciák
kiemelése. Itt most ez utóbbiról lesz szó. Konkrétan a kortárs osztrák film
azon tendenciájáról, amely izgalmasabbnál izgalmasabb módokon fogalmaz meg
állításokat a bennünket körülvevő világról. Nevezzük ezt most „valóságközeli” filmkészítésnek,
amely – legyen szó akár dokumentumfilmről, dokumentarista stilizációval
hitelesített játékfilmről vagy dokumentumjátékfilmről – a jelen
élettapasztalataira és problémáira koncentrál.
Hosszan
kitartott, festői képek szemléltetik, hogyan küzd az emberiség a mindent elöntő
hulladékkal – hogyan aprítja, kötegeli, tömöríti azt nagy erőkkel – a svájci
síparadicsomtól Nepálon át a Maldív-szigetekig. Más. A kamera előtt dívány: a
minimális díszletben változatos korú és karakterű férfiak olvasnak fel egy több
mint százéves erotikus regényből, hogy aztán eltöprengjenek a szöveg sugallta masszív
közhelyeken. Megint más. Egy pop-artosan megkoreografált, táncbetétekkel
tűzdelt riportfűzérben kutatók (többségükben nők) a társadalmi nemek intézményébe
kódolt elnyomásról és a feminizmus(ok) jövőképéről mesélnek. Ha csak a
társadalmi küldetéssel rendelkező dokumentumfilmek között böngészünk, akkor is
szembe ötlik a témák és a megközelítések változatossága. Nikolaus Geyrhalter (Matter
Out of Place) a tőle megszokott nagy, látványos tablót készít egy újabb
globális közügyről: a szemétről, amely valahogy nem akar elfogyni. A változatos
témákkal és filmformákkal kísérletező Ruth Beckermann (Mutzenbacher)
ezúttal újsághirdetés révén castingolt férfiakat ejt gondolkodóba és még inkább
zavarba, amikor a „klasszikus” pornográf regény elemzésére készteti őket.
Katharina Mückstein stílusos filmje (Feminism WTF) pedig – a tudományos
ismeretterjesztés és a feminista kiáltvány különös keverékeként – azonnali
állásfoglalásra készteti a közönséget. A sor könnyen folytatható lenne 5-6 hasonlóan
erős címmel. Hogy egy évben ennyi önálló karakterű moziképes mű jön létre
Ausztriában a dokumentum műfaján belül, méghozzá olyan életművek részeként, amelyek
átjárást engednek más zsánerekbe is, nem újdonság.
Sajnos
ezek a munkák nálunk ritkán, többnyire csak fesztiválok keretében láthatók,
játékfilmek kerülnek olykor a forgalmazói kínálatba. Tavaly Marie Kreutzer Cannes-ban
bemutatott és később megannyi díjat nyert anti-Sisije, a Fűző (Corsage),
valamint Ulrich Seidl Riminije jutott el a magyar közönséghez. Filmhír
viszont akadt bőven. A Spiegel című német hetilap szeptember elején terjedelmes
írást közölt arról, hogy Ulrich Seidl Sparta című filmjének romániai (Szatmár
megyei) forgatása során visszaélések történhettek: a pedofíliájával küzdő, kiskorúakhoz
közeledő férfi történetének megfilmesítése során a gyerekszereplők jogaival, ha
nem is jogi, de morális értelemben visszaéltek, mondván nem adtak nekik (szüleiknek)
megfelelő tájékoztatást a film cselekményéről, a forgatáson nem vigyázott rájuk
megfelelő szakszemélyzet, és az alkotók mindezzel a helyiek kiszolgáltatott
helyzetét használták ki. Ezeket olvasva természetesen mindenkinél megkondul a
vészharang. Eszünkbe jut minden, a gyermekotthonokban elkövetett visszaélések
és az is, amit a közép-/kelet-európaiként a Nyugat ránk vetített
sztereotipiáiról gondolunk. A történethez hozzátartozik, hogy a rendező visszautasította
a vádakat, az Osztrák Filmintézet pedig, amely vizsgálatot indított az ügyben,
végül nem tárt fel olyan visszásságokat, amelyeket támogatóként szankcionált
volna. Magáról a filmről, amelyet Toronto helyett végül San Sebastianban,
Ausztriában pedig most, a Diagonalén mutattak be, sokáig szó sem esett. A
gyomortáji rossz érzéseket ezek után már csak fokozta, amikor idén januárban jött
a hír, hogy a Fűzőben a Ferenc Józsefet alakító Florian Teichtmeister
számítógépén irdatlan mennyiségű gyermekpornográfiát találtak.
Mi
ezekből a hírekből a számunkra érdekes? Egyrészt fontosnak gondolom, hogy a két,
bizarr módon összecsengő, de egy kalap alá nem vehető eset milyen önmagán
túlmutató tanulságokkal szolgál, és milyen, már a #metoo nyomán indult
kezdeményezéseket erősít fel. Másrészt a Sparta esetében – a morális dimenzión
túl – érdemes megnézni a filmet is.
Ami
a tanulságokat illeti: látványos, hogy milyen sokféle kezdeményezéssel próbál
az osztrák filmes szakma elébe menni mindenféle hatalmi visszaélésnek, felismerve,
hogy a nehezen kezelhető helyzetek szinte kódolva vannak a filmkészítés
álladóan változó, kifeszített közegében. Érdemes megnézni, hogy az Osztrák
Filmintézet weboldalán hányfajta ajánlás és állásfoglalás olvasható, kezdve a
minisztérium által összeállított Fairness kódextől az Etikai kódexen át az
átláthatóság, a sokszínűség és a fenntarthatóság elveit szolgáló alapelvek kifejtéséig.
Érdemes megismerni a #We_do! intézményét, amely tanácsadást és szükség esetén
anonim segítséget kínál szakmabelieknek, illetve átfogó elemzéseket végez. Az
ilyen és hasonló kezdeményezéseket jól egészíti ki az a filmszakmai fórum
Grazban, amely többek között ennek a témának is terepet ad.
Ami
pedig a Spartát illeti, az a Rimini-főhős Richie Bravo öccsének a
történetét beszéli el. Míg Richie, a fénykorán túllevő slágerénekes Riminiben idős
osztrák hölgyeket vesz le a lábukról, szó szerint, a halkszavú Ewald üzemmérnök
valahol Romániában. A bátyjáéhoz hasonlóan a maga szűk, sivár világában él,
ahonnan ő is csak demens édesapját látogatni jár haza Ausztriába. Richie-vel
ellentétben neki van stabil kapcsolata, ám ez nem boldogítja, a nő nem hozza
izgalomba. Kisfiúk iránti beteges vonzalmának engedve, mindent hátrahagyva egy
partiumi faluba költözik, ahol megpróbál felépíteni egy alternatív valóságot: egy
Spártát, amelyben csak ő és a gyerekek léteznek. Seidl tudja, hogy onnantól
kezdve, hogy megsejtjük Ewald beteg hajlamát, a legártatlanabb helyzetekben is
az ő tekintetét érezzük a gyerekeken. Viszolygunk és rettegünk, mi fog
történni, miközben józan ésszel sejtjük, hogy valószínűleg semmi. A konfliktus
nem fejlődhet ki, a vászon nem bírná el, és láthatóan a film sem akarja Ewaldot
elveszejteni. A konfliktus így benne zajlik, belső vívódása viszont nem válik igazán
átélhetővé, részben a karakter kisszerűsége, zártsága miatt, részben mert a
természetes nézői viszolygás nem kikapcsolható. És ami Seidlnél általában
működik: itt az amatőr szereplők nem hitelesítik a történetet. Különösen a
szülők megjelenítése, már-már parodisztikus „játéka” problémás, ugyanis felkavaró,
ahogy a kamera egyre jobban belekényszeríti őket a primitív alkoholista
szerepébe.
Azt
feltételezem, ez a film azért jött létre, mert a rendező beleszeretett Richie
Bravo történetébe, amelyet önálló filmmé formált a slágerekkel teletűzdelt Riminiben.
De míg az a sztori megállt a lábán, a Sparta önálló filmként nem vagy
rosszul működik. A két elbeszélést az eredeti filmterv szerint összefűző, Grazban
szintén bemutatott Böse Spiele (Gonosz játékok) szerethetőbb és a
maga közel három és fél órás hosszában is sokkal kompaktabb. Itt válik ugyanis láthatóvá
a tükörjáték az egymást ellenpontozó két főhőssel, akik ugyan sok mindenben ellentétei
egymásnak, mégis egyformán infantilisek és magányosak. Az apa szerepe és
megsejtetett drámája (Hans-Michael Rehberg emlékezetes alakítása) pedig csak ebben
a filmváltozatban nyer értelmet: a magány és a mások érzéseivel szembeni
tökéletes érzéketlenség az ő alakjában teljesedik ki, mintegy előrevetítve fiai
jövőjét. A Böse Spiele tehát számos seidli erényt hordoz, és ami a Spartában
bántóan kolonialista gesztusnak hat, itt az is egyensúlyba kerül: Rimini éppoly
hideg és kietlen, mint a partiumi falu, valójában mindegyik a záró
Schubert-dalban is megénekelt idegenség és gyökértelenség allegóriája.
A magány,
a kiszolgáltatottság, a kapcsolatok kudarca a témája a fesztivál fődíjas és
egyértelműen legemlékezetesebb alkotásának is. Tizza Covi és Rainer Frimmel Vera
című dokumentumjátékfilmje azonban emberi nagyságról, igazi emberi mélységekről
is szól. Az alkotópáros a tőle megszokott módszerrel dolgozik: valós történetekből
és miliőkből indulnak ki, a forgatókönyvet a szereplőikre írják, majd mini
stábként, egy hangmérnökkel kiegészülve, 16 mm-es filmre forgatnak, legfeljebb
tekercshosszúságú beállításokban. Mostani filmjük igazi kincs, leleménye a főszereplő,
Vera Gemma, akiről – ő ennek bizonyára örülne – Magyarországon nem mindenkinek
az apja, Giuliano Gemma spagettiwestern-sztár ugrik be. Rómában azonban egy
ilyen híres és híresen szép apa árnyékából kilépni nem lehet. Vera az ötvenen
túl is láthatatlan, a rengeteg plasztikai beavatkozás szinte álarcként rejti
igazi vonásait. Egészen addig, amíg meg nem találja élete szerepe: eljátszhatja
kvázi önmagát, ezt az első ránézésre nem igazán vonzó nőt, aki a film végére
kívül-belül megszépül előttünk. Ilyen az igazi mozi, eszköztelenségében is
nagyszerű, és habár Róma külvárosában forgott, és az olasz film legszebb
hagyományait idézi, mégis osztrák produkció. Egy irigylésre méltóan nyitott
filmgyártás újabb sikerdarabja.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2023/06 50-51. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15756 |
