Filmvilág

Magyar Műhely

Magyar dokumentumfilmek

Öt könnyű darab

Öt kisköltségvetésű, de kreatív dokumentumfilm példázza: a minőséget nem a sokszázmilliós költségvetés garantálja.

A nemzeti filmgyártás grandiózus produkcióinak árnyékában, videomegosztókra vagy regionális fesziválokra száműzve időről-időre találkozhatunk kisebb költségvetésű, ám a jelentős előállítási támogatást élvező megaprojekteknél a valóságra mégis hitelesebben reflektáló dokumentumfilmekkel. Ezek a jobbára egyetemi vizsgaszituációban vagy tematikus pályázati kiírásokra készülő, eleve kisebb feladatra vállalkozó, így a közönség nézőpontjához is természetesebben közelítő mozgóképes alkotások többet láttatnak közelképeikkel szélesvásznú versenytársaiknál. A „kevesebb több” elvét reprezentáló filmek örvendetesen mentesek bármely propagandisztikus szándéktól, nincsenek megterhelve gigantikus küldetéstudattal, és rendezőik a világmegváltás lehetőségét is átengedik a kevesebb arányérzékkel megáldott kollégáiknak. E művek alkotói a valós problémák felé fordulnak és olyan új filmnyelvet kísérelnek meg beszélni, amelyben lehetőség nyílik különböző mozgóképes dialektusokban szólva, műfajhatárokat bontogatva elérni éppen azokat a mindennapi embereket és kisközösségeket, akiknek a sorsa érdekli őket.

A sematizmus, a felszínesség egyetlen témának sem tesz jót, de a súlyos történelmi traumákról szóló dokumentum- vagy játékfilmek esetében több mint hiba – kegyeletsértés. A holokauszt iszonyatát olcsó mondatokkal, százszor látott képekkel lehetetlen felidézni.

Chilton Flóra, az Északi Támpont egyesület támogatásával készült Még emlékszem – Holokauszt-történetek a mai Budapest utcáin (2021) című filmjében a túlélők az oral history műfajában mesélik el sokkoló élményeiket, miközben a mai Budapest épületeit és utcáit látjuk, amelyeken mintegy szellemalakokként vannak jelen a múlt szereplői, finom vonalrajzokkal életre keltve, a mai városba, városra „visszarajzolva”. Az élőszereplők nélküli életképek megtörtént eseményekhez és azok túlélőihez kapcsolódnak. A helyszínekre animált karakterek, történések minimalista, asszociatív játékként működnek a filmben, erősítve a személyes történelem élményét. Az emlékek erősek, narrációt sem igényelnek, a kép és hang egységéből létrehozott történetek homogén, gördülékeny, jól követhető tartalmi egységet alkotnak. A film rendkívül személyes, a közönség minden egyes tagja megszólítottnak érezheti magát, így a koncepció olyannyira különbözik a történelemkönyvek objektív pozíciójától, amennyire csak elképzelhető. Teret hagy a nézőnek saját képzelete, s így empátiája mozgásba hozására – és ez a gesztus vall igazán a filmszerűség lehetőségével érzékenyen élő alkotóra –, hisz nem pontosan azt látjuk, amiről a szereplők beszélnek, csupán asszociatív kapcsolat van az illusztráció és az elhangzottak közt. A megszólalókat sem látjuk soha, mégis erőteljesen jelen vannak, az arcuk a történetük maga. S mert nem kötődik a személyes sors egy látható archoz, az egyedi tragédia, az egyedi tapasztalat így mindannyiunk emlékévé válik.

A Még emlékszem a legjobb példa arra, hogy múltunk történeteinek élményszerű és hiteles mozgóképes megjelenítése nem csupán az optimális mennyiségű archív anyag felkutatásán és felhasználásán, nem is feltétlenül az adott terület szakértőinek filmbéli megszólalásán múlik – hitelesítendő a film üzenetét –, sokkal inkább a rendező alkotói-elbeszélői attitűdjén, empátiáján, kreatív rekonstruáló képességén.

A Még emlékszem-ben tapasztalható rendezői önmérsékletből Borbás Dávid svéd-magyar rendező is példát mutat dramatizált, animált dokumentumfilmjével, a Wartburggal (2016). Ez a mű talán nem nevezhető a hagyományos értelemben vett történelmi dokumentumfilmnek, noha a közelmúlt egy megtörtént, ám szürreális eseménysorára reflektál.

Egy 2010-ben megesett, bizarr postarablás körülményei idéződnek fel a 16 perces kisfilmben, egyedi alkotói eszközökkel megjelenítve. Két ügyefogyott filmeket nézve kap ihletet, hogyan rabolja ki a helyi postahivatalt. A „címszereplő” régi Wartburggal szándékoznak elszáguldani a zsákmánnyal tettük színhelyéről, azonban a rozoga jármű a felemásra sikeredett rablás után éppen a tököli börtön előtt robban le. Kitalálni sem lehetne jobban!

Borbás Dávid filmjében nem találkozunk archív felvétellel – ahogy a Még emlékszem esetében sem –, mivel ezúttal sem állt az alkotó rendelkezésére semmiféle mozgókép az eseményekről. A Wartburg esetében is kifejezetten szerencsésnek bizonyult ez a hiány-állapot, amit Borbás animációval kevert élőszereplős fikciós jelenetekkel pótolt, saját, svéd nyelvű – magyar felirattal ellátott – narrációjával kísérve.

Az alkalmi „postarablók” a filmben nem szólalnak meg, a két szereplő által életre keltett figurák parókában, álarcban bámulnak tanácstalanul, vagy lassítva, akciójeleneteket parodizálva ugranak át motorháztetőket, vagy akár a Dögkeselyűben (1982) is látott autós száguldásokat meghazudtolva pucolnak el piszkos-kék Wartburgjukkal. A kényszerűség más esetben is jó megoldásokat hozott a filmben: Amikor a rendezőt nem engedték bizonyos helyszíneken forgatni, az animáció itt is segített. A belső terek sajátosan elemelkednek az animáció révén, konkrét világunkból a legendák körébe csúszik át – betyárromantika? – az amúgy szerencsétlen, piti tolvajok szánalomra méltó története, és a gogoli „magatokon röhögtök”-hatás jön létre, amennyiben a néző azonosulni képes a „hősökkel”. Borbás Dávid filmje az esetet társadalomkritikai példázattá lényegíti át. A film látványvilága érdekes módon egy dél-amerikai animációs filmet idéz, mintha a pixillációt és tárgyanimációt vegyítő Nagyanyák (2010) táncoló karaktereit látnánk megelevenedni... Az animáció hiánypótló funkciójával Borbás kreatív visszafogottsággal él, filmje esztétikai minősége kifogástalan, a narratíva pedig jól érzékelteti, milyen fontos szerepe van a személyességnek, az egyéni aspektusnak – nem a tényszerűség ellenében, hanem éppen azt hangsúlyozandó.

A rendező a játékfilmes elbeszélésmóddal, a „messziről jött ember” aspektusából, mintegy a valóság fölé pozicionálva, már-már népmesei hősökké avatja a történet szereplőit, ám az egyszerre szürreális és tragikomikus esemény felidézése közben a mindent átható, kilátástalan nyomorúságról illetve az általánossá vált korrupcióról beszélnek a szakértők (kriminológus, szociológus, filmesztéta). A szakértő szerepeltetése minden olyan dokumentumfilm esetében veszélyt rejt, amelyben az alkotó játékfilmes eszközökkel mesél, hiszen a narratíva folyamatossága megszakad a – mégoly autentikus – beszélő fejek rövidebb-hosszabb képsorai miatt. A szakértők ráadásul nem színészek, így képernyőképes jelenlétük minősége a film rendezőjén, vagy a szakértő profizmusán múlik. A Wartburg szakértői jó előadók, de kifejezetten kedvez a sokszempontú elbeszélésnek a helyi kocsma törzsvendégeinek megszólaltatása, akik a két tolvajt látásból, hallomásból ismerik, ebből következően mondandójukat elgondolkodtató egyszerűséggel osztják meg a „gyüttment” rendezővel, rajta keresztül pedig a nézővel. Az élmény társadalmi osztálytól függetlenül közös: Vajon meg kell-e kísérelnem visszaadni a kisbolt előtt talált ezrest, ha az országunk vezetői közben százmilliókat tesznek zsebre?

A METU-vizsgafilmként készült Wartburg 2016-óta körbepöfögte a világ fesztiváljait, sikereket aratva, ám itthon nem vált ismertté.

A Még emlékszem és a Wartburg különböző eszközökkel, de hasonló sikerrel bizonyítja, hogy az animációnak helye és szinte végtelen lehetősége van a múltfeldolgozó mozgóképben. Amikor a téma úgy hozza, talán az sem baj, ha nem feltétlenül a hitelességet, hanem a történetmesélés egyediségét erősíti.

A fiatal erdélyi rendező, Búzási Gyopár-Orsolya 2017-es diákfilmjében – Sapientia Erdélyi Magyar Tudományegyetem – 11 percben bomlik ki a családi legendárium, mely szerint maga Burt Lancaster, a híres amerikai filmszínész szeretett bele az alkotó dédnagymamájába a második világháború idején. A film szellemes látványvilágának szereplői mintha a Monty Pithon papírkivágott karakterei és Kovásznai György Riportréja átanimált nyilatkozóinak házasságából születtek volna: a Babukában megszólalók igazi animációs szerelemgyerekek. Megelevenedik a posztmodern kora: ha a film keletkezési dátumát letakarnánk, nyugodtan hihetnénk, hogy a 80-as évek egyik klasszikusát emeltük le a polcról, talán épp Macskássy Kati Ünnepeink-je (1981) mellől.

A cselekmény szinte egyetlen nagy „fikciós betétnek” is tekinthető, változatos vizuális megoldásokkal. A Babuka kollázsanimációjában a narrátor és a megszólalók vizuális értelemben is a fikció részeivé válnak, különálló szakértői gárda nem vonul fel a filmben, így a fikció is rátekeredik a családtagok elbeszéléseire, és bekebelezi az elmondottakat. Amennyiben az animáció, az archív anyagok és a fikció keveredésének filmtörténeti jelentőségű példázata Orosz István „dokumentumlegendája”, az Ah Amerika! (1984), akkor a Babuka méltó folytatása lehet az ehhez hasonló kísérleteknek. Míg Orosz esetében a századfordulós amerikás magyarok levelei ugyan valósak, de a képi információ számos fiktív elemet rejt, addig Búzási Gyopár-Orsolya egyáltalán nem szándékozik hiteles, megtörtént valóságként ábrázolni az elbeszélt eseményt, hanem egyértelműen a nézőre bízza, elhiszi-e a történteket. Egy ponton mégis alátámasztja a legendát, amikor ismeretlen forrásból ugyan, de kiderül, Burt Lancaster valóban járt az adott helyen és időben, ahol Babuka strandolt. De ez a gesztus nem rombolja, hanem megkoronázza a nézői élményt. Bátran kijelenthetjük, hogy stílusát, hangulatát és történetmesélését tekintve az animációs történelmi dokumentumfilm egy új típusa született meg.

Medgyesi Gabriella szinte minden túldramatizáláshoz vezető „rekonstrukciós csapdát” kikerül a 26-os számú holttestben (2018). Az 1949-es Rajk-ügy kapcsán megvádolt, majd letartóztatott, s ugyanezen év augusztusában a börtönben tisztázatlan körülmények között meghalt Angyal György, filmes szakember történetét ugyan színészek játsszák el, de mindezt fotókon, képregényszerű állóképekben látjuk, tárgyilagos beszámolókkal, narrációval kiegészülve.

A történelmi filmek egyik legillúziórombolóbb jelensége a „szakértők” hirtelen megjelenése, amely a már-már játékfilmes élményt egy csapásra szétzúzza. Ezúttal azonban a hangulatos moziháttérben feltűnő beszélők remekül beépülnek a cselekménybe, a Wartburgban megszólalókhoz hasonló kontextusban. Bár a stop motion technika bevetése mindig nehéz döntés, hiszen az ily módon létrejövő mozgás sajátossága, a képregényszerű töredezettség nem minden esetben kellemes a szemnek, de ebben a filmben a gyors frame-váltásoknak köszönhetően egyáltalán nem válik zavaróvá, sőt, a színpadias gesztusoknak sem ad esélyt.

A film ritmusa, hangulata egységes, a cselekmény magába szippant. A dramatikus jelenetek újszerű megoldása megerősíti az elbeszélt történetet, hasonlóan a Tomasz Matuszczak és Rafał Skalski Wartime Portraits (2014) című második világháborús animációs dokumentumfilm-sorozatában látottakhoz. A lengyel alkotópáros noirt idéző alkotásában valós személyek – ellenállók, antifasiszta harcosok – háború alatti tevékenységének történeteit rokonok, szakértők elbeszélésén túl élőszereplős akciójelenetekkel rekonstruálják, animációs háttértechnikával. A különbség a két alkotás között, hogy míg az előbbiben a szereplők valós hátterek előtt játszanak, az utóbbiban élőszereplős felvétel épül animált hátterekre. A vizuális megoldások mindkét alkotás esetében a karakterek filmbeli jelenlétének hatásfokát erősítik.

Az általam választott filmek közül a 26-os számú holttest a legnehezebben elérhető, mondhatni elveszett kincs a szabad filmválasztáshoz szokott fiatal nézők számára, hiszen míg a három rövidfilm megtekinthető a videómegosztók valamelyikén, Medgyesi Gabriella munkája egyelőre csakis az állami televíziós csatornák sugárzási szándékai szerinti időpontokban élvezhető.

A karanténidőszak alatti Nagy Streaming Korszak egyik legfelkavaróbb alkotása Oláh Judit Visszatérés Epipóba (2020) című dokumentumfilmje volt. Epipónak nevezték a szendrői nyári gyerektábort a nyolcvanas évek Magyarországán, ahol a tábor vezetőtanára, a karizmatikus Sipos Pál, jófejségével és gyengédségével bűvkörébe vonta tanítványait, majd visszaélve a gyerekek bizalmával, pedofil bűncselekmények sorát követte el ellenük. Az érintettek nagy részét szüleik, környezetük és a korabeli adminisztráció hallgattatta el. Évtizedekkel később, immár felnőttként azonban többen is meg akarják érteni, mit éltek át valójában. A cselekmény alapvetően két szinten zajlik: A narratív szál a rendezőnőhöz kapcsolódik, aki maga is megjárta Epipót, és a film elején éppen kislányát készül nyári táborba küldeni. Ez az expozíció indítja be a cselekményt, melyben saját döntése kapcsán szüleit is szembesíti a korábban Epipóban történtekkel. A másik, fikciósnak is hívható szál a többi érintettről is szól, akik egy pszichodráma csoport keretei közt kísérlik meg feldolgozni az Epipóban átélt közös traumát. A történéseket követve többször is látjuk az Epipóban készült archív felvételeket Sipos Pálról és a táborban játszó gyerekekről. Az archív dokumentumokat kiegészíti és értelmezésüket egyúttal erősen befolyásolja, mintegy áthangolja a harminc évvel későbbi újrajátszás.

A pszichodráma alkalmazása rendkívül kreatív ötlet. Joshua Oppenheimer dokumentumfilmjében, az Ölés aktusában (2012) láttunk hasonló eljárást, amikor is az indonéz félkatonai szervezet egykori tagjai a kamera előtt újrajátsszák az 1965-ben általuk elkövetett tömeggyilkosságokat. Míg Oppenheimernél az elkövetők élik újra az általuk okozott traumákat, Oláh Judit szereplői maguk az áldozatok, akik mindannyian különbözőképpen dolgozzák fel a történteket: konok tagadással, a felejtés erőltetésével, vagy éppen a bátor szembenézéssel.

A film katarzisa a bűnös szembesítése bűneivel, vagyis Sipos Pál megjelenése lehetne, de az archív anyagokon kívül, ahol a fiatal tanárt látjuk, nem adta arcát a filmhez. Ez a plasztikus hiány mégsem okoz hiányérzetet, az áldozatok súlyos jelenléte és az elkövető látványos távolmaradása egyaránt igazolja a harminc év után sem elévülő tetteket. Hasonlóképpen nincs jelen az elkövető az ugyanazon évben bemutatott My Uncle Tudor (2020) című filmben, melyben a film rendezője, Olga Lucovnicova visszatér az őt gyerekkorában szexuálisan redszeresen zaklató nagybátyja, Tudor házába. Lucovnicova egy „filmen kívüli” beszélgetést szeretne rögzítene vele, de a nagybácsi a filmben nem jelenik meg, még csak meg sem szólal! A beszélgetés közben felvett mondandóját egy idős színész hangján halljuk, miközben a házban készült asszociatív képeket látjuk, repedésekről és pókokról a falon. Az alkotói igazság nem sérül, így nem csak a My Uncle Tudor, de a Visszatérés Epipóba esetében sem szükséges a két „antagonista”, Sipos és Tudor jelenléte a filmek üzenetének hitelesítéséhez. (Oláh Judit dokumentumfilmje elérhető az HBO MAX csatorna streaming-kínálatában.)

A fikciós elemek különleges, egyedi megoldásai miatt választottam a fenti, kevéssé ismert kortárs magyar mozgóképeket. A dramatizált jelenetek stílusa, nyelvhasználata és vizualitása mind az öt film esetében kilóg a megszokott regiszterből. A szabad alkotás igénye és a bátor útkeresés e filmekben egyaránt közös vonás, példaértékű, sikerült kísérletek, bíztató példák a jövendő dokumentumfilmeseknek. E művekben az egyéni gondolat és az objektivitásra törekvés harmonikusan kapcsolódik a személyességhez, a személyes kézjegy támogatja az általános érvényű üzenetet. A kreatív alkotói álmok a nagyközönség számára is értelmezhető és élvezhető, sőt katartikus élményt nyújtó mozgóképes alkotásokban manifesztálódtak. Ha kortárs történelmi dokumentumfilmekre gondolok, ezekre a filmekre gondolok, és sem csatajelenetek, sem ágáló papírmasé hősök hiányát nem érzem, de még a százmillió forintokét sem a produkciók mögül.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2023/06 09-11. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15740