Filmvilág

Magyar Műhely

A rendszerváltás műfaji reflexiója a magyar filmben - 1. rész

Kicsi, de erős

A rendszerváltás eseményéről hagyományosan szerzői filmek tudósítanak, ám nem kizárólagosan. A cikksorozat a témát feldolgozó filmek rendszerezése után a műfaji változatokra, s végül azok egyik jellegzetes példájára, a Halál sekély vízben című filmre tér ki.

Amennyiben a rendszerváltás körüli magyar filmeket tartalmi elemzésnek vetjük alá, úgy egyértelmű a korabeli társadalmi és politikai események reflexiójának igénye. Mindez különös módon az éppen megdőlt rendszer, az 1948 és 1989 közötti államszocialista korszak hagyományából következik, amelyben a filmtörténeti kánont a társadalmi jelentést megfogalmazó filmek írták. Ha viszont a rendszerváltás körüli magyar filmek formai elemzését végezzük el, az újító szellemű alkotásokban a korabeli társadalmi és politikai fejlemények reflexiója kevéssé ismerhető fel, noha az is a hagyomány része volt. Az államszocialista korszakban ugyanis – leszámítva első, sematikus szakaszát – a társadalmi jelentés megfogalmazása együtt, mondhatni kéz a kézben járt a formai innovációval. Így történt ez rögtön a politikai olvadás idején, 1953 után, amikor a szocialista realizmus propagandafilmjeit árnyaltabb társadalom- és emberábrázolás követte, méghozzá markáns stilizációs eljárásoknak köszönhetően, a neorealizmustól az expresszionizmuson át a lírai realizmusig. A hatvanas évek újhullámának elemző-kritikus társadalmisága ugyancsak új, immár modernista formákkal fonódott össze, mint amilyen az időrendfelbontó elbeszélésmód vagy a parabola, s ez a hetvenes–nyolcvanas években is folytatódott. Az egyes, politikai változásokhoz köthető korszakhatárokat voltaképpen a tematikus és formai változások együttese jelölte ki, az 1953 utáni időszakban igen markánsan, aztán a hatvanas évek elején, az újhullám elindulásával, majd 1968-at követően is, míg a hetvenes évek második felétől, ahogy a politikai életben kevéssé zajlottak le jelentős változások, a korszakhatárok is egyre elmosódottabbá váltak.

1989 viszont egyértelmű politikai korszakhatár, ám erre a magyar film elsősorban tematikusan reflektál, formailag kevéssé, illetve csak közvetetten. Ebből az ellentmondásból fakad a kérdés: 1989 vajon tekinthető-e filmes korszakhatárnak a magyar film történetében? Intézménytörténetileg mindenképpen. Ám akad olyan vélemény (Schubert Gusztáv), mely szerint formatörténeti értelemben elmaradt a korszakváltás – s az csak később, az ezredfordulón következett be a „fiatal magyar film” fellépésével –, mivel az új, a rendszerváltás eseményéhez kötődő társadalmi jelenségeket, élethelyzeteket, konfliktusokat a korábbi fikciórendszer keretében ábrázolták a publicisztikus hevületű filmek. Más elemző (Nagy Réka Sára) formai törekvést is társít a rendszerváltás társadalmi témájához, nevezetesen a Jeles András Álombrigádjával megalapozott, Szomjas György és Grunwalsky Ferenc munkáiban folytatódó „roncsfilmezést”. Formai tekintetben felvethető még a nyolcvanas–kilencvenes évek fordulóján kibontakozó, Tarr Béla nevével fémjelzett jelentős irányzatnak, a fekete szériának a szerepe, miszerint a filmek apokaliptikus, komor világképe összefüggésbe hozható a rendszerváltás körüli bizonytalansággal, noha ez csak átvitt értelmű, metaforikus kapcsolat lehet.

Ily módon három lehetséges változata körvonalazódik a rendszerváltás reflexiójának a magyar filmben:

A rendszerváltás társadalmi eseményeit tematizáló publicisztikus filmek csoportja.

A rendszerváltásra metaforikus formában reflektáló fekete széria irányzata.

A „roncsfilmezők” laza alakulata, akiknél szintetizálódik az előző két törekvés.

Ha a kvalitatív szempont mellé a kvantitatívat is bevonjuk, egyértelműen az első csoportba tartozik a legtöbb film. Abba a bőséges és sokszínű halmazba tehát, amelyben a rendszerváltás tematikus reflexiója nem fonódik össze a régi fikciórendszer lebomlásával és egy új kialakításával. Legalábbis a szerzői film esetében, amelybe természetesen a fekete széria és a „roncsfilmezők” alkotásai is mind beletartoznak, s amely kétségkívül a legerősebb hagyománya a rendszerváltás előtti évtizedeknek, hiszen a szerzői film a hetvenes évektől lényegében kiszorította a műfaji filmeket a kínálatból, s hegemónná vált. Csakhogy a rendszerváltás gyakran tematizálódik műfaji filmekben is. Érdemes tehát feltenni a kérdést: a szerzői film paradigmája mellett a műfaji filmben történik-e változás az 1989 körüli években? A szerzői film esetében, mint láttuk, igen összetett és ellentmondásos helyzet alakult ki. Mi történik e téren a műfaji filmekkel? Alkotnak-e újabb, negyedik csoportot a rendszerváltásra reflektáló művek tágas körében?

A továbbiakban – az első három csoport vázlatos bemutatása után – a rendszerváltás műfaji reflexióját vizsgálom meg részletesebben a magyar filmben, majd a műfaji változatok egyik különleges példájaként elemzem Gyöngyössy Imre és Kabay Barna Halál sekély vízben című 1993-as munkáját, amely szintén műfaji darabnak tekinthető (az IMDb krimiként, drámaként és thrillerként azonosítja). A rendszerváltás filmtörténeti korszakát visszafelé és előre is érdemes kitágítani, így az áttekintést az 1986 és 1998 közötti bő évtizedre terjesztem ki. A rendszerváltás előtt készült, egyre bátrabban rendszerkritikus – illetve, ahogy ezt majd a történelmi film műfajánál látni fogjuk, az ötvenes évek terrorjáról és 1956-ról is mind nyíltabban beszélő – filmek indokolják ezt a tágítást egyfelől. Jellemző módon ezeket a filmeket az idős vagy középgeneráció tagjai készítették, akik magukkal hozták a társadalmi érzékenységet és a vátesztudatot. Mindez a hetvenes évek pangása után a nyolcvanas évekre ismét értelmet nyert: tétje lett a rendszer bírálatának, majd az új rendszer elemzésének, kritikájának. Másfelől a kiépülő új demokratikus politikai rendszer működési zavarai bőségesen kínáltak témát az alkotóknak az 1989 utáni évtizedben. S nyilván azon is túl, de ez a fajta, kétségtelenül meghaladott publicisztikus beszédmód egyre anakronisztikusabbá vált (az idős, sőt még a középgeneráció tagjai közül többen hosszabb-rövidebb időre, vagy akár végleg, mint Kézdi-Kovács Zsolt, a rendszerváltás után felhagytak a játékfilmkészítéssel).

A publicisztikus filmek csoportjának bemutatását érdemes egy különleges esettel kezdeni. A recski munkatábor léte a Kádár-korszak tabujának számított, noha fontos filmek – a helység megnevezése nélkül – korábban utaltak már az ötvenes években működő hatalmas kőfejtőre, így Kósa Ferenc Tízezer napja (1965/1967) és Kovács András A ménesgazdája (1978), ráadásul mindkét film igen expresszív, az elnyomás léptékét is kifejező totálképekkel. Az immár nevén nevezett tábor történetét az ott raboskodók, valamint az őrök visszaemlékezései segítségével Böszörményi Géza és Gyarmathy Lívia dokumentumfilmjei idézték fel, előbb a Faludy György, költő (1988), majd a Recsk 1950–1953 – Egy titkos munkatábor története (1988). Csakhogy Recsk Böszörményi két évvel korábban készült játékfilmjében, a Laurában (1986) is előkerül mint a cselekmény egyik konfliktusa – az egykori rab történetében, akin emiatt nem hajlandó segíteni a címszereplő magas beosztású anyósa –, sőt, egy videóklip forgatási helyszíneként is megjelenik. Utóbbi motívum a zenés film könnyedebb műfajában oldja fel a kényes témát – talán ezért mehetett át a film a cenzúrán, noha Böszörményi személyes érintettsége Recsk kapcsán tovább fokozhatta volna a film körüli politikai feszültséget. Az alkotópáros a rendszerváltás után visszatér a témához, ekkor azonban már egyértelműen műfaji formában: a valós eseményen alapuló Szökés (1997) a történelmi filmen belül a „menekülős film” (escape movie) szubzsáneri vonását mutatja. Maga a Laura azonban még nemzedéki konfliktust, illetve lázadást reprezentáló szerzői film, némi zenés filmes műfaji mintázattal.

Az elnyomás, sőt a terror jelenlétével szembesít Sára Sándor 1987-es filmje, a Tüske a köröm alatt, csakhogy nem az ötvenes években, hanem a korabeli jelenben. Kovács András Bálint a Kiáltás és kiáltással (Kézdi-Kovács Zsolt, 1987) egyetemben „történelmi horrornak” nevezi a filmet, noha az „nem a szigorúan vett »ötvenes években« játszódik, úgy érezhetjük azonban, hogy valamilyen módon az ötvenes évek filmje is”. A Tüske a köröm alatt politikai súlyát a rendszerváltás előestéjén éppen az adja, hogy jelen idejű történetben mutatja be a pártállami nomenklatúra gazdasági visszaélését, s főképp a velük szemben lázadó közember valóban terrorisztikus megbüntetését, amennyiben a praktikáikat megzavaró főhőst egy repülőgépről megszórják permetezőszerrel, s ő ebbe belevakul. Az áldozat egy, a világból a természetbe kivonuló festőművész… (Fábri Zoltán utolsó filmje, a Gyertek el a névnapomra még 1983-ban mesélt el egy hasonlóan erőszakos, gyilkossági kísérlet után kettős tragédiával végződő történetet a korszak nagyhatalmú funkcionáriusairól, ám ott az igazság – egy ügybuzgó újságírónak köszönhetően – majdnem győzedelmeskedni tudott.)

Közvetlenül kapcsolódik a rendszerváltás politikai átalakulásához a társadalmi témák iránt egész életművében elkötelezett, Fábrihoz hasonlóan szintén az utolsó játékfilmjét jegyző (dokumentumfilmet azonban még féltucatnyit forgató) Kovács András. A Valahol Magyarországon (1987) az 1985-ös képviselőválasztás idején játszódik, amikor is hosszú idő után először nyílik lehetőség több jelölt állítására, így valódi, demokratikus küzdelemre, amelynek ráadásul környezetvédelmi tétje van. A független önjelölt nyer ugyan, de a befejezés arra utal, hogy a párt keze messzire elér. A forgatáskor még korántsem volt lefutott a rendszerváltás ügye, sikere (arról nem beszélve, hogy a hatalom átmentése tekintetében a film profetikusnak bizonyult).

Jellegzetes témája lesz a rendszerváltásnak a számvetés: a középgeneráció szembenézése Kádár-kori múltjával, a folytatás lehetősége az új rendszerben. A személyes hangú, a középgenerációhoz tartozó rendezők által forgatott két, hasonló jellegű 1991-es film, András Ferenctől Az utolsó nyáron és Kézdi-Kovács Zsolttól az És mégis… (akinek ez az utolsó játékfilmje) meglepően sok azonos jegyet mutat: a beérkezett kádervilág Balaton-felvidéki birtoka mint a számvető visszavonulás színtere, érzelmi motivációk a fiatalabb generáció részéről. Különösen az És mégis… tematizálja közvetlenül is a rendszerváltást a romániai forradalom híradóképeinek beemelésével, amely végül a főhőst kimozdítja apátiájából, egészen a „rohanunk a forradalomba” adys lelkesedéséig.

Nem magáról a rendszerváltás politikai eseményéről, hanem egyik következményéréről szól az ugyancsak középgenerációs klasszikus mester meglepően publicisztikus hevületű munkája. Szabó István rögtön a nemzetközi koprodukcióban, sztárokkal forgatott – a rendszerváltással kialakuló új európai helyzetre szintén reflektáló – Találkozás Vénusszal (1991) után készíti el az Édes Emma, drága Böbét (1991). Az alcím – Vázlatok, aktok – első szava kifejezetten a gyors reagálásra utal, amellyel Szabó az 1989 után hónapok egyik első, tömegeket érintő fejleményéből, az orosz nyelv kötelező oktatásának eltörléséből bontja ki drámai történetét. A rendező ezzel saját szerzői életművének alaptémáját folytatja és viszi tovább a rendszerváltás utáni időszakra, ily módon ő hozza létre a legszorosabb kapcsolatot a rendszerváltás előtti és utáni évekkel. Filmjei a társadalmi-történelmi sors kihívásaival szembesülő egyén történeteiről szólnak e közép-kelet-európai tájékon, csakhogy immár nem a különféle színezetű diktatúrák (nácizmus, kommunizmus) idején, hanem a demokratikus Magyarországon. Merthogy az egyén beszorítottsága vagy kiszolgáltatottsága a társadalmi-történelmi folyamatoknak, úgy tűnik, nem változik. Szabó ezzel társadalomtörténeti értelemben is releváns állítást fogalmaz meg arról, hogy önmagában a politikai rendszerváltás nem alakítja át a bennünk élő, a közelmúlt által meghatározott társadalmi reflexeket, illetve a személyes sorsot formáló társadalmi hatások sem tűnnek el egycsapásra. Vázlatossága, alkalmanként valóban publicisztikus hangja ellenére – lásd az igazgató öt pontba szedett kioktató beszédét a tanári karnak – Szabó filmje a legfontosabb krónikája a rendszerváltás folyamatának, immár nem a kádervilág vagy a leszerepelt véleményformáló értelmiségi, hanem rendszerváltással felnőttkorba lépő hétköznapi kisember szemszögéből (amelynek évtizedek óta hálás karaktere a pedagógus figurája).

Hasonló hangot üt meg, méghozzá egy politikus szereplő bevonásával a Böszörményi Géza forgatókönyvéből Gyarmathy Lívia rendezésében megvalósult A csalás gyönyöre (1992): miként alakítja át a személyes, érzelmi kapcsolatokat a rendszerváltás új, „vadkapitalista” légköre, amelyet ugyancsak aktualizáló publicisztikus szándékkal a „vendéglátós maffia” motívuma hoz be a történetbe. A rendszerváltás „kriminális” ügyei majd a műfaji filmben bontakoznak ki, itt még az érzelmek zűrzavarán van a hangsúly, amely tehát a kiépülő új korszak orientációvesztett társadalmi világát hivatott kifejezni.

A rendszerváltás tágabb korszakán ívelnek át Erdőss Pál dokumentarista stílusú játékfilmjei, s voltaképpen ez az „átívelés” társadalomtörténeti értelemben a legfontosabb tanulságuk. E szerint ugyanis a kisember küzdelme a megélhetésért a késő-Kádár-korszakban és a rendszerváltás első éveiben mit sem változott. A szocialista és kapitalista korszak kisvállalkozói – előbbibe a Visszaszámlás (1985), az átmenet köztes periódusába A túlélés ára (1990), utóbbiba a Fényérzékeny történet (1993) hőse tartozik – belebuknak az először önként, majd kényszerből választott önkizsákmányolásba. A filmek metatörténeti íve sorsuk hasonlóságát emeli ki. Ugyancsak a Budapesti Iskola hagyományain indul el Fekete Ibolya rendezői életműve, aki a Bolse Vitával (1995) új, fontos – és még ma is aktuális – témát hoz be: a rendszerváltással megnyíló határok következtében kezdődő népvándorlásét. Egyfajta (el)vándorlásról szól Lukáts Andor rendszerváltásra átírt A három nővér (1991) adaptációja is, ám Csehov színművének átültetése a kivonuló szovjet csapatok közegébe természetszerűen hozza magával a költőibb elvonatkoztatást, noha az aktualizált helyzet nagyon is konkrét és valós. Végül említsünk meg egy újabb utolsó filmet, Kardos Ferenc A világ legkisebb alapítványa című 1997-es munkáját, amely sajnálatosan igazolja Kovács András Bálintnak a politikai tartalmú publicisztikus filmek helyzetét általában is leíró tézisét: „A politikai beszéd nyíltsága most valóban áttört egy gátat, szabadjára eresztődtek olyan indulatok, amelyek korábban csak letompított módon vagy parabolikus általánosságban nyerhettek kifejezést. Ez azonban csupán a magyar film politikai vonulatának utóvédharca volt. A logikus folyamat ugyanis az, hogy ha egyszer a politikai beszéd cenzúrázatlanná válik, a cenzúra megkerülésére kialakított esztétika formákra épülő hagyomány automatikusan megszűnik. Ez be is következett. A hatvanas évek »cselekvő filmje« 1987 után végleg eltűnt a színről.” A „cselekvő film” hagyományát őrző művek (Tüske a köröm alatt, Valahol Magyarországon), mint láttuk, valóban 1987-ben készültek el. A visszatekintő, számvető filmek inkább a bénult cselekvésképtelenség állapotáról szólnak, a rendszerváltás veszteseiről tudósítók pedig kifejezetten áldozatként ábrázolják hőseiket. A paraboláknak viszont végképp leáldozott – ezért alakítja át stílusát a rendszerváltás korszakában Jancsó Miklós –, így A világ legkisebb alapítványa anakronisztikus jelenség. A politikai kegydíjat kutyamenhely alapítására fordító két özvegy történetének példázata így súlytalanná, okafogyottá válik, s értelmetlen a mögöttük meghúzódó valós történelmi szereplők kilétének homályban tartása is.

A rendszerváltás hajnalán a „cselekvő film”, végén a politikai parabola veszíti el esztétikai alapját. A köztük kibontakozó, a hetvenes évek nemzedéki közérzetfilmjeire emlékeztető munkák újdonsága pedig ellentmondásos: voltaképpen a rendszerváltozással velünk élő múlt reflexeiről, beidegződéseiről szólnak; a váltás antropológiai aspektusáról – a politikai és a gazdasági intézményrendszer gyors átalakulásával szemben –, miszerint az bennünk, egyszerű állampolgárokban nem zajlik le annyira gyorsan. Ám erről a társadalomtörténetileg valóban lényeges kérdésről esztétikailag új formában majd az ezredforduló fiatal filmesei fognak beszélni (Hajdu Szabolcs: Fehér tenyér, 2006; Kocsis Ágnes: Friss levegő, 2006).

Az elvonatkoztató, stilizált, metaforikus beszédmódnak komoly hagyománya van a hatvanas évek újhullámában (Jancsó Miklós, majd Kósa Ferenc parabolái, Gyöngyössy Imre első játékfilmjeinek allegorikus látomásai), s ez folytatódni fog az ezredfordulón induló fiatal generáció néhány alkotásában is (mindenekelőtt Mundruczó Kornélnál, Pálfi Györgynél és Hajdu Szabolcsnál). Vagyis megkockáztathatjuk, hogy a rendszerváltás formai reflexiója egy modernista hagyomány, a parabolikus elvonatkoztatás megújításaként a fekete szériában valósul meg, majd maga is hagyománnyá válik, s tovább él az ezredfordulót követő filmtörténeti korszakokban. Csakhogy ezekben a filmekben a rendszerváltás társadalmi-politikai eseményei nem tematizálódnak, ágensei nem jelennek meg szereplőkként – s lehet, hogy éppen ebben rejlik a korszakhatárt jelző „fikciórendszer lebomlása”, miszerint az irányzat nemcsak az államszocialista időszak közvetlen társadalomábrázolásával szakít, hanem ugyanígy a parabolikus politikai áthallásokkal is, s univerzalisztikus jelentést fogalmaz meg. Az „univerzalisztikus látásmód iránti igény” (Kovács András Bálint), a „metafizikai távlatok” (Györffy Miklós) valóban meghatározó – és nem utolsó sorban az államszocialista korszak hagyományához képest teljességgel újszerű – vívmánya a fekete szériának, ám a filmek, főleg az irányzatteremtő alkotó, Tarr Béla munkái nem nélkülözik teljesen a kelet-európai, szovjet típusú, szocialista rendszer összeomlásának „élményét”. Erre mindkét fent idézett szerző utal. Kovács András Bálint Tarr-monográfiájában írja a következőt a rendező nemzetközi elismertségének okait kutatva: „De annak is megtalálta a módját, hogy erőteljesebben fejezzen ki egy érzést egy történelmi korszakkal kapcsolatban anélkül, hogy konkrétan utalna erre a korszakra, ami univerzálisan értelmezhetővé tette a kifejezésmódját. Az általános hanyatlás érzéséről van szó, amelynek Kelet-Európában nagyon konkrét jelentése volt, de globálisan is relevánssá vált.” Györffy Miklós pedig mindezt így fogalmazza meg: „Jelöl is valamit a Sátántangó időtlenül terjeszkedő világa: a kelet-európai mozdulatlanságot, apátiát, örökös várakozást, világvégi »Godot-ra várva«-állapotot, de ugyanakkor ez a világ egy öntörvényű film világa is: csak a Sátántangó című filmben létezik.” Nézetem szerint e „távlatok” mellett jóval konkrétabb utalásokat is felfedezhetünk Tarr filmjeiben az összeomló rendszerre és a katasztrofális posztszovjet romokon épülő új világgal szembeni félelmekre. Gondoljunk az irányzat nyitódarabjára, a Kádár-korszak legvégén, 1987-ben forgatott Kárhozatra, s benne a besúgóvá lett főhős alakjára, de a besúgás motívuma az 1985-ben megjelent Krasznahorkai-regényben, a Sátántangóban, illetve az egy évtizeddel későbbi adaptációban is jól felismerhető. A Werckmeister harmóniák (2000) pedig a káosz fölé kerekedő új rend(szer) rémképével szembesít. Azt mindenesetre el kell ismerni, hogy a fekete széria egyéb filmjein valóban egyfajta kortalan univerzalizmus lesz úrrá. Hiába játszódik Egyedi Ildikó Az én XX. századomja (1989) pontosan a 19–20. század fordulóján, a játékos-mesei történetet a beköszöntő évszázad korszelleme, egyetemes tragikuma tágítja ki az újabb és újabb világháborúk és diktatúrák eljövendő kora felé. A film tehát nem a századfordulóról szól, hanem az akkor születő remények megcsúfolásáról – a következő század „fényében”. A további pályakezdő alkotók is inkább a személyes bűnbevetettség létállapotáról tudósítanak, még akkor is, ha felismerhető bennük a korabeli magyar valóság környezetrajza (Sopsits Árpád: Céllövölde, 1989; Janisch Attila: Árnyék a havon, 1991; Szabó Ildikó: Gyerekgyilkosságok, 1992), Szász János Woyzeckjének (1993) kortársi pályaudvara viszont már egyértelműen stilizált világ. Ez az eltávolodás a társadalmiságtól, a politikai témától, amely e rendezők további filmjeiben is megmarad (kivéve Sopsits Árpád 2016-os Martfűi rémét, amely viszont a rendszerváltás körüli, politikai témájú műfaji film késői, ám annál kiválóbb darabja), talán elsősorban nemzedéki kérdés: az éppen a rendszerváltáskor induló generáció elszánt elszakadási törekvése a Kádár-kori filmtörténeti hagyománytól. Tarr pályafutása viszont a Kádár-korban indul, ráadásul dokumentarista stílusú, szociológiai témájú filmekkel. A fekete széria hozzá mérhető másik jelentős alakja, a Tarrnál másfél évtizeddel idősebb Fehér György viszont életkora ellenére sem kapcsolódik még csak metaforikusan sem a (poszt)szovjet világállapothoz, habár ő, ugyan jelentős televíziós múlttal, de mégiscsak elsőfilmesnek számít. A Szürkület (1989) és a Szenvedély (1998) azonban valóban elvont fogalmakat, emberi alapérzelmeket tesz szinte anyagszerűen tapinthatóvá. S noha a filmkép konkrétsága miatt egy bizonyos történelmi közegbe kell helyeznie szereplőit, a rendező minden igyekezete arra irányul, hogy a korszak – a két világháború közötti Magyarország – mentes legyen mindenféle politikai áthallástól.

Tarr filmjei tehát metaforikusan összefüggésbe hozhatók a rendszerváltás, de leginkább az ahhoz vezető időszak létélményével, az irányzat többi darabjában viszont kétségkívül az univerzalisztikus látásmód a meghatározó. A fekete szériát ebben az összetett állapotában érdemes számításba venni a rendszerváltásra reflektáló filmek sorában.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2023/06 04-08. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15739