Varró Attila
Alice, Dorothy és Wendy kalandjai Pornutópiában
„Ha egy művész elég vakmerő, hogy kitűzze zászlaját ezen a megvetett és veszélyes vidéken bármily fenyegetőnek is tűnik, idővel a komor vadon tartós értékek illatos édenkertjévé válhat. Az erotika prostiból, akit mindenki titkon a pincéjében őriz láncra verve, újra visszatérhet istennői trónjára.” (Alan Moore: Az erotikus szabadság 25.000 éve)
*
Azt a szomorú tényt, hogy a képregényt még manapság is sokan kizárólag a gyerekeknek szóló médiumnak tartják, amely jellegénél fogva (képekben elmesélt történet) alkalmatlan olyasféle felnőtt igények kielégítésére, mint a magas irodalom élvezete, az elmúlt évtizedekben egyre gyakrabban cáfolják meg vállalkozó kedvű művészek, akik graphic novelekben kamatoztatják szépírói/képzőművészeti tehetségüket. Bárcsak ez lenne a helyzet a szexualitással is, ám a kép ezen a téren jóval lehangolóbb. Nem mintha a médium szűkölködne erotikus vagy akár pornográf művekben, kiadványokban: a képszekvenciákban elmesélt testi örömszerzés az ókori amforák óta jelen van az egyetemes kultúrában Hokuszai mangáitól a Viktória-korban pult alatt árult metszet-sorozatokon át Milo Manara vagy Guido Crepax művészetéig. Még a népszerű amerikai képregények 20. századi históriájában is komoly múltra tekintenek vissza: a 20-as évek végétől az 50-es évek elejéig illegálisan terjesztett nyolcpaneles pornó-könyvecskék, az úgynevezett Tijuanai Bibliák több ezer alkotása amerikaiak millióit szembesítette Donald-kacsa és Miki-egér, Ingrid Bergman és Rossellini, vagy épp Mussolini(sic) és az etiópok szextalálkájával. Az 50-es évek végétől beinduló alternatív képregénymozgalom is komoly piaci vonzerőt látott a pornóban, főként borsos társadalom-kritikára vagy keserű önvallomásokra használva a buja képsorokat (lásd Robert Crumb comix-guru életművét), sőt arra is akadt példa, hogy egy szexuális szubkultúra a képregényben talált rá egyik lehetséges fórumára (lásd a bondage-pápa John Scott Couts – művésznevén Fütykös John – Sweet Gwendoline-sorozatát). A nagy paradigmaváltást hozó 80-as években, amely számos radikális műfaji újítást hozott az amerikai mainstream világába, a pornográfia sem számított kivételnek: rangos művészek jelentették meg a maguk tripla X-es remekműveit – legyen szó Howard Chaykin Black Kiss (1988) című pornó-noirjáról, Gilbert Hernandez szürreális stripper-sztorijáról, a Birdland-ről (1990) vagy Guy Colwell Dolljáról (1989), amely egy kézről-kézre járó spéci szexbaba megindító pikareszk-története.
Első pillantásra tehát úgy tűnik, az angolszász comics némi késéssel, de a századvégre csatlakozott a bande dessiné, fumetti és manga világában rég lezajlott szexuális forradalomhoz. Végigtekintve azonban ezen a bő hat évtizeden, könnyen megállapítható, hogy az Egyesült Államok (és Nagy-Britannia) szexképregény története szorosan összefonódik a paródiák, szatírák és groteszk vígjátéki túlzások műfaji eszköztárával: a fent említett klasszikusok egyike sem képes mást látni a rajzolt pornográfiában, mint pompás, tabusértő fegyvert a zsánerdekonstrukcióra vagy a társadalmi előítéletek kigúnyolására. A grafikus szex mindig is inkább eszköz volt, mintsem cél – mintha még ezek a kalandvágyó művészek sem hinnének abban, hogy az irodalomhoz, fotográfiához vagy filmhez hasonlóan a képregény is képes komolyan tárgyalni és/vagy izgatóan ábrázolni a szexualitást. Míg a füstös zugvetítésekről nagyközönség elé szabadult filmpornónak elég volt pár év, hogy a Mély torok-féle poénfüzérek és pornóparódiák (lásd: Alice in Wonderland: An X-Rated Musical Fantasy) mellett előálljon a Devil in Miss Jones, Resurrection of Eve vagy a Punishment of Anne komoly szerzői pornóival, addig a képregény újhullám még a 80-as évek alkonyán is polgárpukkasztásra használta a kukikat és nunikat – minden mainstream alkotásban ott volt a cinkos kis összekacsintás, az „ugye tudod, hogy ezt mi sem gondoljuk komolyan” kiábrándító kompromisszuma. Aztán jött Alan Moore.
Csodákra képes könyv
Az angolszász képregény történetének számos zsánerfejezete kezdhetné a 80-as évekről szóló szakaszát az „Aztán jött Alan Moore” mondattal. Élen természetesen a szuperhős-résszel, amely méltán ünnepelheti a Watchmen korszakalkotó forradalmát a maszkos-köpenyes igazságosztók univerzumában – de ugyanígy főszerepet kapna a maga fejezetében a science-fiction sötét disztópiáit úttörő módon képoldalakra átültető V, mint Vérbosszú, a Pokolból enciklopédikus igényű műfaji dekontrukciója a többnyire harsány noirokra korlátozódó crime-comics terén, vagy akár Moore Swamp Thing-szériája, amely bevezette a posztmodernt az amerikai horrorképregénybe. Ezek után szinte (el)várható volt, hogy a „Comics Orson Welles”-e a szex-képregényt sem fosztja meg zsánervarázslatától – az már jóval meglepőbb, hogy bravúrját ezen a téren messze nem fogadta olyan kitörő szakmai lelkesedés. Moore pályája elejétől szívesen kísérletezett a nemiség beemelésével más műfajokba, lásd a Swamp Thing legendás Rites of Spring füzetét, Kid Miracelman megerőszakolását vagy Silk Spectre szexuális életét a Watchmen-ben. Ám ezek a kitérők – neves pályatársaihoz hasonlóan – a szerzői zsáner-rombolás célját szolgálják: bármilyen eksztatikus is a Mocsárlény testéből kitépett gyümölcs elfogyasztásától átélt egyesülés, inkább a hagyományos elbeszélést felszámoló többoldalas vízió, mintsem érzéki élmény; az pedig, ha egy szuperhős félholtra ver és meggyaláz egy szuperhősnőt, vagy Mr. Hyde análisan megerőszakolja a Láthatatlan Embert még véletlenül sem az erotikáról szól, inkább sokkoló transzgresszió. Igaz, hogy Moore-nál már hiányzik a Mad-magazin vagy Chaykin groteszk humora – szexjelenetei (néha halálosan) komolyak, ám egyszer sem használja a pornográfia definitív műfaji hatásának érdekében: az a leplezetlen vágykeltő hozzáállás, amely magától értetődő Crepax-nál vagy bármely yaoi-mangában csupán a 90-es évek derekán jelenik meg Moore zsánerreformer életművében, méghozzá szinte villámcsapásszerű pálfordulással.
A Lost Girls (Elveszett lányok) háromrészes graphic novelje meglehetősen kalandos úton jutott el a 2009-ben egy kötetben kiadott teljes műig – első hat fejezete 1991-92 között jelent meg a Taboo magazinban, majd miután 1995-ben a Kitchen Sink két kötetben piacre dobta a 70 oldalnyi indítást, a maradék 230 oldal a Top Shelf megrendelésére készült el összesen 15 évnyi munka után. Az alapötlet egy nyolcoldalas képregény-novella tervével indult a 90-es évek elején, amelyben Moore szerette volna átértelmezni a Pán Péter klasszikus meséjét a kamaszhősnő Wendy szexuális ébredés-története formájában. Az antológiából, amelyhez felkérték, végül nem lett semmi, a gondolatcsíra azonban szárba szökött és kibomlott. Az 1991-ben megírt első két fejezet már nem Wendy-ről szól, Barrie fruskája csupán a harmadik epizódban bukkan fel – immár érett férjes asszonyként 1914 nyarán – a történet színhelyét jelentő alpesi szállodában a Bodeni-tónál, hogy csatlakozzon két korábbi szállóvendéghez: a csodaországi kalandjai óta hatvan körüli arisztokrata-hölggyé öregedett Alice-hoz és a ledér, huszonéves Dorothy-hoz, akit ezüst cipelője repített messze Kansastól egy európai vakációra. Miután az első hat epizódban fény derül a három felnőtt mesehősnő nem épp örömteli magánéletére (Alice-t családja száműzte szapphói életmódja miatt és magányosan érkezik Dél-Afrikából Ausztriába, Dorothy szüntelenül üres kalandokat hajszol, Wendy pedig örömtelen házasságban él rideg üzletember-férjével), a leszbikus mátriárka elcsábítja társnőit és kialakul a boldog édeshármas, majd Moore nekilát a történet gerincét jelentő nagy műfaji vállalkozásnak. Egyfajta Dekameron-narratívát követve Alice, Wendy és Dorothy az önfeledt aktusok keretében felidézi a jól ismert meséket, azonban két markáns különbséggel a klasszikus irodalmi művekhez képet. Az összes fantasztikus elem kikerül a történetekből, és ezek helyét szexuális események veszik át – mintha csak annak idején Lewis Carroll, J. M. Barrie és Frank L. Baum egy-egy hús-vér gyereklány mozgalmas nemi érésének metaforikus krónikáját írta volna meg tündérmese formájában.
A Lost Girls primér vonzereje Moore írói bravúrjából fakad, amely elképesztő következetességgel és leleménnyel farag minden jól ismert motívumból pornográfiát. Wendy Sohaországa egy buja londoni park, ahol nincstelen kamaszprostik élik szabados életüket, hol maguk közé csábítva néhány ártatlan kiskorút, hol kielégítve klienseiket (élen egy eltorzult kezű, gonosz pedofillal); Alice Csodaországa egy megrontott kamaszlány tébolyult sodródása a korabeli londoni leszbikus szcéna fertőjében rengeteg kábítószer-fogyasztással, gruppenszex-szel és egy Mrs. Red nevű előkelő hölgy szadista játékaival; Dorothy pedig egy tornádó idején lezajlott első önkielégítése után keveredik egyre merészebb kalandokba a kansasi tanya – ostoba/szívtelen/szájhős – munkásaival, mígnem eljut az incesztusig a családfő nagy varázslójával. Moore fokozatosan, de határozottan hatol be az erotika álomszerű világából a kemény pornó lázas vízió-birodalmába; sőt az aktusok nem csupán a mesei flashback-ek kronológiájában válnak egyre explicitebbé, de a szállodai kerettörténet epizódjai is követik ennek a repülésnek az ívét, egészen a harmadik kötet óriási bacchanália-fináléjáig a három hősnő és a hotel teljes személyzete között. A buja oldalakon tort ülnek a sade-i komplexitású közösülések, helyenként az abszurdig fokozódva (a távozó férje után ablakból integető Wendy például egy négytagú anális libasor élén áll, háta mögött két szobapincérrel és a műfallosszal felfegyverkezett Dorothy sereghajtójával) – Moore azonban nem arra használja őket, hogy irodalmi paródiát faragjon a klasszikusokból vagy gúnyosan kifigurázza a társadalmat, amelyben születtek. A Lost Girls világa hamisítatlan pornutópia, amelyben minden esemény alapvető célja, hogy az olvasó vágyait felcsigázza – alárendelve ennek a hatásdramaturgiának az olyan hagyományos szempontokat, mint a szituációk hitelessége vagy a cselekménylogika. Repetitív eseménysora – amely hagyományos sztoriként olvasva hamar unalmassá válhat – híven a pornó vágynarratíváihoz nem történeteket mesél, hanem variációkat kínál, a kauzalitás helyett a pózok és perverziók kombinatorikája visz jelenetről jelenetre, többnyire a kölcsönös örömszerzés kielégítő happy endjével zárulva.
Azonban a Lost Girls cselekményében nyoma sincs a pornográfiában oly gyakori lezser felcserélhetőségnek – épp ellenkezőleg, Moore még a rá jellemzőnél is komplexebb narratív szerkezetet használ, kétféle stratégiát ötvözve. A nyolcoldalas epizódok esetében kivétel nélkül két párhuzamos szál ütköztetésével él (hol két fejezet között, hol a fejezetben váltogatva), nem csak a mese-átértelmező részek flashback-szerkezetének múlt és jelen közötti ingázásánál: előszeretettel rendel a hotelbéli szeretkezések orgazmusig tartó ívéhez egy lineáris külső narratívát, asszociációk egész tárházát kínálva az olvasónak. Van, hogy a párhuzam mindössze a prűd külvilág kigúnyolására szolgál (az egyik sztoriban Wendy gyanútlan férje – akit egyébként Harold Potternek hívnak! – üzletfelének írt levelében részletesen beszámol unalmas svájci vakációjáról, miközben a soraihoz társuló képsorok a szálló élménydús kicsapongásait mutatják, átértelmezve a mondatokat); van, hogy a szerző egy erotikus műalkotás cselekményére fűzi fel a szeretkezést (Pierre Louÿs pornográf életművétől Sztravinszkij Tavaszi áldozatának híres előadásáig, amely alatt a három nő egymásba gabalyodik a páholyban); sőt a graphic novel egyik csúcspontját jelentő 20. fejezetben egy egész szimbólumrendszer bontakozik ki abból, ahogy Alice egyik naplórészletét a hősnők idilli édeshármasról a vele egy időben lezajló Ferenc Ferdinánd-merénylet eseményei ellenpontozzák. Ugyanakkor a harminc fejezetes történetben tetten érhető egyfajta körkörösség is, amely hármas ismétlésekre épül. Egyrészt a hősnő-trió meséi egymást váltogatják, hármas egységekbe foglalva (7-8-9; 14-15-16, 17-18-19; 24-25-26, 27-28-29), amelyet Moore a következetesen visszatérő panelformával is kihangsúlyoz – Alice visszaemlékezései rendre egy képzeletbeli tükör ovális keretében jelennek meg, Dorothy mesevilága a vidéki panorámához illő széles téglalapokban tárul fel, Wendy kalandjait pedig hosszúkás, templomablak-szerű panelek zárják szűk határok közé. Másrészt a három, egyenként tízfejezetes rész is egyre ugyanazt a kört járja végig, a nyitófüzet kiindulópontjáról az egyre izgatóbb meséken át visszajutva a zárófejezetre tartogatott csúcs-szeretkezés utáni szomorkás posztkoitális nyugvópontra – ahogy a hősnők, úgy az olvasók is három menetben kiszakadnak a valóságból, majd visszatérnek kereteibe.
Ez a spirális kettős narratíva híven szolgálja azt a szent szerzői célt, amely a Lost Girls elkészültét motiválta: a „jó pornó” megteremtését a képregények világában. Mint ez Moore elméleti írásaiból is kiderül, a brit comics-író számára a pornográfia két módon is kiszabadítható abból a sötét műfaji skatulyából, amely miatt joggal bírálják vaskalapos konzervatívok és radikális feministák: egyfelől morális téren (az elnyomó, nőgyűlölettel és hatalmi perverziókkal teli lidércnyomások helyett kölcsönösen boldogító, sőt felszabadító szeretkezések pozitív álmait kínálva a mindkét nembeli befogadóknak), másfelől művészi tekintetben – a szexualitás explicit ábrázolása ugyanis egyáltalán nem zárja ki eredendően az összetett karakterábrázolást, mélyebb mondanivalót vagy szerzői önkifejezést, csupán vállalkozó kedvű alkotók kellenek hozzá. A Lost Girls történetéről bátran állítható, hogy elmélyíti és valós lelki problémákkal ruházza fel a három mesehősnőt, akik komoly átalakuláson mennek át a 300 oldalnyi aktus során: a felfelé tartó történetspirálból három szabadulás-történet bontakozik ki, három „elveszett lány” sorsfordulója, akik serdülőkorukban egyaránt traumatikus szexuális élményeken estek át, amely deformálta a személyiségüket (egyik végleten a frigiditásig jutott Wendy-vel, középen a nimfomán Dorothy-val, a másikon a megaláztatásoktól végül tébolydába került Alice-szel). Ezek az elveszett lányok találnak előbb egymásra, majd önmagukra a Himmelgarten Szálló édenkertjében. Míg Carroll, Barrie és Baum eredeti meséi a gyermekkor irracionális fantáziavilágába zárva konzerválják a szexuális traumákat, a Lost Girls feltárja a valós eseményeket, majd egy valószínűtlen, de lehetséges pornutópiába helyezve ezt a tripla meseterápiát hozzásegíti a hősnőket a feldolgozáshoz és saját szexuális vágyaik harmonikus, szeretetteljes kielégítéséhez.
A tyúk és a tojás
Mint minden valódi szeretkezés, a Lost Girls is két fél egymást kiegészítő és kölcsönösen gyümölcsöző nászának eredménye – ráadásul ezesetben a frigy nem csupán művészi téren, de a valóságban is létező. Alan Moore első – és egyelőre egyetlen – nőnemű rajzolótársa, Melinda Gebbie már a Lost Girls ötletcsírájánál bekerült az író látóterébe (egyébként Neil Gaiman ajánlására), aki előbb az amerikai comix-amazon korai munkásságába szeretett bele, majd magába az alkotóba is, így a 300 oldalt és 16 évet felölelő alkotói folyamat egy boldog párkapcsolatban zajlott le. Gebbie a mű kitalálásában is részt vett, mivel a három nő és a közös felszabadító kapcsolat ötlete az ő fejéből pattant ki, a Pán Péter-átiratot három mesére bővítve (maga a koncepció nem állt távol a művésznőtől: a 70-es évek végén készült egyik szösszenetében a Kis Hableány csalódva álomhercegében végül egy vízalatti csehóban felszedett polippal fekszik össze). A hajdani bondage modellből és profi birkózónőből underground képregény-szerzővé avanzsált Gebbie már korai pályafutása ultrafeminista pornográf műveiben is elképesztő stiláris gazdagságot vonultatott fel, pedig ezek még fekete-fehér villámkarikatúrákból álltak: műveiben akadtak finoman cizellált szecessziós ornamentikák, templomi üvegfestményeket idéző vaskos körvonalú figurák, rasztertónusokkal árnyalt panelek vagy akár fotorealisztikus karakterek, mindig az adott rémálomszerű minitörténethez illeszkedve. Gebbie rangos Wimmen’s Comix-kolléganőinél (Aline Kominsky, Roberta Gregory, Phoebe Glocker) is kevésbé hitt a narratív kötöttségekben, önéletrajzi ihletésű punk-etűdjei néha puszta ötletkatalógusok (a My Kitty Loves To Do a Cha-cha-cha imádott cicusa egykockás szexuális légyottjainak gyűjteménye, a Vulva Time pedig egy vagina-szépségverseny, 14 közelképben és pár pikáns sorban bemutatva a kitárulkozó versenyzőket): agresszív transzgressziók mindenféle elvárás és szabály ellen, formában-tartalomban egyaránt.
A rebellis brit író és a renegát amerikai művésznő eszményi párosa a 90-es évek elejétől kölcsönösen megtermékenyítő módon hat egymásra – elég végignézni a Tomorrow Stories (1999-2000) első tíz füzetének közös sorozatát, a Cobweb szuperhősnő-paródiáját. Az antológia többi Moore-képregényéhez képest valamennyi mű kirobbanó ötlet- és stílusparádé, amelyben a lehető legőrültebb koncepciók randevúznak a formai tobzódásokkal, és lehetetlen eldönteni, az írás tojásból bújt ki a rajz tyúkja vagy fordítva: akár angol gyerekversek soraiból áll össze sötét noir-történet a groteszk comix-karikatúrákon (Farewell My Lullaby), akár feminista Tarzan-átirat elevenedik meg a 30-as évek párkockás kalandsorozatainak stílusában (Mondo Gowando). Ám a Lost Girls-ben ez az együttműködés túllép az öntörvényű közös agymenéseken. Moore pályáján először szabadjára engedi a női szexualitást annak minden szépségével és kreatív teremtőerejével: a gazdagon stilizált képi világ nem csupán illusztrálja, inkább életre kelti túlburjánzó szövegeit, jellegzetes szóvirágai kivirulnak a színpompás képkertekben. A Lost Girls kétségtelenül Moore életművének legékesebb látványorgiája, és nem csupán Gebbie stílkavalkádja okán (cikornyás Art Noveau-hátterektől szálkás Schiele-alakokon át a buja ólomüveg-festményekig) vagy a rendre felbukkanó mozgalmas splash-oldalak miatt, amelyek Jack Kirby monumentális intenzitásával mutatják be a szürreális pornó/mese-víziókat. A mű igazi pompáját Gebbie forma- és színvilága adja, ami nem túl meglepő annak tudatában, hogy Moore a képregényírók Kubrick-ja, aki minden egyes képkockát több oldalas, aprólékos leírásban fejt ki rajzolóinak: ezúttal hosszas szövegek helyett „előrajzolt”, egyszerű vázlatokat csinált Gebbie számára, meghatározva a panelek elrendezését és kompozícióját az oldalon – így aztán a művésznő korábban kötetlen alkotóenergiáit csupán az előírt keretek megtöltésére használhatta. Elképesztően kidolgozott képkockái (egy panel átlag három napig készült!) számos rétegből állnak össze, olyan színgazdagságot eredményezve, amelynek révén nem csupán mindegyik hősnő saját árnyalatú bőrszínt kap, de ezek az adott érzelmi hőfokról is árulkodnak. Gebbie alakjai – underground gyökereikhez híven – ezúttal is viszonylag egyszerű (sőt helyenként már karikatúra-) figurák, azonban a pasztell tónusok finomsága és gazdagsága bámulatos plaszticitást adnak nekik: a pornó-hősnők párvonalas személyiségének Moore által hozzáadott mélységéhez Gebbie mesekönyv-rajzainak érzéki árnyaltsága társul. A Lost Girls képoldalain két sajátos szerzői világ olvad egybe a „jó pornó” vásznán, miként a gyermekmese összeolvad a felnőtt pornográfiával, a férfipusztítás világháborús vihara a női teremtőerő tengerével (lásd a csodálatos záróoldal verduni pipacsát, amely egyszerre virágzó vulva és véres aknatölcsér), a gazdag európai kulturális hagyomány az őserejű amerikai intenzitással – ékesen bizonyítva, hogy a kendőzetlen szexualitás egyszerre lehet pozitív élményekben gazdag és művészileg termékeny téma, akár a képregények világában is.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2023/04 24-28. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15715 |
