Gerencsér Péter
A lengyel modernista film úttörője korai filmjeinek univerzális pszichológiai drámáit idővel nemzeti parabolákra cserélte.
A lengyel film a sorozatos politikai katasztrófák, a földrajzi széttagoltság és – 1918 előtt és 1939–1945 között – a független állami keretek hiánya okán folyton megszakításokkal, újrakezdésekkel küzdött. Ennek ellenére a „béketáborból” elsőként, gyakorlatilag a semmiből, szinte látható előzmények nélkül újította meg magát az 1950-es évek végén. Az úgynevezett Lengyel Filmiskola trambulinjaként rendszerint a politikai olvadást és a Lengyelországban Gomułka rehabilitációjához kötött desztalinizációt szokás emlegetni, de a filmes rendszerváltáshoz vezető intézményi folyamatok valójában már az 1956-os lengyel október előtt megkezdődtek. A szabadabb alkotói légkör jeleként a filmgyártást nyolc egységre osztva decentralizálták. 1955. május elsején alapították meg a Kadr „filmegységet” (1972-től stúdiót), melynek első művészeti vezetője, egészen 1968-ig, majd 1972 és 2007 között ismét Jerzy Kawalerowicz lett. Az 1922-ben született filmrendező, aki a kommunista párthoz, a LEMP-hez mindvégig hű maradt, sőt, a nyolcvanas években visszatetszést keltve a párt parlamenti képviselőjeként legitimálta a Jaruzelski-rendszert, a modern lengyel film megteremtője.
A Lengyel Filmiskola gyűjtőnévvel összenyalábolt tendenciák 1956 és 1961/3 között meglehetősen különböző, nem is feltétlenül csak modernista törekvéseket takarnak, közös program és egységes stílus hiányában pedig igencsak kemény dió a fogalom jelentését körülhatárolni. Nagyjából két nagy irányzat kristályosodik ki: az egyik a második világháború tapasztalatával számot vető, a nagy lengyel történelmi kérdések iránt fogékony tendencia, a másik pedig egy univerzális kérdésekkel foglalkozó vonulat. Stanisław Ozimek lengyel filmtörténész az előbbit, a nemesi romantikából merítő, a nemzetet heroikusan ábrázoló tendenciát „romantikus-expresszívnek” (Wajda), míg az utóbbit „pszichológiai–egzisztenciális” irányzatnak keresztelte el. Ha azonban megnézzük, hogy kiket sorolt ez utóbbihoz, az sem tűnik egységesnek, mivel egzisztenciálisnak Wojciech Has, pszichológiainak pedig Jerzy Kawalerowicz filmjeit nevezte. Ami mégis összetartja Wajda, Munk, Has, Kutz, Konwiczki és Kawalerowicz ekkori munkáit, az az, hogy a sematizmus korszaka után mindannyian valódi szerzői voltak saját filmjeiknek, melyekben ízlésük, világlátásuk tükröződött.
Az éj traumái
Bár Kawalerowicz munkái első blikkre eléggé széttartónak tűnnek, azok közé a rendezők közé tartozik, aki egész pályáján hasonló kérdéseket boncolgatott. Első igazán jelentős alkotása a lengyel filmes modernizmus origója, Az éjszakai vonat (Poci±g, 1959). Modernizmusában Közép-Európában is úttörő, mert a modern szlovák film csak 1962-ben a Nap a hálóban-nal, a cseh az Éva és Verával 1963-ban, míg a magyar szintén 1963-ban a Sodrásban című Gaál-opusszal indul. Vagyis lényegében az egész Lengyel Filmiskola lecsengett addigra, míg a másik három modernizmus megtette az első lépéseit.
Az éjszakai vonat teljesen mellőzi a lengyel kontextust, és univerzális kérdésekre, a társtalanságra, az érzelmi kielégületlenségre, azaz az elidegenedésnek a modernizmusban divatos témájára koncentrál. Nyilvánvalóan a couleur locale eltávolításában rejlik a megfejtés, hogy Kawalerowicz nevét kezdetben miért ismerték jobban Európában Andrzej Wajdáénál, akinek filmjei nehezebben befogadhatók előzetes történelmi ismeretek nélkül. Wajda nemzeti sorskérdéseivel szemben Kawalerowicz itt a filmiskola plebejus szárnyát képviseli, melyben a hétköznapi karakterek nem hősök, a lengyel nép helyett csak a szerelemhez és a világhoz való kiüresedett viszonyukat akarják megmenteni. A polifonikus szerkesztésmód több szereplőt követ, akiket nem az arisztotelészi szükségszerűség, hanem a véletlen sodor egymás mellé egy vonat hálófülkéibe. Modernizmusa jól kitapintható abban, hogy amíg a film felütése a vonatra felszálló karakterek seregszemléjével még a klasszikus expozíció szabályait látszik követni, a motivációk hiányosak, a narratív elemek nyitottak, még a szereplők nevét sem ismerjük, sem azt, hogy kik ők, honnan jöttek és miért utaznak. De a film átmenetiségét jelzi, hogy utóbb mégis világossá teszi a viszonyokat. Marta, akit Lucyna Winnicka, Kawalerowicz felesége alakít, tönkrement párkapcsolata elől menekül (exe szerepében Zbigniew Cybulski), Jerzy, a napszemüveges orvos pedig azért, mert nem sikerült megmentenie egy öngyilkos lány életét a műtőasztalon. Modernista a drámaiatlan, gesztusokkal jelzett dráma, a melankolikus zene, a zárt terek, a minimalista stílus és a nőiség reprezentációja. A filmet egy szökött gyilkos thrillerszála keresztezi, kezdetben Jerzyre terelve a gyanút, ami utólag vörös heringnek bizonyul. A thriller a filmet Hitchcockkal, a Londoni randevúval és az Idegenek a vonaton-nal, a hazai termésből pedig Roman Polański három évvel későbbi Kés a vízben című drámájával rokonítja, de Kawalerowicz provokatívan nem a bűnügyre fókuszál. Miután a bűnözőt a rendőrök elfogják, a klasszikus dramaturgiát megsértve a film nem ér véget, hanem a csődbe jutott szerelmi viszonyokat és az elszalasztott kapcsolatokat követi addig, amíg Marta végül egyedül sétál kofferével a tengerparton. Első filmjeinek kisrealizmusával szemben, melyre az olasz neorealizmus hatott, Kawalerowicz itt a magány, a szorongás és a szerelmi csalódottság általánosabb témái iránt fogékony francia újhullámhoz és Antonionihoz áll közel. Filmje teljesen újdonságnak számított a korabeli lengyel filmben, az pedig csak kultikus erejét növelte, hogy Cybulski pontosan úgy halt meg 1967-ben, ahogyan a filmben látható: a vonatról fel-le ugrálva.
Kawalerowicz lélektani drámája nem a semmiből bukkant elő, de kevés figyelmet szenteltek annak, hogyan előlegezték meg azt korábbi művei. Holott a traumatizált személyiség (mely voltaképpen az egész filmiskolának központi kérdése) két, ’50-es évekbeli hiányfilmjében is tetten érhető már. Az Árnyék (Cień, 1956), amely már címével is baljóslatú, tematikailag is kapcsolódik a mérföldkőnek számító 1959-es opushoz, mert a vonatból kidobott ember kiléte utáni nyomozást a titokzatosság és a többértelműség lengi be. A szerintem alulértékelt A nagy háború igazi végében (Prawdziwy koniec wielkiej wojny, 1957) mestere, Wanda Jakubowska úttörő jelentőségű Az utolsó állomás című filmjéhez hasonlóan a Holokausztra fókuszál, pontosabban a túlélés poklára. A koncentrációs táborból hazatérő építész képtelen megbirkózni traumatikus emlékeivel és elhidegült felesége érzelmeivel, így az öngyilkosságot választja. Kawalerowicz itteni szubjektív kameráját modernista filmjeiben, körsvenkjeit pedig történelmi filmjeinek gyors kamerafordulásaiban láthatjuk majd viszont. A diszfunkcionális szerelem, a pszichothriller, a poszttraumás állapot és egyes motívumok egyaránt egyfajta előtanulmányai voltak Az éjszakai vonat zajos sikerének.
Bármennyire élesnek tűnik a tematikai-esztétikai váltás Kawalerowicz fő művében, a Máter Johannában (Matka Joanna od Aniołów, 1961), a folytonosság itt is kimutatható. Felesége játssza a női főszereplő apácát, a felső kameraállások Az éjszakai vonat vasútállomásának felülnézeti képeit idézik, a nézőponti beállítások A nagy háború igazi végére, míg a lélektani megközelítés ’50-es évekbeli filmjeire emlékeztet. Kifejezetten modern volt a Johannában a vallás és a szexuális kielégületlenség összekapcsolása. Kawalerowicz itt is eltávolítja a történelmi kontextust, noha a sztori egy valós alappal rendelkező, 1634-es louduni kolostorban történt démoni „megszállottságon”, a testiség egyházi tabuját megszegő nők ördögűzésén alapult, melyet lengyelül Jarosław Iwaszkiewicz kisregénye dolgozott fel. A tiltott szerelem, a megszállott nővérek exorcizálásának témáját a film nem a misztikum, hanem a lélektan felől közelíti meg, és a kötöttségek ellen lázadó nő, az emberi szabadság időtlen allegóriájává alakítja át. Suryn atyánál az önostororozás, Johannánál pedig a vágyak elfojtása a freudi pszichoanalízisért kiált. Bár a film abban is modernista, hogy a skizofréniától a valláskritikán át a testiség szükségletéig sokféle irányban értelmezhető, azok a kijelentések, melyek szerint a húsevés az ördög kísértése, vagy a „tégy engem szentté”, virágnyelven a nemi vágy metonímiái, ahol az „ördög” szó könnyen behelyettesíthető a szexszel. Ahogyan a bölcs rabbi, aki doppelgängere az atyának (mindkettőt Mieczyslaw Voit játssza), kérdezi: „Lehet, hogy az ördög nem más, mint az emberi természet?”
Addig lengyel filmek nem állították középpontjukba a vallást, noha Kawalerowicz munkástrilógiájának középső darabja, a Cellulóz (Celuloza, 1953) érintette már a témát, és Az éjszakai vonatban is papokkal és búcsújárókkal találkozunk. Lengyelországban a katolikus egyház mindig erős volt, 1953-ban is, amikor azt a Stefan Wyszyński bíborost vetették fogságba, akit Mindszentyvel szoktak párba állítani, de akinek nem kellene megsérteni az emlékét ezzel az analógiával. Az enyhülés idején viszont Gomułkáék normalizálni akarták az egyházzal való viszonyukat, ebben a miliőben a köztudottan ateista, párttag Kawalerowicz 1957-ben kénytelen volt elhalasztani a Johanna megfilmesítését. Később a filmet a katolikusok mégis vallásellenesnek kiáltották ki és a betiltását követelték, míg a kommunisták az egyházon belül paráznaság bűnein csámcsogtak.
De a Johanna nemcsak szentségtörőnek számító témája, hanem vizuális poétikája miatt is a lengyel modernista film ékköve. Azokhoz a ’60-as évekbeli kelet-európai költői vonulathoz sorolható, melynek példája a Markéta Lazarová és az Andrej Rubljov, nyugati előképei pedig a dreyeri Jeanne d’Arc szenvedései és A hetedik pecsét Bergmantól. Kawalerowicznál az absztrakt kompozíciók (a rendező festőnek készült), a gondosan megválasztott nézőpontok, a közelképek és a totálok szemantikája, a fogadó sötét tónusát ellenpontozó fényes, hófehér kolostori képek, a zárt terek és a zárdát körülvevő végtelen holdbéli táj kontrasztja, amely majd a Szegénylegények kilátástalan pusztájában köszön vissza, esztétikailag is soha nem látott szintre emelte a lengyel játékfilmet.
Aligha véletlen, hogy hatása később is visszhangzik. Az első lengyel Oscar-díjas film, Paweł Pawlikowski Idája, amely pont a Johanna készítésének idején játszódik, fekete-fehér képeivel, kolostorával, identitásválságával idézi meg. Małgorzata Szumowska viszont ironikusan játszik rá az Arcban, melyben a balesetet szenvedett építőmunkást, Jaceket középkori módszerek szerint exorcizálják, aki szépen el is játssza a szerepét, majd, amikor elege lesz, odavágja a papok képébe: „Normálisak vagytok, bazmeg?!”
Történelmi példázatok
Ismét csak élesnek tűnhet a váltás, hogy a Máter Johanna után Kawalerowicz A fáraóban (Faraon, 1966), majd hattyúdalként a Quo Vadis?-ban (2001) a monumentális történelmi film felé fordult, a kapcsolódási pontok azonban itt is felfedezhetők. Az egyén lélektanát a hatalom pszichológiájára konvertálta. A lengyeleknél mindig is kiemelt társadalmi szerepet töltöttek be a heroikus, kosztümös-romantikus múltfilmek, melyek a legnépszerűbb hazai filmek listáján előkelő helyeket foglalnak el. Ezek a grandiózus szuperprodukciók ma is az amerikai blockbusterek sikerével vetekednek. A nemzeti történelem iránti – ahogyan Ewa Mazierska fogalmazott – „nosztalgiabiznisz” épp annyira szól a múltról, mint a jelenről: aktuális jelentéssel bíró parabolák. Ez már a lengyel történelmi filmeposz prototípusában, az Aleksander Ford-féle 1960-as Keresztesekben tetten érhető, melyben a Német Lovagrend elleni grünwaldi diadal éppúgy alkalmazható volt a nácik fölött aratott közelmúltbeli győzelemre, mint ahogyan Eisensteinnél A jégmezők lovagjának 1242-es csatája volt ráolvasható a szovjetek nácik elleni hősies küzdelmére.
Ugyanakkor sem az ókori Egyiptomban játszódó A fáraó, sem pedig a Néró-kori keresztényüldözésekkel foglalkozó Quo Vadis? nem a lengyel nemzeti történelemből meríti tárgyát. Látszólag. Nemzetivé részben az teszi, hogy mindkettő két lengyel irodalmi klasszikus filmváltozata, előbbi Bolesław Prus, utóbbi a Nobel-díjas, a lengyel filmben előszeretettel adaptált Henryk Sienkiewicz nagyregényéből született. Másrészt pedig az teszi őket lengyellé, hogy a bennük szereplő történelemfilozófia ezópuszi, kódolt nyelven megfogalmazott nemzeti parabola. Mi sem állna távolabb a lengyel történelemtől, mint A fáraó, csakhogy itt alig burkoltan az állam és az egyház primátusának kérdéséről esik szó XIII. Ramszesz (= Gomułka) és Herhor főpap (= Wyszyński) konfliktusában. Aktualitását a lengyel kereszténység felvételének ezredik évfordulója adta, melyet a kommunista állam és a katolikus egyház is kisajátított. Az olvadás idején, 1957-ben az egyház elindította a „nagy novénát”, a böjt és az imádság kilencéves időszakát, erre telepedett rá az állam, amely a 966-os eseményekben nem a kereszténység felvételét, hanem az államalapítást hangsúlyozta. Az ellentét világosan megmutatkozott a szlogenek szintjén, mert amíg a katolikusok a „Naród z Ko¶ciołem” (Nemzet az egyházzal), a kommunisták a „Partia z narodem” (A párt a nemzettel) jelszót tűzték a zászlajukra. Amikor éppen a millennium évére, 1966-ra időzítve bemutatták A fáraót, amelynek sugalmazása szerint az egyházi machinációk tették tönkre az Egyiptomi Birodalmat, az alig titkolt állásfoglalás volt a lengyel katolicizmus hatalmával szemben, amely szemfényvesztéssel (a napfogyatkozás vallási átértelmezésével) téveszti meg a népet. Már a film nyitánya a vallást abszurdizálja azzal, hogy be kell temetni az öntözőcsatornát, mert két, kultikusan tisztelt szkarabeusz útvonalát keresztezi. De maga Prus is politikai allegóriának szánta a regényét 1895-ben, amikor annak az eseménynek a századik évfordulójára időzítette műve megjelenését, hogy a nagyhatalmak harmadszorra is felosztották Lengyelországot, és az állam megszűnt létezni.
Ezzel szemben a Quo vadis? a valláson alapuló konzervatív lengyel ideológia kvintesszenciája. Kawalerowicz a regényt már 1968-ban tervezte megfilmesíteni, de nem rendelkezett forrással. A Római Birodalomban a keresztények és a pogányok harca emlékeztet a lengyel katolikusok küzdelmére sokféle korszakban. Ez is pusztulástörténet, de A fáraóval szemben itt Néró és a birodalom pusztulása olyan szükséges purgatórium, amely a megújulás ígéretét hordozza. Az üldözött keresztények allegorikus azonosítása a lengyelekkel a lengyel messianizmust konzerválja, amely magát a „Népek Krisztusaként” definiálja, és amely saját történelmi megfeszítettségét a krisztusi áldozathoz hasonlítja. A film Néró császár halálával a gyarmatosítás alóli felszabadulást is ünnepli: amíg Sienkiewicz idején Lengyelország területét a három birodalom kolonizálta, 2001-ben ez a Szovjetunióra vonatkozhatott. A lengyel újjászületésnek ezt az aktualizáló olvasatát a film anakronizmusai is alátámasztják. Az utolsó jelenetben Péter apostol a dombról végigtekint a gépkocsikkal teli mai Rómán, de az is anakronizmus, hogy Péter a róla elnevezett Szent Péter-bazilikát, a Vatikánt szemléli, ahol, ne feledjük, a film készítése idején egy lengyel pápa, II. János Pál székelt. Az áthallások és a szimbólumok túlzó halmozása a lengyel katolicizmus küldetését mitológiai magasságokba emeli. Ez a konzervatív fordulat tetten érhető a film vizuális világában is. Amíg A fáraó a látványfilmet a stilizáció, a zárt, fojtogató terek és a holdbéli tájak Johannában alkalmazott minimalista világa felé vitte, a Quo Vadis? szuperprodukciója nemzeti büszkeséget kielégítő spektákulum.
Lobogónk, Narutowicz?
A fáraó utáni filmek sem esztétikailag, sem társadalomfilozófiájában nem ütik meg a korábbiak szintjét, hacsak abban nem, hogy standard lett az eposzi méretűre szétnyújtott terjedelem. A Játék (Gra, 1968) a szerelemnek és az elidegenedésnek Az éjszakai vonatban feldolgozott témáját viszi tovább experimentálisabb formában. Az önmagával meghasonlott, a világban való elveszettséget promiszkuitással kárpótló házaspár drámája kihúzta a gyufát az egyház körében, immár nem először Kawalerowicz pályája során, de a nem kellően kidolgozott forma okán inkább csak fapados Jean-Luc Godard-koppintás maradt. A film radikalizmusával szembeni ellenállás olyan magasra hágott, hogy a rendezőnek négy évre meg kellett válnia a Kadr filmegység vezetői posztjától. Már Olaszországban forgatta a Maddalenát (1971), a Johanna kortárs miliőbe átültetett változatát, amely a cölibátust a szexualitással kapcsolja össze. A nő által elcsábított és papi reverendájából kivetkőző pap története azonban annak ellenére sem tudta megismételni tíz évvel korábbi filmjének sikerét, hogy ahhoz Ennio Morricone írt zenét (amit aztán A polip sorozatban újrahasznosított). A rendezőnek a Maddalena forgatása közbeni félrelépései miatt tönkrement a házassága Winnickával, aki – Szabó István filmjeiben való részvétele után – a karrierjét is feladta. A filmmel Kawalerowicz modernista korszaka szintén véget ért.
Ezt követően ismét a történelem, de immár nyíltan a lengyel történelem felé fordult. Az elnök halála (¦mierci prezydenta, 1977), mely az első lengyel köztársasági elnök, Gabriel Narutowicz 1922-es, mindössze öt napos hivatali idejét követő meggyilkolásáról szól, akkor született, amikor a lengyel társadalom és a lengyel film is forrongott. A kortárs eseményektől távol eső téma értelmezhető úgy is, mint amely zavargásaival a ’70-es évek lengyel politikai válságára reflektál, de akár propagandaként is. Narutowiczot, akinek a film – mintegy rendezői önképként – az ateizmusát és baloldaliságát hangsúlyozza, a demokrácia híveként mutatja be, akit a nyugtalanságot szító keménykezűség képviselői elpusztítanak. Lényegében A fáraó politikai machinációit adaptálja a független Lengyelország első éveire. A jobb- és baloldal közötti egyértelmű állásfoglalásával a „morális nyugtalanság” mozijának ellenállásával szemben ideológiailag a fennálló rendszert támogatja, az elnököt politikai lobogóvá teszi.
Az elnök halála már az „új akadémizmus” Európa-szerte elterjedt klasszicizáló modorában készült, és szintén ezt az irányt képviseli a lengyel emigrációt tárgyaló Találkozás az Atlanti-óceánon (Spotkanie na Atlantyku, 1980), és különösen a galíciai zsidók első világháborús sorsát követő A fogadó (Austeria 1982). Utóbbira, Julian Stryjkowski 1966-os regényéből, már a ’60-as évek végén előkészült, de az akkori állami antiszemita kampány közepette (melynek nyomán Ford is emigrált) ez nem volt a legragyogóbb ötlet. Mondjuk, 1982-ben sem, mert a hadiállapot bevezetése után nem feltétlenül ez a téma feszítette a lengyel társadalmat. A filmben az Austeria nevű fogadónak a Johannára hajazó zárt tere Noé bárkájaként funkcionál a zsidók számára. A rendező a zsidók fürdőzés közben való lemészárlását félreérthetetlenül a Holokauszt allegóriájává alakította.
Kawalerowicz 1961 után soha nem érte el a Johannában nyújtott teljesítményét, és az új akadémizmus konzervatív szelei sem kedveztek az újításoknak. Bár igazán jelentős modernizmusa csak néhány korai filmjére korlátozódott, látszólag heterogén témáit összekötik korábbi filmjeiből kölcsönzött témái, visszatérő motívumai (klausztrofób terek, üres tájak, hasonmások), mintha mindig azokat írná újra. Az idegenség, a szexualitás, a női lázadás, a hatalom pszichológiája nála állandóak maradtak. A Johanna kapcsán nyilatkozta, hogy filmje „tiltakozás az emberre kívülről rákényszerített béklyók ellen”. Ez egész életművére érvényes ars poetica.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2023/04 38-42. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15711 |
