Csantavéri Júlia
Lollobrigida felszabadult nőiességet sugárzó lénye a jobb, édesebb élet reményét adta a nyomortól és háborútól meggyötört olaszoknak.
A második világháború után az olasz filmgyártás nagy
nehézségek közt indul újra a romokon, és ennek legnagyobb vesztesei az előző
korszak olasz filmsztárjai lesznek. Úgy tűnik, hogy a filmek megszületése szempontjából
alapvető szereplők közül, leginkább az ő jelenlétük nélkülözhető, váltható fel
az „utca emberével”, akik a hétköznapi történetekben saját magukat alakítják.
Másrészt az előző korszak sztárjai, akiket az emelt magasba, hogy Olaszország
háborúba lépését követően betiltották az amerikai filmek forgalmazását,
többnyire megkoptak a rezsim propaganda filmjeiben. Ráadásul az, ami eleinte
egy-egy rendező elszigetelt döntése volt, a neorealizmus megerősödésével
poétikává válik, amelyet a Biciklitolvajok (Ladri di biclette, 1948)
vagy az A sorompók lezárulnak (Umberto D., 1952) nemzetközi
sikere elvárássá erősít. Még ha a filmekben leggyakrabban hibrid megoldások is
születnek, vagyis színészek és nem professzionális szereplők játszanak együtt, Anna
Magnani vagy Aldo Fabbrizi valójában nem különülnek el a többiektől, mindvégig
részei maradnak egy korális szerkezetnek, legfeljebb elsők az egyenlők között.
Tökéletesen illeszkednek a neorealizmus esztétikájába, amelynek többek között
az is deklarált célja, hogy gyökeresen szakítson az illúziók gyártásával és a
közönséget a háborútól megviselt, elszegényedett Itália valóságával szembesítse.
A színészektől a neorealista filmek másféle, közvetlenebb és természetesebb
jelenlétet követelnek meg, ami ugyanakkor színészi eszközeik elmélyüléséhez és
gazdagodásához is vezet.
Mindez tökéletesen megfelelt a háborúból
kilábaló, önmagát mintegy a filmipar perifériáján újrafogalmazó
filmkészítésnek. A konszolidáció periódusában azonban mind a producerek, mind a
mozisok egyre fokozódó nyomása a „tiszta” neorealizmus tapasztalatait
integráló, de a széles közönség vágyaihoz jobban illeszkedő, az ipari termelés
szabályainak megfelelően professzionális és jól eladható termék létrehozása
irányába terelik a filmkészítőket. A nézők megnyerése érdekében vissza kellett
jogaiba helyezni a színészt. Míg a neorealizmus esztétikája mindenképp el
akarta kerülni, hogy a színészek köré a sztárokat övező kultusz szövődjön, a
közönség elvárása egyre erősödött, hogy olyan karaktereket láthasson a vásznon,
akikbe legtitkosabb vágyait is belevetítheti.
Ezzel párhuzamosan a szépségipar
megindulásával egyre népszerűbbé váló szépségversenyeken megkezdődött a leendő
mozicsillagok kiválogatódása. Itt bukkantak fel a következő évek fontos
sztárjai, Lucía Bosé, Silvana Mangano és Gina Lollobrigida. Habár e versenyek
jellegüknél fogva a női szépség fizikai jellemzőit helyezték előtérbe, a legjobb
rendezők és producerek célja nem pusztán annyi volt, hogy kihasználják az egyre
jobban terjedő fényképregények sztárkultusza által teremtett trendet. De
Santis, Monicelli, Comencini, De Sica, megpróbálják az olasz filmművészeti
hagyománynak a neorealizmust is magába foglaló értékeit úgy ötvözni a népi
kultúra elemeivel, hogy a fókuszba a nagy mozisztárok fizikai attribútumait hordozó
női test kerüljön.
De Santis 1948-as filmje, a Keserű rizs (Riso
amaro), amely Silvana Manganót emeli a nagy sztárok sorába, a
melodráma szabályai szerint beszél a paraszti világban meginduló változásokról,
a modern kultúra betöréséről egy tradicionális értékrendbe. A Mangano által
alakított központi karakter, szokásaival, viselkedésével és főleg felszabadult
nőiességével, amely az egyik jelenetben féktelen és érzéki boogie-woogie-ban robban
ki, hevesen ütközik a rizsszedőnők hagyományos világával. Bár a paraszti
értékrend megroppanása a történetben tragikus végkifejletbe torkollik, Mangano
nyugtalanító érzékisége, amelyet a kritika azonnal a nagy amerikai
szex-szimbólumokéhoz, Mae Westéhez, Rita Hayworth-éhez hasonlít, tökéletesen
kielégíti a nézői elvárásokat, és a Keserű rizs a ‘45 utáni olasz
filmgyártás első korszakának legnagyobb hazai és nemzetközi kasszasikerévé
lesz. Egyben rávilágít, hogyan lehet a szépségversenyekből kiemelkedő nők mediterrán
idomait nemcsak a termékenység, de egy laikusabb és felszabadultabb morál, aktív
és pozitív életszemlélet közvetítőivé avatni. A háború nyomorúságait apránként
maga mögött hagyó közönségnek pedig éppen ezekre van szüksége. Világossá válik,
hogy az olasz szépség világszerte eredményesen hódít és megindul az új sztárok
immár tudatos felépítése.
Az „isteni Lollo” pályafutása is ennek a
trendnek a jegyében ível egyre magasabbra. Eleinte kisebb szerepeket kap. Ugyan
a rendezők még nem tudnak mit kezdeni zavarba ejtő szépségével, amely annak
ellenére, hogy pontosan megfelel a kispolgári eszményeknek, ugyanakkor egyfajta
különös ártatlanságot is sugároz, mégis az ő nevét tüntetik fel elsőnek a főcímeken,
még ha legfeljebb pár percre tűnik is fel a vásznon. Az olasz komédia
nagymestere, Mario Monicelli lesz az, aki valójában ráérez a karakterében rejlő
játékosság, spontaneitás és függetlenség nyújtotta lehetőségekre. A Kutyaéletben
(Vita da cani,1950) még nem ő az egyedüli főszereplő, sőt a film első
felében jóformán meg sem jelenik. Azonban a három lány közül, akiknek a sorsát
a nyomorúságos olasz kisvárosok színpadait járó vándor varieté viszontagságai
között nyomon követhetjük, nemcsak, hogy ő a legragyogóbb, de az ő története
az, amelyben a néző saját vágyait leginkább tükröződni láthatja. A szülői vaskalaposság
elől menekülő falusi lány útja a vidéki varietéből a főváros csillogó
színpadaira vezet. Városi társnőivel ellentétben a falusi Margherita önálló
lény, aki nem egy biztos házasság révén akarja kamatoztatni kvalitásait, hanem az
első ijedtség elmúltával, eszközként használja őket egy független élet
megteremtésére. Lollobrigida alakításában egyszerre pimasz és érzelmes, ha
kell, őszinte, ha kell manipulatív.
Ezekre a tulajdonságokra van szüksége a
boldoguláshoz a szállásmester lányának, a szépséges Adelinának is a francia
Christian-Jacque a háború és a katonai hősiesség abszurditását kifigurázó
kosztümös-kardozós burleszkjében. A Királylány a feleségem (Fanfan La
Tulipe, 1955) rendezője kiváló érzékkel választja ki őt Gérard Philipe
mellé. Adelina szerepe persze csak másodlagos Tulipános Fanfanéhoz képest, de
Lollobrigida felszabadult természetességgel hozza a férfiúi önhittséget női
fifikával felpiszkáló és kihasználó ellenpontot. A remek ritmusérzékkel és
humorral megszerkesztett kalandfilmben a nézők nemcsak felhőtlenül
kinevethették az életüket megnyomorító háborút, de „Lollo” révén egy pillanatra
elhihették a mesét, amelyben a hamis tenyérjóslással pénzt kereső, ámde tiszta
szívű lányból a király lánya válhat.
A Királylány a feleségem nemzetközi
sikere révén Lollobrigida neve világszerte ismertté válik, újabb szerepet kap
Franciaországban René Clair filmjében, Az éjszaka szépeiben (Les
belles de nuit, 1952) és Hollywoodban John Huston Az ördögi kör (Beat
the Devil, 1953) című thrillerében. Hazatérve pedig ő lesz immár
ténylegesen a főszereplő Mario Soldati Moravia regényéből készült
melodrámájában, a Vidéki lányban (La provinciale, 1952) és
alkalma nyílik, hogy drámai karakterként is megmutatkozzon.
Bár a melodráma műfaja rendkívül népszerű az ‘50-es
évek Itáliájában, és a neorealista valóságábrázolást expresszív elemekkel
ötvöző filmet, valamint benne Lollobrigida alakítását is jól fogadja a
közönség, sőt a kritika is díjakat oszt neki, az igazi áttörést Luigi Comencini
vígjátéka, a Kenyér, szerelem, fantázia (Pane, amore e fantasia, 1954)
jelenti Lollobrigida számára. Az eldugott kis faluban játszódó történetben a rendező
tökéletes arányérzékkel vegyíti a vidéki élet jellegzetes figuráinak realista,
groteszk és érzelmes ábrázolását, amivel sokféle azonosulási lehetőséget nyújt
a nézőnek a határokon belül és jóval azokon túl is. A film hatásának titka
abban rejlik, hogy miközben belehelyezkedik a kis falu világába, megmutatva a
nézőnek az ott élőket, a szokásokat, a kocsmát, a templomot, a csendőrlaktanyát,
a történetben mindezt összeköti az olasz komédia irodalmi hagyományával, és az
új helyzetekre rávetíti a cselekményvezetés Goldoni műveiben jól bevált szabályait.
Carotenuto, az idősödő, nőtlen csendőrőrmester (Vittorio De Sica), aki főként azzal
van elfoglalva, hogy szerelmi téren sikereket érjen el, bízvást helyet kaphatna
a Mirandolina fogadójában. A szamaras Maria pedig, akit Lollobrigida
alakít, habár a szegény falu legszegényebb lánya, mégis éppoly tűzről pattant,
eszes és furfangos, mint Goldoni szép fogadósnője. A magyar szinkron révén a
Vadmacska nevet elnyert leányzó, aki után az egész falu epekedik, nem naiv „mezei
virágszál”. Nemcsak okos és rafinált, bájaival céljai érdekében ügyesen és
takarékosan gazdálkodó nő, de jóval frissebb, szabadabb és céltudatosabb
karakter, mint Tulipános Fanfan szintén csavaros eszű, Adelinája volt. Szinte
azt mondhatnánk, hogy rongyos ruhája, és a templomban tett sűrű látogatásai
során a fején viselt hagyományos keszkenője ellenére már egy új, emancipáltabb
nőtípus, a parasztinál laikusabb morál megtestesítője. Ezek a tulajdonságai
teszik hitelessé azt az optimizmust, amivel kilátástalannak tűnő körülményei
ellenére a jövő elé néz. A Kenyér, szerelem, fantázia, és a nagy
nemzetközi siker nyomán szintén Lollobrigida főszereplésével készült második
része, a Kenyér, szerelem, féltékenység (Pane, amore e gelosia, 1954),
az úgynevezett „rózsaszínű neorealizmus” e kétségtelenül legjobb darabjai
közelebbről megnézve nem is olyan derűsek, mint gondolnánk. A nyomor és az
elmaradottság és előítéletesség kézzel fogható valóságként ott vannak a
háttérben a Vadmacska és a főtörzsőrmester történetében is. Maria ugyan elkerül
a faluból, remélve, hogy a házasságban egy jobb élet vár majd rá, Carotenuto
azonban ott marad, és számára minden kezdődik elölről.
Lollobrigida a testileg-lelkileg az ő
méretére szabott szerepben nemcsak a forgatókönyv szerint vezeti orránál fogva
a bizonytalanul tébláboló De Sicát, de színészként is átveszi a prímet, és
ezzel az olasz és a nemzetközi közönség szemében is egyértelműen a rajongott dívák
közé emelkedik.
A következő évtizedben a külföldi, főként az
amerikai filmipar számos alkalommal, részben nagy, nemzetközi koprodukciókban
kamatoztatja jellegzetesen mediterrán szépségét és azt a mitikus aurát, amivel
a közönség övezi. Habár a leghíresebb sztárokkal, Humphrey Bogarttal, Frank
Sinatrával, Burt Lancasterrel, Tony Curtisszel, Anthony Quinnel játszik együtt népszerű
és nagyszabású filmekben, olyan jelentős rendezők, irányítása alatt, mint John
Huston, Carol Reed, John Sturges, Delannoy ezekben a szerepekben legtöbbször
csak a férfiak vágyának tárgyaként jelenik meg, a számára idegen kulturális közegben
nem igazán tudja színészi tartalékait mozgósítani. Bár időről időre olasz
filmekben is feltűnik, a ‘60-as évekre gyökeresen átalakuló filmes közeg, Fellini,
Antonioni, Pasolini világa már egészen másféle színésznőket igényel. A dívák
kora lejárt. A melodrámák a másodvonalba szorulnak, a rózsaszín neorealizmus
szelíd humorát az olasz filmkomédia egy jóval szélsőségesebb, karcosabb és
radikálisabb változata váltja fel.
Talán ez is oka lehetett, hogy sikerei
ellenére hamar elhagyta a pályát. Szimbolikusnak is tekinthető, hogy az olaszok
emlékezetében a Kenyér, szerelem... filmek mellett nem utolsó nagy
főszerepe, az amerikai produkcióban készült Jó estét, Mrs. Campbell, (Buona
sera, Mrs. Campbell, 1968) maradt meg igazán, hanem a szintén Luigi
Comencini által rendezett, és ma már televíziós klasszikusnak számító Pinokkió
(Pinocchio, 1972) sorozat anyai szeretetet és meleg nőiséget sugárzó Kék
hajú tündére.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2023/03 30-33. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15684 |
