Filmvilág

Kvóták, listák, kánonok

Hollywoodi kvótarendszer

Oscar-protokoll

Az Oscar-díj az amerikai filmszakma sokszínűségét kívánja hirdetni, de a tiszteletre méltó szándék még nem ad okot az ünneplésre.

Az Amerikai Filmművészeti és Filmtudományi Akadémia (AMPAS) megújult szabályozása nyomán módosul a legnagyobb presztízsű Oscar-díj megítélésének gyakorlata, de a filmipari diverzitást elősegíteni hivatott, félszívvel megfogalmazott kritériumok senkit nem fognak maradéktalanul elégedetté tenni.

Az Aviátor (Martin Scorsese, 2004) egyik jelenetében a Howard Hughes (Leonardo DiCaprio) egy matematikusként szélhámoskodó meteorológus, Fitz professzor (Ian Holm) asszisztálásával mutat be különböző dekoltázsokról készült fényképeket; a Columbia Egyetem sosemvolt professzora kezében körzővel, elemi geometriai fogalmak segítségével érvel Jane Russell kebleinek filmbéli megjeleníthetősége mellett. A bizarr demonstrációnak köszönhetően A törvényenkívüli (The Outlaw – Howard Hughes, 1943) című western megkapta a cenzori bizottság pecsétjét, Jane Russell pedig mértani alapon minősített kebleivel vált a korszak legnagyobb szexszimbólumává.

A filmipar morális alapon történő megregulázásának igénye, a vélelmezett közerkölcs megóvására való törekvés egyidős a mozgóképpel. Az Egyesült Államokban sokáig a helyi városvezetés hatáskörébe tartozott a kifogásolt produkciók (Purity – Rae Berger, 1916; Häxan – Benjamin Christensen, 1922) vetítésének betiltása, az első szövetségi szabályozás 1934-ben vezették be. Az Amerikai Mozgóképes Producerek és Forgalmazók (MPPDA) elnöke, Will H. Hays után Hays-kódexnek nevezett cenzori leírás célja „a nézők morális nívója rombolásának” megelőzése volt, amely során legfőképpen a profanitás, a meztelenkedés, az erőszak és a szexualitás filmvásznon történő ábrázolását kívánták meggátolni. A kódex elsősorban az öncenzúrára épített: az MPPDA elvárta a producerektől, hogy kövessék az előírásokat, akik általában véve igyekeztek is megfelelni a céhes szabályzatnak. Bizonyos témák, mint a kábítószerhasználat, a fehér és színesbőrű szereplők közti vonzalom, vagy a homoszexualitás oly súlyos tabunak számítottak, hogy nem is kerültek megnevezésre – ezek mellőzését elemi illemszabályként kérték számon.

Magától értetődő módon a Hays-kódex sem volt mindenható, az alacsony költségvetésű produkciókat gyártó irodák és a köréjük gyűlt független filmesek számára pedig paradox módon komoly előnyökkel kecsegtetett a szabályok áthágása. A nyílt szexualitás és az erőszak a három nap alatt leforgatott, filléres produkciókat is delejes varázzsal ruházta fel, ami gazdasági vonalon kifejezett előnynek bizonyult. Ebben a zavaros közegben olyan filmesek is képesek voltak érvényesülni, mint Edward D. Wood Jr., kinek első rendezése, a Glen vagy Glenda (Glen or Glenda, 1953) nyíltan ábrázolta a transzszexualitást. Tekintettel a Hays-kódexre, nehezen érthető, miként kerülhetett filmszínházakba ez az önéletrajzi természetű produkció, hiszen már a plakátja („Nemet változtattam!”) is nyílt provokációnak minősült – a filmtörténelem legzseniálisabb és legmerészebb dilettánsa megérdemelte, hogy Tim Burton állítson neki mozgóképes emlékművet (Ed Wood, 1994).

A morális elvek mentén megszövegezett cenzúránál is vitathatóbb eredményt fiadzik a politikai szempontokat érvényesítő korlátozás. 1947 november 24-én tíz, az amerikai kommunista párttal kapcsolatba hozott rendezőt és írót idézett be meghallgatásra a Kongresszus, akik korábban megtagadták a megjelenést az Amerikaellenes Tevékenységet Vizsgáló Bizottság előtt. A sajtó által Hollywoodi Tízeknek nevezett csoport tagjait (Alvah Bessie, Herbert Biberman, Lester Cole, Edward Dmytryk, Ring Lardner Jr., John Howard Lawson, Albert Maltz, Samuel Ornitz, Adrian Scott, Dalton Trumbo) az úgynevezett Waldorf-közleményben állították pellengérre, amelyben a következő nyilatkozatot tették az amerikai stúdiók vezetői: „Nem fogunk kommunista meggyőződésű személyt, illetve olyan személyt alkalmazni, aki tagja valamely, az amerikai kormányzat megdöntésére szerveződő pártnak vagy csoportnak. (…) A filmvásznon nem adunk teret felforgató vagy Amerika ellenes üzeneteknek.”. A hidegháborús őrület által szított boszorkányüldözés áldozatai számosak, a rákövetkező években közel 350, többnyire írót, színészt, rendezőt, producert, zeneszerzőt és animátort tettek feketelistára, de az Amerikaellenes Tevékenységet Vizsgáló Bizottság kérlelhetetlen vasökle zenészekre, karmesterekre, táncosokra és rádiós személyekre is lesújtott.

A Hays-kódex 1968-ig volt érvényben, a negatív diszkrimináció elvére épült, erősen avítt rendelkezést az Amerikai Mozgóképtársaság (MPA) filmes besorolási rendszere (G, PG, PG-13, R, NC-17) váltotta. Ez a szabályzat a már ismert kritériumok szerint (nyelvezet, erőszakábrázolás, kábítószerhasználat, meztelenség, szex stb.) minősíti a produkciót, de orientáló jellegű, nem bír törvényi erővel, és nem ad lehetőséget egy film betiltására; ugyanakkor a forgalmazók és a mozik részéről elvárás, hogy a stúdió tegyen eleget az elvárásnak, és a bemutatásra szánt film rendelkezzen korcsoportos besorolással.

Az Amerikai Filmakadémia 2021-ben kihirdetett diverzitás-kritériumrendszere egyszerre morális és politikai természetű, vállalt célja az iparágon belüli negatív diszkrimináció felszámolása, az alulreprezentált kisebbségként meghatározott társadalmi csoportok, a nők, a színesbőrűek, az LMBTQ-identitással rendelkezők, a fogyatékossággal élők pozitív diszkriminációja. A 2022-ben rendezett 94. Oscar-gálára nevezett filmek esetében már be kellett nyújtani az úgynevezett sokszínűségi jelentést, jövőre pedig csak olyan alkotások nevezése kerülhet elfogadásra a legjobb film kategóriában, amelyek az Akadémia által megszövegezett négy kritériumból legalább kettőnek megfelelnek.

„Hisszük, hogy ezek a befogadást és elfogadást elősegítő szabályok az ágazat hosszútávú, alapvető változásának katalizátorai lesznek” – jelentette ki David Rubin, az Akadémia elnöke. Ám a jó szándékkal meghirdetett protokoll mögött felsejlő idea ugyancsak vitatható, ugyanis az Akadémia de facto feltételezi, hogy az Oscar-díj presztízse mágikus erővel bír, ezáltal képes lesz rendszerszintű befolyást gyakorolni a nagy stúdiók és a függetlenfilmesek produkciós gyakorlatára.

2023-ban az Oscar-díj iparági befolyása már korántsem meghatározó, az Akadémia valójában a nagymúltú ceremónia túléléséért harcol. A gála nézettsége döbbenetes módon hanyatlik: 2000-ben 46 millió amerikai követte nyomon tévéképernyőn a díjátadót, 2022-ben pedig 15 millióan kapcsoltak a megfelelő csatornára. Ezt az elérést ma már egy népszerű sorozat egyetlen epizódja is könnyedén felülmúlja, díjátadók tekintetében pedig a videójáték iparág éves önméltatását, a The Game Awards livestream felületét 103 millióan nyitották meg.

A díj kereskedelmi jelentősége sem egyértelmű, a piaci folyamatok az Oscar ellen dolgoznak. A Szerelmes Shakespeare (Shakespeare in Love – John Madden, 1998) 44 százalékkal, Az angol beteg (The English Patient – Anthony Minghella, 1996) 50 százalékkal, a Schindler listája (Schindler’s List – Steven Spielberg, 1993) 53 százalékkal tudta növelni a bevételét a legjobb film díjának köszönhetően. 2017-ben a Holdfény (Moonlight – Barry Jenkins, 2016) három kiemelt presztízsű Oscarban részesült (legjobb film, legjobb mellékszereplő, legjobb adaptált forgatókönyv), ennek ellenére a 22 milliós bevételhez alig 2,3 millióval tudott hozzájárulni az akadémiai kitüntetés, az Élősködők (Gisaengchung – Bong Joon Ho, 2019) négy Oscarja pedig 18 százalékos forgalomnövekedésre volt elég. Az idei jelöltek java box office szempontból még kevésbé jelentős produkció, így a stúdiók legjobb esetben is csupán a kampányra szánt összeg megtérülését várhatják el: a Tár (rend.: Todd Field) 4,2 milliós, az Armageddon Time (rend.: James Gray) 1,3 milliós, A sziget szellemei (The Banshees of Inisherin – Martin McDonagh) 4,6 milliós, A szomorúság háromszöge (Triangle of Sadness – Ruben Östlund) 3,2 milliós, a Till (rend.: Chinonye Chukwu) 7,4 milliós, az Aftersun (rend.: Charlotte Wells) pedig mindössze 328 ezer dolláros bevételt gyűjtött az amerikai pénztárakban. Ami pedig a győztes színészek anyagi megbecsülését illeti, a Business Insider becslése szerint napjainkban a legjobb alakítás díja hozzávetőlegesen 20 százalékkal emeli a színészek gázsiját, amit egy eltökélt ügynök is el tud érni a stúdióval való alkudozás során.

Mindezek tudatában érdemes mérlegelni az Akadémia kvótarendszerét, számba venni a pozitív diszkriminációs protokoll okait, jelentőségét és lehetséges következményeit.

A Standard A előírás célja, hogy fokozza a színészgárda diverzitását. Ennek érdekében az alábbi három előírás legalább egyikének kell megvalósulnia: a vezető szerepek közül legalább egyet alulreprezentált etnikai csoportból (spanyol, fekete, ázsiai stb.) származó színésznek kell játszania; a forgatókönyvnek nő, LMTBQ, etnikailag alulreprezentált karakter vagy fogyatékkal élő személy legyen a központjában; a színészgárda legalább 30 százaléka tartozzon a fenti négy kategóriába.

Az Amerikai Filmakadémia megalapításától kezdve következetesen mellőzte a fekete színészeket. A díj 1929-es alapításától 1999-ig összesen 15 aranyszobrot vehetett át afroamerikai személy, közülük hat zenei kategóriában (Isaac Hayes, 1972; Irene Cara, 1983; Stevie Wonder, 1984; Prince, 1984; Lionel Richie, 1985; Herbie Hancock, 1987), ketten a technikai stábból kerültek ki (Willie D. Burton, 1988; Russell Williams, 1989 és 1990), s mindössze hat színészt méltattak aranyszoborral (Hattie McDaniel, 1940; Sidney Poitier, 1963; Louis Gossett Jr., 1982; Denzel Washington, 1989; Whoopi Goldberg, 1991; Cuba Gooding Jr., 1996). A legkevésbé sem szükséges egy fekete polgárjogi aktivista attitűdjével mérlegelni a fenti adatokat ahhoz, hogy a 20. század gyakorlatát rasszista alapú kontraszelekciónak nevezzük. Még az Akadémia tagjai is érezhették, hogy ez nem teljesen van rendben így, hiszen azóta további 33 fekete vehetett át Oscart.

„Fekete düh! Fekete düh! Kicsinálok minden fehér embert, aki a szemem elé kerül!” – üvölti Kevin Smith remekbeszabott komédiájában (Képtelen képregény, 1997) Hooper X (Dwight Ewell), a militáns fekete homoszexuális képregényszerző. Az amerikai függetlenfilm héroszai kevésbé aggályoskodó természetűek a kisebbségi karakterek tekintetében, előszeretettel fogalmaznak meg társadalomkritikai üzeneteket, mit sem törődve a nagy stúdiófilmeket gúzsba kötő politikai korrektséggel. „Darth Vader a legfekább testvér a galaxisban. Núbia sirálya! (…) És Vader gyönyörű fekete ábrázatját bemocskolják, amikor leveszik a maszkját! Mit mutatnak? Egy gyenge, aszott, vén fehér embert! Azt sugallják, hogy tudat alatt mind fehérek akarunk lenni!” – kvótaszabály ide, kvótaszabály oda, Hooper X monológja még az új elbírálási rendszerben sem hangozhatna el egy nagy költségvetésű blockbusterben. A fekete függetlenfilmesek ennél is szemérmetlenebb merészséggel gúnyolták ki a többségi fehér társadalmat, az 1970-es években virágzó blaxploitation cinema alacsony költségvetésű remekei (Cotton Comes to Harlem, 1970; Sweet Sweetback’s Baadasssss Song, 1971; Shaft, 1971; Foxy Brown, 1974; Dolemite, 1975) saját hősöket, saját történeteket, saját esztétikát adtak a színesbőrű közösségnek. A blaxploitation fekete sztárjai, Rudy Ray Moore, Richard Roundtree, Melvin Van Peebles vagy Pam Grier úgy viszonyultak Sydney Poitier szofisztikált megjelenéséhez, mint a Black Panthers mozgalom bőrkabátos harcosai a National Association for the Advancement of Colored People (NAACP) alapítójához, Mary White Ovingtonhoz: eszükbe sem jutott etnikai diverzifikációs kvótákért folyamodni Hollywood nagy fehér cápáihoz, mielőtt berúgták az ajtót.

McKinsey & Company tanácsadó cég 2021-es tanulmánya szerint a színesbőrűek helyzetbe hozása 7 százalékos piaci növekedést eredményezne, hozzávetőlegesen 10 milliárd dollárral növelve Hollywood éves bevételét. Statisztikák szerint ma a latin-amerikai és fekete közösség tagjai gyakrabban ülnek be filmszínházba, mint a fehérek: utóbbiak 39 százaléka jár rendszeresen moziba, míg a másik két demográfiai csoport esetében ez az arány 52 és 44 százalék. Az eladott jegyek megoszlását tekintve, észak-amerikai statisztikák vonatkozásában 2021-ben a vásárlók 54 százaléka volt fehér, 46 százalékuk pedig más etnikai csoportból került ki. Ennél is beszédesebb tény, hogy a latin-amerikai személyek évente átlagosan 4,5, az ázsiaiak 4,3, a feketék 3,4, a fehérek pedig 3,2 mozijegyet vásároltak 2017-ben – vagyis a fehér közönség mozibajárási hajlandósága a legalacsonyabb a különböző etnikai csoportokon belül.

A 2001-ben indult, ezidáig kilenc filmet számláló Halálos iramban (Fast & Furious) franchise globális összbevétele mára meghaladja a 6 milliárd dollárt. A sorozat kereskedelmi sikerének egyik kulcsa, hogy a producerek a kezdetektől fogva igényt tartottak a fekete és latin származású nézők pénzre váltható érdeklődésére, így a Toretto-családot színes etnikai hátterű figurákból állították össze. Az ENSZ-közgyűléséhez hasonuló csapatban az amerikai társadalom valamennyi szelete képviseltetve van: éppúgy akad felső középosztálybeli WASP-karakter, mint fekete gettólakó, bővérű mexikói jócsaj, illetve ázsiai-amerikai szereplő, a főszerep mellett producerként is egyre nagyobb befolyást szerző Vin Diesel pedig „homályos etnikai hátterűként” definiálja magát. Ha pedig hozzávesszük, hogy a sorozat legsikeresebb rendezője, Justin Lin tajvani felmenőkkel bír, még nyilvánvalóbb, hogy a legkevésbé sem szükséges ahhoz semmiféle kvótarendszer, hogy egy stúdió saját gazdasági érdekét kiszolgálva adjon teret etnikailag alulreprezentált karaktereknek, hiszen az eladott jegyek többségét éppen körükben értékesítik.

A Standard B kvóta a stáb személyi összetételével szemben határoz meg szabályokat: a különböző divíziók vezetői közül legalább két fő (rendező, operatőr, zeneszerző, casting director, jelmeztervező stb.) legyen nő, LMTBQ, fogyatékkal élő vagy alulreprezentált etnikai csoport tagja; a stábnak legalább további hat tagja legyen alulreprezentált etnikai csoport tagja; illetve a film teljes stábjának 30 százaléka legyen a fenti társadalmi csoportok tagja.

Az amerikai jegyvásárlók 49 százaléka nő, ugyanakkor Alfred Hitchcock megfontolásra érdemes intelme szerint „a nők nem a nézőtábor felét jelentik, mert ha egy férfi szeretne a nő kedvében járni, gyakran a nő választja ki a filmet”. A feketék mellett a nők alkotják a negatív diszkrimináció elleni küzdő közösségek legbefolyásosabb csoportját, és már a kvótarendszer bevezetése előtt jelentős eredményeket tudtak felmutatni. 2011-ben az amerikai filmrendezők mindössze 4,1 százaléka volt nő, 2021-ben pedig már 21,8 százalék volt az iparágon belüli arányuk; jelenleg az íróközösséget tekintve 19, a producerek között 31, a vágók között 21, az operatőrök között pedig 7 százalék a nők aránya. A progresszió látványos, s miután a casting directorok, a jelmeztervezők vagy éppen a díszlettervezők között hagyományosan sok nő dolgozik, egy körültekintő producer ezt a kvótát szerény erőfeszítés árán is képes teljesíteni. Az Akadémia rendelkezéséből adódóan további filmesek juthatnak megbízáshoz, de végső soron a nők munkáját sem fogják más mércével mérni, mint a férfiakét, vagyis stúdiófilmek esetében kizárólag az elért bevétel, független film esetében pedig a nemzetközi kritika állásfoglalása fogja eldönteni, milyen pozíciót képesek kivívni maguknak a kortárs filmgyártás olyannyira kompetitív világában.

2017 tavaszán az amerikai sajtó Hollywood ikonjává emelte Patty Jenkinst, a Wonder Woman (2017) direktorát, holott munkájában homeopátiás mértékben sem lelhető fel semmiféle feminista rendezői perspektíva, maga a film pedig legfeljebb a DCEU sorozat csüggesztő színvonalát tekintve nevezhető figyelemreméltónak. A drámai félreértés valószínűleg két okra vezethető vissza. A Warner Bros és a DC Films elhatározása, miszerint női szuperhősre építenek egy nagy költségvetésű filmet, még úgy is erélyes döntés volt a jellemzően férfikarakterek által uralt képregényfilmes piacon, hogy az 1941-ben bemutatkozott amazont piackutatás végett mellékszereplőként már megfuttatták a Batman Superman ellen – Az igazság hajnala (Zack Snyder, 2016) megaprodukcióban. A főszerepre szerződtetett Gal Gadot eszményi választásnak bizonyult, ugyanakkor ezt a figurát természeténél fogva csakis nő alakíthatta; s ami még fontosabb, a 822 millió dollárra rúgó globális jegybevétel bármelyik rendezőt mennybe menesztette volna. Maga a stúdió is felhasználta a feminista narratívát a film promóciójához: Austinban kizárólag nők számára szerveztek vetítéseket, amivel sikerült olyan sajtófelületeken is exponálni a produkciót, amelyek rendes esetben a legkevésbé sem foglalkoztak volna egy hasonló premierrel.

A Warner–DC páros rendíthetetlenül hitt a csoda megismételhetőségében, a 200 millió dolláros költségvetéssel forgatott folytatást (Wonder Woman 1984) 2020 karácsonyán a részleges járványügyi zárlat ellenére is moziba küldte, mindemellett meglepő módon már a premier napján hozzáférhetővé tette az HBO Max streamingfelületén is. Hatalmas bukás lett a vége: a 169 millió dolláros globális bevétel a gyártási költséget sem hozta vissza, a három évvel korábban zseniként ünnepelt Patty Jenkins pedig azóta sem kapott lehetőséget a rendezésre.

Ezen sorok írásakor valószínűleg Kathleen Kennedy Hollywood legnagyobb hatalmú asszonya, a női kvótára vonatkozó vérmes reményeket azonban nem feltétlenül indokolja a munkássága. A Csillagok háborúja-franchise harmadik generációjához tartozó filmek vezető producereként öt címet vezényelt le 2013 és 2019 között a Disney megbízásából, és mindamellett, hogy a forgatás közben végrehajtott rendezőcserék, a stratégiai vízió ordító hiánya és egyéb csúfos szakmai melléfogások jellemezték munkáját, a Star Wars-univerzum hithű rajongóit is sikerült elidegenítenie, illetve példátlanul bravúros módon képes volt elkészíteni a széria egyetlen veszteséges filmjét (Solo: Egy Star Wars történet, Ron Howard, 2018).

A 2009-es Oscar-gálán történt meg első ízben, hogy nő vehette át a legjobb rendezésért járó szobrot. A Bombák földjén (The Hurt Locker, 2008) összesen hat díjat nyert ezen az éjszakán, köztük a legjobb film és a legjobb forgatókönyv elismerését is Kathryn Bigelow produkciójának ítélte az Akadémia. Következő munkája, három évvel később bemutatott Zero Dark Thirty – a bin Láden-hajsza három királykategóriában kapott jelölést (legjobb film, legjobb női főszereplő, legjobb eredeti forgatókönyv), így az Akadémia fennállásának történetében Bigelow vált a legsikeresebb női filmessé. Megkezdődött a női rendezők előretörése: 2021-ben Chloé Zhao a legjobb film és a legjobb rendezés díját is elvitte A nomádok földje (Nomadland, 2020) című drámáért, egy évvel később pedig Jane Campion mozija (A kutya karmai között, 2021) diadalmaskodott a gálán.

A James Bond-sorozatot igazgató Barbara Broccoli a produceri szakma legbefolyásosabb cápái közé tartozik, de a fiatalabb generációban is találni megkerülhetetlen döntéshozókat. Kathryn Bigelow állandó producere, Megan Ellison 2011-ben, mindössze 25 éves korában alapította meg az Annapurna Pictures független produceri irodát. A cég olyan filmek kivitelezésében vállalt döntő szerepet, mint a The Master (rend.: Paul Thomas Anderson, 2011), a Zero Dark Thirty – a bin Láden-hajsza, A nő (Her – Spike Jonze, 2013), az Amerikai botrány (American Hustle – David O. Russell, 2013), vagy a Fantomszál (Phantom Thread – Paul Thomas Anderson, 2017). Az Annapurna Pictures filmjei 2013-ban összesen 17 Oscar-jelölést halmoztak fel, Megan Ellison pedig felkerült a Time magazin világ 100 legbefolyásosabb emberét összegyűjtő listájára – 28 évesen, önerőből.

A Standard C és Standard D kritériumok közül legalább egy kritériumot kell megvalósítani: a film gyártója, forgalmazója vagy finanszírozó cég legalább két olyan gyakornokot foglalkoztasson, akik alulreprezentált etnikai csoport tagjai; a produkciós cég, a forgalmazó vagy a finanszírozó cég garantáljon képzési lehetőséget, illetve biztosítson állást a fenti kategóriákba tartozó személyeknek.

A fenti két kritériummal az Akadémia meglehetősen alacsonyra tette a lécet, kényelmes egérutat kínálva a hollywoodi nagyoknak. A stúdiók és a forgalmazók mindig is előszeretettel foglalkoztattak gyakornokokat, a marketing és a sajtóosztály jellemzően ilyen divízió. Ezáltal nem feltétlen szükséges alulreprezentált etnikai csoportok tagjait szerződtetni a kamera közvetlen környezetébe vagy beengedni őket a menedzsmentbe, hiszen az is elégséges, ha valamilyen adminisztratív munkakörben foglalkoztatják őket, vagy különböző tanfolyamokat indítanak számukra.

Az amerikai tömegkultúra általánosságban véve sokkal nagyobb nyitottsággal kezelte azokat a neuralgikus kérdéseket, amelyekkel a kortárs Hollywood viaskodik. A mainstream képregényekben jóval korábban megindult a szuperhős-portfolió etnikai diverzifikációja: a Marvel Comics 1966-ban készítette el a Fekete Párduc debütáló számát, majd az első fekete szuperhős sikerén felbuzdulva jelentették meg Falcon (1969), Luke Cage (1972) és Blade (1973) rajzolt kalandjait. A mainstream amerikai képregények első meleg szuperhőse, Northstar (Alpha Flight-sorozat) 1992-ben nyilvánította ki szexuális identitását, az acéltestű Kolosszus pedig 2005-ben coming outolt az Ultimate X-Men 65. számában. Az első queer karakter, Kitty Pryde szintén az X-Men sorozatból került ki (Kitty Pryde and Wolverine, 1984), s követte őt számos LMBTQ X-szuperhős (Phat, Vivisector, Bloke).

Azok a karakterek, amelyeket eleve kisebbséghez tartozó figuraként írtak meg, kereskedelmi szempontból is életképesnek bizonyultak, a régi hősök újraírt változatairól azonban ez jellemzően nem mondható el. Pókember ruháját 1992 és 1996 között az ír-mexikói származású Miguel O’Hara ölthette magára, 2011-tól 2018-ig pedig az afroamerikai és puerto ricói felmenőkkel rendelkező Miles Gonzalo Morales volt New York kedvenc hálószövője, ám egyik sorozat sem vált sikeressé. A DC 2021 szeptemberében publikálta a Superman: Son of Kal-El című képregény első számát, amelyben egy új Superman-karakter, Jon Kent mutatkozott be. Clark Kent és Lois Lane fiát biszexuális férfiként ábrázolták mindösszesen 18 füzet erejéig, majd 2023 februárjában törölték a címet. A sorozat totális bukásnak bizonyult; a kiadó vezetése oly elszántan törleszkedett a korszellemhez, hogy megfeledkeztek az Acélember elemi jellemvonásáról: Superman ugyanis eredendően aszexuális figura.

Az elmúlt évtizedben a politikai korrektség igénye és a woke-kultúra látványos hatást gyakorolt a hollywoodi filmiparra, ugyanakkor bajosan jelenthető ki, hogy a nem feltétlen alaptalan, ám túlzó indulattal megfogalmazott igények a filmművészet ügyét szolgálták volna. A kortárs színésznők elitjéhez tartozó Julianne Moore A gyerekek jól vannak (The Kids Are All Right – Lisa Cholodenko, 2010) című drámában alakított leszbikus anyát Annette Bening partnereként, s miután a filmet négy Oscarra jelölték, heves kritikák sorozatát kellett hárítania, amelyek szerint heteroszexuális színésznőként el sem vállalhatta volna a szerepet. Eszerint az érvelés szerint Tom Hanksnek legalábbis vissza kellene szolgáltatnia az Oscar-díjat a Philadelphia – Az érinthetetlen (Philadelphia – Jonathan Demme, 1993) főszerepéért kapott díjat, Heath Ledger jelölése merőben indokolatlan volt (Túl a barátságon – Ang Lee, 2005), Matthew McConaughey és Jared Leto nemkülönben érdemtelenül kapott szobrot (Mielőtt meghaltam – Jean-Marc Vallée, 2013). Holott mindannyian ragyogó alakításokat nyújtottak, kiemelkedő művészi teljesítményükkel nagyban hozzájárulva a meleg közösségek megértéséhez és elfogadásához.

Alfred Hitchcock 1964-ben forgatta a Marnie című thrillert, amelyben Tippi Hedren egy frigid nőt alakított Sean Connery oldalán. Az egyik jelenetben Hedren aggályoskodva közölte a rendezővel, hogy instrukciója kivitelezhetetlen; ha összezárja őt a világ legvonzóbb férfijával, miként is várhatná el tőle, hogy letagadja természetes szexuális ösztöneit? Alfred Hitchcock aranyat érő tanácsa így hangzott: „Ezt hívják színészetnek.”

Az amerikai filmipar markáns jellemvonása, hogy fennállása óta igyekszik a lehető leggyorsabban alkalmazkodni a vélelmezett társadalmi igényekhez, válaszolni a korszellem hívószavára, ez az igyekvés pedig gyakran vonta magával a filmek átmeneti minőségromlását. A hangosfilm vezető formátummá válása a korábban mellőzött dialógusok értelmetlen felszaporodását eredményezte, a szereplők, ha kellett, ha nem, járatták a szájukat. A Woodstock-generáció szexuális forradalma meghatározta az 1970-es évek független horrorfilmjeinek hangvételét, az 1980-as évek hollywoodi mozija pedig a Reagan-korszak terméke, az amerikai szupremácia kinyilatkoztatása. A 2000-es évek közepén divatba jött 3D technológia átmeneti népszerűségének kiaknázása technikai szempontból eredményezett nevetséges túlzásokat, a CGI-képalkotás elterjedése pedig a hagyományos trükkök és díszletek átmeneti eltűnését vonta magával. Napjaink Amerikája különösen turbulens korszakot él meg, soha korábban nem látott módon forrong a társadalom, évtizedes feszültségek kerülnek felszínre, de egy dolog bizonyosan kijelenthető: ezekre a problémákra nem az Akadémia kódexe fog valós megoldást jelenteni.

A nagy hagyományokkal bíró whitewashing, azaz más etnikumú karakterek fehér színészekkel való eljátszása éppoly kínos jelenség, mint a beteges gyakorlat terápiás célzatú megfordítása. Al Johnson éppoly idegenül festett A dzsesszénekesben (The Jazz Singer – Alan Crosland, 1927) feketeként, mint Scarlett Johanson a Páncélba zárt szellemben (Ghost in the Shell – Rupert Sanders, 2017) Motoko Aramaki őrnagyként; érthető módon sokak érzékenységét sérti az efféle filmkészítési protokoll. Ugyanezen okból kifogásolható, hogy a Fantasztikus négyes (Fantastic Four – Josh Trank, 2015) tagját, az eredetileg fehér férfiként ábrázolt Johnny Storm karakterét afroamerikai színészre (Michael B. Jordan) cserélték, aktivisták kicsi, de hangos csoportja pedig bejelentette abbéli igényét, hogy Daniel Craig leköszönését követően castingoljanak fekete színészt, sőt: fekete színésznőt James Bond szerepére. A hollywoodi filmipar rasszista attitűdjét évtizedek óta hevesen bíráló Spike Lee méltatlan és értelmetlen vitába bonyolódott Clint Eastwooddal, mert a veterán filmes A dicsőség zászlajában (Flags of Our Fathers, 2006) nem szerepeltetett fekete karaktereket, ám utólag duplán korrigálta ezt a hibát, hiszen leforgatta saját, színesbőrű szereplőket felvonultató háborús filmjét (Az 5 bajtárs, 2020), a Csuklyások: BlacKKKlansman (BlacKKKlansman, 2018) című szatírában pedig látványosan csinált hülyét a Ku Klux Klán tagjaiból (Oscart kapott a forgatókönyvért). Sajnálatos módon kevés, a fentiekhez mérhető stúdiófilm akad, amely képes kellő iróniával, a dramaturgiát megbénító neurózisoktól mentesen kritizálni az amerikai filmipar rendszerszintű fogyatékosságait: ezek közé tartozik a Trópusi vihar (Tropic Thunder – Ben Stiller, 2008) és a nemrégiben moziba került Babylon (Damien Chazelle, 2022), amelyek egyszerre mutatnak rá a rasszizmus és a vakbuzgóság nevetséges mivoltára.

A dogmákra épülő gyártási gyakorlat nem csupán a produkció integritását, ezáltal általános minőségét fenyegeti, de a legtöbb esetben kontraproduktív hatású. Kétségbe vonható, hogy a tavalyi év második legnagyobb kasszasikere, a Top Gun: Maverick (Joseph Kosinski) mennyivel mozdította előre a női karakterek méltó megjelenítésének ügyét azáltal, hogy a Jennifer Connelly által játszott bártulajdonost tessék-lássék módon hozzáeszkábálták a férfiak világában játszódó cselekményhez, és az egyébiránt ragyogó színésznő felesleges toldalékként őgyeleghetett a mindenható Tom Cruise oldalán. Miként az LMBTQ-téma hangsúlyos exponálásának sem természetszerű vonzata a minőség és a hitelesség: a frissen bemutatott Whitney Houston életrajzi film (I Wanna Dance with Somebody – Kasi Lemmons, 2023) forgatókönyve görcsösen fókuszál a címszereplő szexuális identitásának kérdésére, miközben megbocsáthatatlan módon tékozolja el a lehetőséget, hogy elmesélje minden idők egyik legnagyszerűbb énekesnőjének történetét.

A jövőre hatályba lépő szabályozás, amely az Akadémia reményei szerint kulcsszerepet fog játszani az iparág megreformálásában, már csupán a roppantmód megengedő C és D pontok miatt is alkalmatlan rá, hogy érdemben rostálja meg az Oscar-díjra nevezett alkotásokat, illetve lényeges változásokat érjen el a stúdiók produkciós gyakorlatában. A diverzitás-kritériumrendszer rejtett célja, hogy az Oscar megőrizze iparági jelentőségét, az Akadémia kimozogja a társadalmi változások által előidézett csapdahelyzeteket, illetve látványosan hozsannázzon múltbéli bűneiért. Ugyanakkor a tapasztalat azt mutatja, hogy az elhibázott reguláció kudarcát általában nem a tévedés beismerése és a töredelmes önvizsgálat szokta követni, hanem újabb, a korábbinál abszurdabb és értelmetlenebb kritériumok számára szolgálhat indoklásképpen. Az pedig felettébb szomorú volna, ha az Oscar-díj jelentőségében hanyatlásnak indult, mégis patinás intézményét az értelmetlen túlszabályzás tenné menthetetlenül nevetségessé, merőben méltatlan módon lökve az aranyszobrot a filmtörténelem sírgödrébe.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2023/03 04-09. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15681