Varró Attila
Guadagnino kamasz-melodrámáiban párhuzamot von a gyermekből felnőtté és a regényből filmmé válás között – mindkettő egyfajta átíródás.
Új-Hollywood szerzői újhullámának talán legnagyobb
fegyverténye a melodráma műfaj-történetében a kamasz-főhősökre koncentráló
felnövés-történetek tematika beillesztése volt a nagy álomgyári szenvedély-történetek
sablonjába. Nem csupán azért, mert a különféle peremterületekről (televízió,
trash, független művészfilm) nagypályára lépő auteurök maguk is lázadó
tizenéveseknek érezhették magukat a papa mozijában, de azért is, mert a sötét, külső
erők közé – amelyeket sem legyőzni, sem elkerülni nem tud a melodráma-hős –
felvette az elkerülhetetlen testi változást. Míg az öregedést a tömegfilm többnyire
hosszas szellemi/lelki folyamatként ábrázolja, amelynek fizikai velejárói nehezen
tetten érhető, egyénfüggő és fokozatos transzformáció eredményei, addig a
serdülés – akárcsak a végzetes kórok – radikálisan és rövid időn belül lezajló könyörtelen
átformálódás: szembeszegülni vele, miként a Halállal, látványos kudarcnarratívát
ígér. Ezért is kerülnek a 70-as évekre előtérbe a Pán Péter-szindrómás örökkamasz-hősök,
akik álomgyári elődeikkel szemben immár nem kívánnak felnőtté válni (Diploma
előtt, Harold és Maude): az 50-es évek kamaszdrámáinak hősei még a
társadalom ellen lázadtak okkal vagy ok nélkül, sikerrel vagy mindhiába – utódaik
legfőbb ellenfele az idő, maga a Változás, amely rákényszeríti őket önmaguk
újraértelmezésére, helyük, szerepük önálló megtalálására életük hátralévő
részére. A serdülő test ugyanis nem egyszerűen átformálódó, de egyben átíródó
test is: túl azon, hogy külső változásokon megy keresztül, alapvető funkciók alakulnak
ki/át benne, elsősorban a szexuális érés révén – a pisilőből hímtag lesz, az ovuláció
anyaságra alkalmassá teszi a méhet, a bébiháj gömbölyű csípővé, fenékké
formásodik. Nem csoda, hogy pubertás és szerzőiség közös nevezőre került a
melodráma szélmalomharcaiban: a félelem a szerzői test kényszerű átíródásától,
a független, korlátokra fittyet hányó művészfilmes önkifejezési törekvések meghiúsulásától
az intézményes keretek között, tökéletes műfaji táptalajra talált a szenvedélyes
szenvedés meséiben.
*
Az átíródás, a funkcionális
változás, az elkerülhetetlen adaptálódás problematikája űzi vissza újra és újra
a tizenévesekhez az olasz művészfilmes közegből immár ünnepelt hollywoodi
rendezővé avanzsált Luca Guadagninót, akinek bő negyed százados játékfilm-pályája
két párhuzamos szálon zajlik: vannak a Tilda Swinton-opuszai, ahol mindig más
műfaji köntösbe bújtatja androgün fétisszínésznőjét a The Protagonists
kísérletező doku-thrillerétől a Szerelmes lettem nagypolgári románcán és
a Vakító napfényben noir-drámáján át a Suspíria rémfilmjéig – és vannak
a felnövés-történetei, amelyek akár a szex (Melissa P.) akár a románc (Szólíts
a neveden), akár a horror (Bones and All) zsánertematikájából válogatnak,
végsősoron mindig kamasz-melodrámaként végzik. Guadagninótól persze a Swinton-filmeknél
sem áll távol a melodráma – elég a Szerelmes lettem háromzsebkendős
fináléjára vagy a Medence-remake az alapfilmhez képest jócskán
feldúsított személyes konfliktussorozatára gondolni –, de három serdülés-története
esetében már maga a testi változás olyan kíméletlen alapkonfliktusként jelenik
meg, amely az adott történet drámai konfliktusával társulva legyőzhetetlen
súlyként telepszik a főhősre. A Melissa P – Minden este 100-szor kefével
és a Szólítsd a neveden olaszországi coming-of-age párosánál egyaránt a
szexuális érés taszítja a tizenéves főhősöket a szenvedés és szenvedély viharos
határsávjába, mivel egyikük nemisége sem illeszkedik a megszokott keretek közé.
A nimfomániájával szembesülő 15 éves Melissa számára nem csak az jelent
folyamatos lelki gyötrelmet, hogy csupa sérült lelkű, beteges, kizsákmányoló
fiúval/férfivel hozza össze balsorsa, de az is, hogy lebírhatatlan libidója a
legmegalázóbb helyzetekben is maga alá gyűri, örvénymélybe húzva – Elio, a 17
éves, koraérett kamaszfiú számára a biszexualitás jelenti a testből fakadó melodráma-konfliktust
a 80-as évek konzervatív Olaszországában: döntenie kell a normalitást jelentő
magakorú szomszédlány és a hét évvel idősebb, amerikai vendég-hallgató álompasija
között, akiről sokáig még azt sem tudja, hogyan fogadná testi közeledését. Míg Guadagnino
az első filmben – miután felturbózta az alapregényből hiányzó
extra-csapásokkal, az imádott nagyi halálától a végre megtalált igaz szerelem
elvesztéséig – megtoldja a regény happy endjét egy csodás megtisztulással,
amely egy csapásra kirántja Melissát a mélyből egy családi összeölelkezős mesei
befejezés kedvéért, addig a Szólíts a neveden épp ellenkezőleg viszonyul
a feldolgozott irodalmi műhöz és – levágva a húsz évvel későbbi megbékélést a
két szerelmes férfi között – egy szívszorító, hosszú zokogással ér véget:
miután Elio a rögösebb utat választva elutasítja barátnője érzelmeit, megtudja,
hogy élete szerelme hamarosan megnősül New Yorkban.
Túl azon, hogy Guadagnino
sötét (Melissa P.) vagy tragikus (Szólíts a neveden) olvasatot adva
a szexuális érésnek, magát a felnőtté válást ábrázolja elkerülhetetlen sorscsapásként,
egyfajta önreflexív pluszréteget húz mindkét filmjére, a hozzáadott művészet-motívumok
révén. Melissa naplóíró kamaszlánya szokatlan érzékenységgel és önismerettel
vall érzelmi problémáiról (a naplóregény formát a belső narrátorszövegek őrzik)
– ám emellett a rendező sajátos látásmódú rajztehetséggé módosítja a filmvégi
megváltó fiút, aki a Melissáról készített képekkel mutatja meg a lánynak az
igazi arcát, kimenekítve a serdülés szexpoklából: a kétféle átírás, az elkerülhetetlen
fizikai és a megváltó képzőművészi szemben áll egymással. Mintha a film azt sugallaná,
egyedül a művészi szabadság menthet meg a kizsákmányoló, lealacsonyító felnőttvilágtól
– egyfajta kulcsként Sohaországba, ahol sosem kell felnőni: ezt jelképezi a fantáziaszerű
zárójelenet napfényes temetője, ahol a hősnő újra kislánnyá válik. A Szólíts
a neveden legjelentősebb, többször is felbukkanó pluszmotívuma a regényhez
képest az ókori görög szobrászat, amely Guadagnino és a professzor-apa szemében
egyszerre jelképezi a test „időtlen kettősségét” a hellén szobrok erőteljes
izomzatával és kellemes gömbölydedségével (lásd a rendezői életművön
végigvonuló gender-homályzónákat férfi és nő között), valamint az
átjárhatóságot a két nem között (a Garda-tóból kiemelt férfiszobrok két
társából évszázadokkal korábban Vénuszokat öntöttek) – a művészi átdolgozást. A
film főhőse ezúttal is művészpalánta, aki lenyűgöző gitárátiratokat készít klasszikus
zeneművekből, egyfajta adaptátorként: a (meleg) szerelem azonban belőle is képzőművészt
farag, amikor egy absztrakt nyelvi transzformációt önkielégítése során konkrét szoborrá
formál. A film (és regény) híres jelenete a kajsziba ejakulálásról egyrészt az
Oliver fenéke iránti vonzalom megtestesítésének aktusa, másrészt barackhúsba
öntése annak az Oliver által kifejtett nyelvi összefüggésnek, amely a latin praecox
(„főzés előtti”, éretlen) és az olasz albicocca (kajszibarack)
között van, több évszázadnyi görög és arab módosulás révén. A kajszimag helyére
töltött magömlés műalkotása a vágyott férfinek szól (aki a regényben kéjesen
fel is falja), ugyanakkor egy művészi fejlődésről, szintlépésről is: nem csak
egy újabb variáció létrehozása valamelyik ismert műből – a szavak láthatóvá (sőt
tapinthatóvá, ízlelhetővé) alakítása egyben a saját érzelmekkel, szenvedéllyel és
szenvedéssel, való megtöltése is.
*
Melissa és Elio felnövés-története
eltérő módon tekint a mozgóképes adaptálására: 2005-ben a rendező még az írott
mű egyéni olvasatát és szépségének vizuális konzerválását látja benne, egy domináns
filmművészi értelmezést, amely megnemesíti a pornográf botránykönyvet (a film
számos szaftos szexjelenetet kihagy a műből, egyetlen szerelmi szálra szűkítve epizodikus
történetét) – 2017-ben már a személyes művészi felülírás/átformálás szimbólumaként
(is) használja az alapregény meleg románcát: egy rangos irodalmi alkotás nem igazán
szorul művészi megváltásra, csupán akkor érdemes filmet készíteni belőle, ha a
rendező a magáévá teszi, beleilleszti személyes jegyeit, anélkül, hogy
erőszakot tenne rajta. Elio és Oliver egyenrangú párkapcsolatában nincs csábító
és elcsábított, csupán egy minden tekintetben kész férfi, akiből életre
szóló szerelmet farag magában egy „éretlen” fiú – mint ahogy a Szólíts a
nevedent megelőző (Vakító napfényben) és követő (Suspíria) két
Guadagnino-remake is radikálisan más filmet farag a híres alapművekből.
A 2010-es években az olasz sztárrendező már kizárólag adaptációkat készített
(egyetlen kivétel az Amik mi vagyunk tévésorozata), majd az új évtizedet
is egy bestseller megfilmesítésével kezdi, amelyben nem csak ismét egy saját
testével hadban álló tinédzser-főhőshöz nyúl, de a horror-tematika leple alatt
visszatér kedvelt műfajához, a melodrámához is. A Bones and All (a
regény magyar címén: Szőröstül-bőröstül) kannibál-románca két tizenéves ghúl
között, akik nincstelen nomádként bejárják az amerikai Közép-Nyugatot, a
helyi redneck-kínálatból csillapítva szörnymivoltukból fakadó,
leküzdhetetlen éhségüket, tökéletes horror-metaforát kínál a Guadagnino-féle
serdülés-tematikához. A regény szexuális kannibalizmusa, amely a 16 éves Marent
az udvarló fiúk elfogyasztására kényszeríti nyolcéves korától, egyben súlyos
érzelmi konfliktus forrása is, mivel a lány – szörnytársaival ellentétben –
képtelen szabadulni a bűntudatától és megbékélni étvágyával. Ám a rendező immár
nem éri be néhány húzással és pár saját motívum elhelyezésével: hasonlóan a Suspíriához
számos alapvető változtatást hajt végre Camille DeAngelis szövegén, amelyekkel
jóformán az ellentétére fordítja – a kamasz-trilógia zárásaként eljutva az adaptációhoz,
mint totális művészi kisajátításhoz, vagy stílszerűbben: bekebelezéshez.
A 2022-es Bones and All
egyik legfontosabb változtatása, hogy az alapregény „menekülő-szerelmesek”
road-movie románcához hozzátesz egy nagy adag melodrámát, többek között teljesen
átírva a finálét, amely az eredeti kannibál-szerelmi aktust három egymást
követő érzelmi traumával teszi átvitt értelemben is szívszaggatóvá. Guadagnino már
a történet közepétől tragikus szerelmi viszonnyá mélyíti a két csodás ifjú kannibál
kapcsolatát (árulkodó módon egy mészárszéken a vágómarhák között); Lee, a
fiú is kap egy Marenéhez hasonló melodrámai háttértörténetet, amely ezesetben az
erőszakos, zsarnoki apa elfogyasztásához kapcsolódik; valamint az is extra
érzelmi konfliktust ad az alaptörténethez, hogy az antagonista az eredeti horror-motiváció
helyett viszonzatlan szerelmi közeledése miatt tör végül a hősnő életére. Mint
ennyiből is látszik, a Melissa P. és a Szólíts a neveden
feldolgozásától eltérően az adaptátor rendező egyetlen jelentős szereplőt,
konfliktust és alapmotívumot sem hagy érintetlenül: változtatásainak többsége abból
fakad, hogy szerzői viszonyulása a történethez gyökeresen eltér az írónő
hozzáállásától. Míg DeAngelis – nem mellesleg vegán-propagandának szánt – sötét
young adult-rémregénye arról szól, hogyan békél meg egy felserdülő
emberevő saját szörnyeteg-mivoltával, Guadagnino inkább két kirekesztett másként-táplálkozó
egymásra találásának és tragikus szerelmének szentel lírai románcot (egyfajta
kannibál-verziójaként az Amik mi vagyunk transzszexuális love story-jának).
A rendező mindkét korábbi kamaszfilmjénél erősebb érzelmi trauma kapuján át
vezeti hősét a felnőttkorba, ötvözve azok befejezését: egyrészt ott a Szólíts
a neveden jeges magánya (amelyet ezúttal is üres enteriőrök sorozatával
fejez ki), másrészt Melissa visszatérése az időtlen mesevilágba, ezúttal egy –
a távol-keleti melodrámák által kedvelt –romantikus flashback-idill formájában.
Míg a regény befejezése egy boldogabb jövő kezdetét üdvözli, a film zárlata egy
boldogabb múlt végét siratja: DeAngelis Marenjénél a finálé emberevése pusztán
egy ghúl megkorduló gyomorának műve, a filmverzió minden lehetséges
melodrámai eszközt bevet (végzetes véletlen, önfeláldozás, magány), hogy egy
rendhagyó szerelem rendhagyó halálát lássuk benne.
Ha Cronenberg önreflektív
melodrámáiban a test a művészi önkifejezés terepét jelenti (Pillangó úrfi,
Karambol, A jövő bűnei), Aronofsky-nál pedig a szerző és
műfajtest viszonyáról mesél (Pankrátor, Fekete hattyú, Bálna),
Luca Guadagnino tinitest-trilógiájában (valamint részben a Suspíriában)
az irodalmi művek elkerülhetetlen változásai a „filmmé válás” során kerülnek a
középpontba. Noha a rendező a harmadik opuszhoz már nem olyan alapregényt választ,
ahol a fiatal hősöknek közük lenne a művészethez (az egyetlen kreatív alkotásnak
tekinthető több méteres hullahaj-fonat épp az antagonistához kötődik), a
filmverzió legfontosabb pluszjelenete több ponton is rávilágít a Bones and
All önreflektív olvasatára. A meleg színezetű kannibál-páros elmondása szerint
(akikkel Maren és Lee egyik éjjel összeakad) létezik az emberevésnek egy
magasabb szintű, tisztább – hovatovább művészi – formája, amely során nem
csupán belakmároznak az áldozatból, de „mindenestől, a csontokkal együtt”
elfogyasztják, egyfajta transzcendens egyesülés gyanánt – ez a motívum köszön
majd vissza a melodráma-fináléban, a nagy szerelem végső tanúbizonyságaként.
Míg a regényben szó sincs ilyesmiről (a természetfeletti lényeket jelentő ghúlok
maradéktalanul elfogyasztják prédáikat), Guadagnino megfosztja szörnyeit ettől
az irracionális vonástól és a hozzáírt igehirdető „művészpárossal” (amelynek
egyik tagját az a David Gordon Green alakítja, akinek nevéhez a Halloween-franchise
radikális szerzői átértelmezése kötődik) jelzi a kannibalizmus és az adaptáció
közé helyezett egyenlőségjelet – pontosabban a kétféle adaptáció közötti lényegi
különbséget. A film három központi emberevője eltérő módon viszonyul saját
rémtetteihez, de abban megegyeznek, hogy alapvetően az éhség kényszere hajtja
őket, akár mély bűntudattal, akár jogos bosszúként, akár perverz élvezettel hajtják
végre: egyfelől csak tetszőleges részeket hasznosítanak a testből (lásd Lee
mellkas-harapásait vagy a hajfonatot), másfelől mindössze szükségszerűségből teszik
és pénzt szereznek vele – hasonlóan a tömegfilmes adaptációhoz, ahol a készítők
egy sikeres irodalmi mű piaci igényekhez szabott feldolgozásából élnek. Ám ha
egy szerzői filmes nyúl egy korábbi szerzői alkotásához, mindig ott a kényelmetlen
kérdés, mennyiben tekinthető a végeredmény saját személyes alkotásnak – meglehet,
csupán akkor, ha az alapművet maradéktalanul átformálja saját képére, akár az
eredeti alkotó ellenében (lásd a számtalan korábbi példát Kubricktól Godardig).
Guadagnino két remake-je és a Bones and All regényfeldolgozása ezt a felemésztő-stratégiát
követi (részben a forgatókönyvíró David Kajganich-nak köszönhetően, aki pont ugyanezt
tette már első munkájában, a 2007-es Invázióban is): az adaptáció immár nem
csupán az alapmű megváltása (Melissa P.), és több a személyes
érzelmekkel való megtöltésénél (Szólíts a neveden) – olyan „úgy
szeretlek, megeszlek” kapcsolat, ahol az egyik fél elkerülhetetlenül feloldódik
a másikban, megszűnik létezni és a kannibál-szerző emlékeiben, érzéseiben,
gondolataiban él tovább.
Camilla DeAngelis:
Szőröstül-bőröstül, Gabo, 2022.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2023/03 15-17. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15678 |
