Földváry Kinga
A Netflix Sandman-sorozata kaleidoszkópként villantja fel Neil Gaiman képregényének gazdag kulturális hátterét.
A sötét fantasy műfaj töretlen népszerűségét
mutatja az a lendület, amivel egymás után érkeznek a streaming szolgáltatókhoz
az újabb és újabb nagy költségvetésű sorozatok, részben eredeti, részben
adaptált forgatókönyvek alapján, vagy korábbi sikertörténetekhez kapcsolódó
folytatás, esetleg előzménysorozat formájában. Ha a rajongóknak nem lett volna
elég a Sárkányok háza, vagy A Gyűrűk Ura: A hatalom gyűrűi, 2022
nyarán a Netflix bemutatta a Neil Gaiman ikonikus képregénye alapján, David S.
Goyer és Allan Heinberg rendezésében készült Sandman tíz részből álló első évadát is, majd később megfejelte azt
még egy kétrészes bónusz epizóddal. Gaiman műve (képregényalbum? képregénysorozat?
grafikus regény? – a sajátos tagolású elbeszélés formailag nehezen
kategorizálható) az elmúlt évtizedek egyik legnagyobb hatású, de az általános
vélekedés szerint leginkább megfilmesíthetetlen képregényének hírében állt, így
nem csoda, hogy az adaptáció megjelenését komoly várakozás övezte – és talán az
sem teljesen meglepő, hogy a végeredmény ezt a várakozást nem tudta teljes
mértékben beteljesíteni.
A hazai és nemzetközi kritikákat
elnézve azonban nehéz eldönteni, hogy mi lehet a vegyes fogadtatás valódi oka: van
olyan epizód, amiért az egyik kritikus rajong, bár a másik szerint ugyanez a
széria mélypontja; van, aki szerint a tempó elviselhetetlenül lassú, másoknak viszont
éppen a visszafogott cselekményvezetés nyújtja a weird fantasy műfajához elengedhetetlen meditatív élvezetet. Van,
aki a sorozat első felét tartja telitalálatnak, mások szerint az eleinte
vontatott cselekmény igazán a második kötet feldolgozásánál érik be igazán. A
kivitelezés igényességéhez senki szerint nem fér kétség, formai vagy technikai hibát
nem sokan találnak a sorozatban, és ugyanilyen egybehangzó a színészi játékra vonatkozó
elismerés, ami szintén nem meglepő: a sztárokban gazdag stáb minden tagja
remekül teszi a dolgát. Tom Sturridge Sandmanje, akiben talán Gaiman alakját is
felismerni vélhetjük, egyszerre vonzó és felkavaró, miközben kiválóan
kombinálja a morcos tinédzser világfájdalmát azzal a csendesen sugárzó erővel,
amitől elhisszük, hogy az isteneknél is ősibb lények, a Végtelenek egyikeként valóban
minden álom és rémálom fejedelme. Körülötte pedig Gwendoline Christie-n át
Stephen Fry-ig az angol-amerikai színjátszás nagyságai hozzák kisebb-nagyobb
szerepeikben a tőlük megszokott csúcsformájukat (de ha egy-egy színészt kritika
ér, az ugyanígy a kritikus elszigetelt magánvéleményének tűnik – Jenna Coleman alakja
egy recenzióban a sorozat leggyengébb figurája, máshol viszont a tökéletes
casting példájaként szerepel). A Netflix pedig láthatóan nem sajnálta a pénzt a
vizuális élmény megteremtésére, és bár a kortárs televízió képernyőjén kevésbé
meglepően hat a számítógépes grafika használata, a CGI-hoz szokott nézőt is nehezebb
elbűvölni egyedül a technikai bravúrokkal, így nem mellékes tény, hogy a
kritikák a különleges effektekre sem panaszkodnak. Több helyen kiemelik a
sorozat látványosan sokszínű szereplőgárdáját, mely nem, bőrszín és szexuális
orientáció szempontjából is annyira változatos, hogy az sokak szerint már
túlzás – a teljes képregénysorozat ismerői viszont tudják, hogy a Sandman már eredeti formájában is kifejezetten
befogadó volt a másság minden formája iránt, tehát nem az adaptációtól lett
trendi, inkább most érte utol a világ. Vajon miért osztja meg akkor ilyen
mértékben a nézőket a Netflix-sorozat, ha egyszer minden adott a sikerhez:
remek forrásmű, kiváló alkotók, és a műfaj minden változatára nyitott, sőt,
kiéhezett befogadói környezet?
Bár nehéz elképzelni, milyen
volt, amikor Neil Gaiman – a Coraline,
a Csillagpor, az Amerikai Istenek, az Elveszett
próféciák, és az összes többi remekmű sikere előtt – még nem számított
celebritásnak, mai ismertségét éppen a Sandman
alapozta meg, mely 1988 és 1996 között jelent meg a DC Comics kiadásában, majd
később a Vertigo Comics márkanéven kiadott sötétebb tónusú, felnőtt közönséget
célzó képregények legsikeresebb szériája lett. Meglepő módon a mostanra egyértelműen
kultuszműnek számító sorozat annak idején a kiadó kis kockázatú
vállalkozásaként indult. A „weird képregények” anyjaként is ismert Karen Berger
szerkesztő volt az, aki a DC-nél szabad kezet adott Alan Moore-nak a Mocsárlény újragondolására, és aki jó
érzékkel bízott meg fiatal, jobbára ismeretlen brit írókat, Neil Gaiman mellett
Grant Morrisont, Peter Milligant és másokat, hogy próbáljanak meg új életet
lehelni a DC családjához tartozó, de korábbi változatokban kevéssé sikeres szuperhősök
alakjába. Így került a Sandman Gaimanhez,
aki ki is használta a gazdag kulturális gyökerekből táplálkozó figurában rejlő
lehetőséget: az addig alig néhány novellát jegyző szerző kezében a történet
szárnyakat kapott, és a képregényre mérsékelten fogékony olvasói rétegeket is egy
csapásra meghódította, egyúttal a képregény médium számára meghozta az irodalmi
elismerést is. Talán éppen a szöveg utalásrendszerének gazdagsága nehezítette a
fordítók dolgát, mindenesetre tény, hogy bár a képregénysorozat első kötete már
2009-ben megjelent a Cartaphilus Kiadó gondozásában, a teljes magyar fordítására
a közelmúltig várni kellett. Végül a Fumax Kiadó négy kötetbe rendezve a teljes
szériát, tehát a rövidebb-hosszabb egységekben, illetve helyenként önálló történetek
formájában kiadott, összesen 75 kötetnyi anyagot végre elérhetővé tette a
magyar közönség számára is.
A Sandman a mai közönség számára már egyértelműen Gaiman nevéhez kötődik,
és a mostani fekete kabátos gót figurában nehéz ráismerni a korábbi alakváltozatokra,
azt pedig különösen nehéz elhinni, hogy valaha a klasszikus szuperhősök családjába
tartozott, aki zöld öltönyéhez és puhakalapjához első világháborús gázálarcot
öltött, és egy fegyverre emlékeztető eszközzel bocsátott altatógázt a
bűnözőkre, így téve őket ártalmatlanná. 1939-es első felbukkanása után több
éven át szerepelt az Adventure Comics
oldalain, majd a második világháború végeztével eltűnt, hogy a 60-as és 70-es
években újra előkerüljön. A rövidéletű próbálkozások azonban soha nem írták be
magukat a képregénytörténelembe, amíg csak Gaiman végérvényesen rá nem tette
kézjegyét, és az új sorozattal a DC Comics vezető helyét is megszilárdította a
képregények piacán. A gázálarcból Gaimannél koponyaszerű csontsisak lett, a
szuperhős-múlt pedig már csak egy gyermekszereplő vágyálmaként köszön vissza a
történetben, bár a DC-multiverzum karakterei időről időre tiszteletüket teszik
egy-egy epizódban. Mindenesetre a Sandman
Gaiman kreativitásának hatására a képregény-kiadásban szokatlan kritikai sikereket
is begyűjtött, és mind a mai napig ez az egyetlen képregény, mely a World
Fantasy Díjat is megkapta, valamint a New
York Times bestseller listájára is felkerült.
Az eredeti megbízás idején
Gaiman saját bevallása szerint otthonosabban mozgott az istenek, mint a
szuperhősök világában, és talán ezért sem kötötte meg kezét a klasszikus képregényhős-örökség,
sikerének pedig nyilvánvalóan ez az egyik kulcsa, ahogy a Sandman narratívája és vizualitása is folyton a műfaj határait
feszegeti. Maga a főhős persze nem új találmány, és nem is az angol-amerikai
populáris kultúra terméke, hanem a kulturális hagyományok legszélesebb
spektrumából táplálkozik, az ezerféle örökség töredékeiből kaleidoszkóp módjára
építve az álomvilág ezerszínű és ezerarcú világát. Gaiman életművéről egyébként
is messziről látható, hogy a szerző számára az európai kulturális örökség
egésze szabad préda, és így nem meglepő, hogy az északi népek mitológiájából
származó Homokember alakja is megmozgatta a képzeletét. A Sandman a skandináv
hagyományban jótékony alak, aki a gyermekek szemébe homokot szórva bocsát álmot
a szemükre, és Hans Christian Andersen nyomán leginkább kedves mesefiguraként
vonult be a köztudatba, pedig első ismert irodalmi megjelenése messze nem volt
ilyen barátságos: a német romantika mestere, E. T. A. Hoffmann 1817-es Homokember című novellájában a címszereplő
a gyermekkor fenyegető rémálmainak hőse, akinek felbukkanása – Hoffmannál nem
meglepő módon – előrevetíti a történet tragikus végkifejletét.
A Gaiman által életre keltett
Sandman azonban se nem álommanó, se nem szörnyeteg, még csak nem is gázálarcos
szuperhős a második világháborúban, hanem mindenkinél hatalmasabb istenszerű
lény. Ő maga az Álom, aki hol Morpheus, hol Oneiros néven ölt alakot, miközben
rokonságban áll az antik mitológia istenségeivel, sőt, testvéreivel, a Halál,
Vágy, Végzet, Kétségbeesés, Pusztítás és Delírium (eredetileg Gyönyör) megtestesítőivel
együtt alkotják a Végtelenek csoportját, az emberek és istenek felett álló ősi
erőket. Mindeközben Gaimannél a végtelen hatalommal bíró figura emberi
esendőségei egyszerre sebezhetővé és szerethetővé is teszik az Álom karakterét.
Az első kötetben elbeszélt események képernyőre adaptált változata a
főszereplőnek pont ezt a kettősségét hangsúlyozza: Morpheus egyfelől az
üvegfalú cellába zárt, lemeztelenített rab, aki a foucault-i (vagy benthami) Panoptikum
foglyaként kénytelen tűrni a kíváncsi pillantásokat, és azt, ahogy fogva
tartója az elméjébe hatolva kívánja kontroll alá vonni. De szintén az Álmok
fejedelme az, aki a Panoptikum központi megfigyelőjére emlékeztető módon tartja
uralma alatt a világot a történelem előtti időktől napjainkig. Ez a kontrolláló
tudat a gyakori voice over narrációban is tetten érhető – a sorozat még akkor
is Álom szemével látja a világot, és Álom hangján narrálja az eseményeket (már
önmagában Tom Sturridge mélyen zengő baritonja miatt is érdemes a lejátszásnál az
eredeti hangot választani), amikor Morpheus fizikai valójában nincs jelen a
helyszínen.
Bár Gaiman nyilvánvalóan
újrakeveri a kulturális örökségként hozzákerült kártyákat, azért nála is felbukkannak
utalások az irodalmi előzményekre: a hoffmanni Homokember közvetlen örököse
lehet a Corinthian (a Netflix sorozatában az elbűvölően hátborzongató Boyd
Holbrook), a világban szabadon garázdálkodó rémálom alakja, aki áldozatainak kivájt
szemére vadászik, és eredeti hivatását feledve, öncélú kegyetlenségével egyre
sötétebb hellyé változtatja a világot. Mégsem tekinthető irodalmi adaptációnak
Gaiman sorozata, hiszen az elbeszélői hagyományokon túl a képregény médiumban
is egyedülálló, a szó szoros értelmében formabontó látványvilága is elválaszthatatlan
részét képezi a műnek. Ennek ellenére sem a látványvilág adaptálása jelentette
a valódi kihívást az alkotók számára, hiszen a számítógépes grafika eszközeivel
ma már szinte minden megteremthető a digitális képernyőn. Annál inkább nehézséget
jelentett a cselekmény gazdagsága, és a már említett végtelen referenciális
háttér, amelyek különösen a háttérismeretek nélkül érkező néző számára óhatatlanul
is megterhelhetik a szöveget, elhagyva őket viszont éppen a Sandman-univerzum gazdagsága sérülhet.
A komoly rajongói bázissal
rendelkező képregény adaptálói láthatóan az óvatosabb megoldást választották
azzal, hogy az eredeti műhöz igyekeztek a végletekig hűek maradni (ebben
feltehetően jelentős része volt Gaimannek, aki a Netflix sorozat forgatókönyvírói
és producerei között is szerepet vállalt). Mindenesetre a sorozatban az
egyetlen komolyabb szisztematikus változtatás a képregény-eredetihez képest az
Igazság Ligája szereplőinek hiánya – néhány felvillanó utalás, szuperhős-figurák
és hasonlók azért előkerülnek, de a DC-rajongók hiába várták Henry Cavill Supermanjét,
esetleg Matt Ryan Constantine-ját, vagy a többi DC-klasszikust, akik a Sandman képregény lapjain időnként
átvonulnak. Ennek nyilván praktikus okai is lehettek, de sok szempontból a
sorozat így függetlenítette magát a forrásmű publikációs környezetéből adódó
narratív univerzumtól. Egy ilyen döntés a Marvel moziuniverzum, vagy a szintén
DC-kötődésű Arrowverzum korában szokatlannak tűnne, ha nem indokolná a Sandman saját, félreismerhetetlen és a
többi szuperhőstől markánsan eltérő stílusa (és az adaptációra évtizedek óta
váró rajongói bázisa).
Nehéz is lett volna persze
a Sandmant a Superman és Wonder Woman
sorozatok rokonaként eladni, hiszen Gaiman és alkotótársainak műve, amit már
megjelenésekor a revizionista képregények mesteri példájaként ünnepeltek,
legalább annyira újította meg és írta újra a hőst, mint magának a képregénynek
teljes médiumát, különösen a szuperhős-műfajt. A szuperhős-revízió azonban a Sandmanben megmaradt a képregénysorozat
oldalain már látható karakter jellemzésében, magára az adaptációra nem terjedt
ki, legalábbis az az irónia, amivel például a Marvel univerzum hősei önmagukra
és az általuk fémjelzett narratívákra tekintenek, csak nyomokban bukkan fel a Sandmanben. Nyilván abban is van irónia,
hogy a megszokott igazságosztó izomkolosszusok helyett egy nyomott hangulatú,
arcán kamaszos világfájdalommal szenvedő, máskor a kegyetlenségig szenvtelen
hős identitáskeresése kerül a történet középpontjába, aki az első epizódtól
kezdve próbálja az áldozatszerepet levetve uralkodóként (újra)definiálni
önmagát. Az viszont már inkább a sors iróniája, hogy a Sandman minden igyekezet dacára mégsem aratott osztatlan sikert a
Netflix nézői körében, méghozzá talán éppen abból fakadóan, ami legfőbb
vonzerejét adhatná: hogy adaptáció.
Az adaptációk
értelmezésének és elméletének régóta sarkalatos pontja a hűség kérdése, hagyományosan
a szöveghűség, vagy tágabb értelemben az eredeti alkotói szándékhoz, az adaptált
mű valamilyen nehezen leírható lényegéhez való lojalitás, ami mintegy
feljogosítja az új mű létrehozóját arra, hogy a forrásművel egy lapon
említtessék. Kényes probléma ez, hiszen mindeközben az átírást is igazolnia
kell az új műnek, mert egyébként mi értelme lett volna az új elbeszélői
keretbe, új médiumba történő átvételnek, ha a szerzői szándék kizárólag az
eredeti megismétlésére, változatlan formában való újraalkotására irányul. Egy
adaptációtól tehát egyszerre várjuk a régit és az újat, a meglepőt és az
ismerőst, a forrásműre való reflektálást, de az önálló műalkotásnak tekinthető
új mű kézzelfogható, saját identitását is. A Sandman esetében azonban úgy tűnik, a túlzott tisztelet – ami
gyakran a kultuszművek rajongótáborának való megfelelési kényszerből fakad –
mintha felülírta volna az új mű létrehozásának vágyát; ahogy néhány kritikus
megfogalmazta: ha a képregényt szentírásnak tekinti a sorozat, akkor pont arról
mond le, hogy a rajongóknak megadja azt az élményt, amivel annak idején lenyűgözte
őket. Ha minden kiszámítható, akkor a káprázat elmarad, és bár a régi rajongók
közül sokak elégedettségét kiváltotta a széria, a dicséret hangjai még náluk is
visszafogottak maradtak, arra pedig még a leglelkesebb kritikákban is csak találgatás
történik, hogy a képregényt nem ismerő nézőket mennyire tudja sikerrel
megszólítani a Netflix-feldolgozás.
A hűség problémája azonban
a Sandman esetében különösen
félrevezető, hiszen maga a közvetlen forrásmű is tekinthető adaptált szövegnek,
melynek eredetisége inkább a válogatás és elrendezés művészetében rejlik, nem
pedig a szereplők és cselekményelemek létrehozásában. De ha a szöveg mélyére
ásunk, ráébredünk, hogy a Sandman fő témája
maga az elbeszélés, a történetmesélés, és az a hatás, amit a történetek igazságába
vetett hit gyakorol elbeszélőre és befogadóra egyaránt – a legkendőzetlenebbül mindezt
a Netflix-sorozat ötödik, „24/7” címet viselő epizódja tárja a néző elé, ami nem
véletlenül kapott ilyen központi szerepet a most képernyőre kerülő évadban. Ahogy
az Ezeregyéjszaka meséi is a mesék
sorsdöntő szerepét hangsúlyozzák – addig tart az élet, amíg az elbeszélő ki nem
fogy a meséből –, úgy a Sandmant is
leginkább értelmezési keretnek érdemes tekinteni, melyben az emberi kultúra
születése óta felhalmozódott történetek legszélesebb spektruma kap helyet. Ebben
az értelemben pedig az adaptáció vizuális világában újra meg újra felbukkanó üvegcserepek
motívuma pont az a plusz, amiért érdemes volt mozgóképre adaptálni a
képregényt. Ahogy Álom birodalmának romjaiból új palotát épít, és az üvegablakok
apró mozaikdarabkáiból kirajzolódnak azok az álmok és rémálmok, melyek önálló
életre keltek távollétében, úgy sejlik fel Will Shakespeare alakja, az ír kultúrából
származó Fiddler’s Green legendája, vagy a görög mitológia Orpheuszának
jövőbeli szerepe már az eddig látott tizenegy epizódban, és pontosan erre emlékezteti
a nézőt minden egyes rész végén a főcím folyton változó, önmagát újra meg újra
létrehozó – adaptáló? – kaleidoszkóp-háttere. Ahogy az ismerős elemek mindig új
módon állnak össze egésszé, bár töredékes voltukban is őrzik eredeti
identitásukat, csak remélni lehet, hogy a Netflix is vállalja a történetmesélés
folytatásának kockázatát, és további elemekkel gazdagítja az immár a képernyőn
is életre kelt Álombirodalmat.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2023/02 16-19. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15665 |
