Filmvilág

Archívumok titkai

Digitalizáció a filmarchívumokban

Szilánkok és kódok

A digitális átalakulás a filmarchívumokba sok lehetőséget és legalább annyi kihívást hozott.

Az amszterdami Eye Filmmúzeum gyűjteményében, akárcsak bármely más filmarchívumban a világon, számos azonosítatlan tartalmú filmtekercset, hosszabb-rövidebb töredéket őriznek. Ezek különböző korszakokból származó, eltérő műfajú mozgóképek, amelyek között a legtöbb némafilm. Bár az ismeretlen anyagokat nehéz katalogizálni és kurátori szempontból is komoly kihívást jelentenek, azok filmtörténeti és esztétikai jelentősége megkérdőjelezhetetlen. A holland filmarchívum 1989-ben különleges projektet indított annak értekében, hogy az ilyen filmek is megtalálják a helyüket. Eric de Kuyper és Peter Delpeut, a filmarchívum munkatársai, a Bits & Pieces (Szilánkok és darabkák) nevet adták a kollekciónak, amelyet aztán sorszámozva dobozokba rendeztek. A munkának csak néhány szabálya volt: az ide kerülő anyagok azonosítatlanok, a filmeket nem szerkesztették át, a megtalálás állapotában illesztették a nagyjából 300 m-es gyűjtő tekercsekhez, a rossz állapotú filmeket is megőrizték, a tekercseken bármi lehetett, akár negatívok és hangos darabok is. A Bits & Pieces, amely mára több mint 600 töredéket őriz nagyjából 60 tekercsen, hihetetlen kincsesbányája a különböző témáknak és vizuális hangulatoknak. Nem véletlen, hogy a korábban feledésre és lassú pusztulásra ítélt filmek, amelyek így szerencsésen megmenekültek, bekerültek a köztudatba, és számos kurátort és filmkészítőt megihlettek, akik tematikus vetítéseken, saját alkotásokban használták fel azokat.

A filmarchívumokban hatalmasat változott a helyzet a 2010-es évek elején beköszöntő digitalizációnak köszönhetően. A Bits & Pieces darabjai iránt még jobban nőtt az érdeklődés, mert a filmek digitális verziója az azonosítás új lehetőségeit nyitotta meg. Az Eye a pandémia alatt YouTube playlistet készített, amire azóta is hétről hétre töltenek fel újabb filmeket. 2023 első hetében már az 553. részt publikálták, amelyben egy kosztümös lovas baktat egy pasztellszínű erdőben. Hogy ki a lovas és hol készült a felvétel, nem tudni. A filmarchívum munkatársai az internetező filmrajongó közösség segítségét kérik, akiknek tudása itt összeadódik. Ha kommentben bármilyen tipp, megfejtés érkezik, azt a kutatók ellenőrzik és amennyiben igazolhatónak találják, a film új leírást kap a gyűjteményben. Az izgalmas nyomozósdi követőinek az elmúlt két év alatt számos részletet sikerült azonosítani és a hozzászólásokból önmagában is sokat lehet tanulni.

A digitalizáció egyik legnagyobb előnye kétségtelenül a tudásmegosztás és a hozzáférhetőség. A digitalizált anyag könnyen sokszorosítható, vetíthető, online publikálható, kutatásához pedig a legrafináltabb számítógépes megoldások használhatók. Ma már az sem ritka például, hogy egy-egy ismeretlen filmtöredék szereplőit arcfelismerő szoftverek segítségével azonosítják. A filmarchívumok egyre több gyűjteményi anyagot tesznek közzé és saját platformokat üzemeltetnek, mint például a BFI Player, az Eye Film Player vagy a British Pathé filmhíradókat kínáló honlapja. A digitális tartalmak az online térben összetalálkoznak és az olyan kezdeményezések, mint például az Europeana, amely Európa digitalizált kulturális örökségét mutatja be és a filmarchívumokat más típusú gyűjteményekkel is összekapcsolja. A filmipar digitális átállásával ráadásul az anyagok döntő többsége eleve digitálisan forog, így a „born digital archívum” új fogalomként jelent meg. A kutatók ezzel párhuzamosan egyre többet foglalkoznak a film anyagi természetével és azzal, hogyan vándorol a mozgókép a különböző médiumok között. Ez a média archeológia új virágkorát hozta, ami közel sem pusztán elméleti probléma, hiszen az új eszközök új típusú szakmai ismeretek elsajátítását igénylik.

A filmarchívumokban az elmúlt 10 évben olyan területek és szakmák keletkeztek, amelyek korábban nem léteztek. Az analóg raktárak mellett létrejött, szervereken tárolt digitális archívum őrzése komoly feladat, egyre fontosabb szerep jut a videótechnikának, a digitalizálást végző szkennerek kezelőinek, az analóg restaurátorok mellett pedig megjelentek a szoftverekkel dolgozó digitális restaurátorok. Ernest Lindgren és Henri Langlois vitája, amely a filmarchívumok hajnalán indult, a digitális átalakulás kapcsán újra feléledt: Mi a filmarchívumok szerepe? Milyen viszonyban áll egymással a megőrzés és a közzététel? Milyen etikai kereteket kell lefektetni ezekben az intézményekben?

Paolo Cherchi Usai 2010-ben a Lindgren Manifesztum című londoni előadásában egyenesen így fogalmazott: „Az ezüstszemcsék pixelekké alakítása önmagában nem helyes vagy helytelen; a digitális restaurálás valódi problémája az a hamis üzenet, hogy a mozgóképeknek nincs történelme, az örökkévalóság téveszméje. A digitális médium veszélyeztetett, halálos betegsége: a „migráció” ( a másolás – A szerk.). A digitális anyagokat meg kell őrizni, mielőtt elpusztulnának.” A meglehetősen sarkos kijelentések fontos problémákra tapintanak. A digitális technológia, amely dinamikus fejlődésben van, az analógnál bizonyos szempontból érzékenyebb, gyorsabban elavul, tehát veszélyeztetettebb (nem véletlen, hogy egy-egy komolyabb restaurálási projektnél a kész anyagot visszaírják a hosszútávú megőrzést szolgáló filmszalagra). A digitális anyagokat állandóan migrálni kell, vagyis újabb és újabb hordozókra másolni, hogy megmaradjanak, ami komoly erőforrásokat igényel. Míg a raktárakban a filmtörténet legkorábbi korszakából is találunk tekercseket, a digitális fájlok hordozóival egy idő után nincs mit tenni, mindenképpen pusztulásra vannak ítélve.

A másik probléma a restaurálás kapcsán merül fel, amely a digitális technológia révén hihetetlen lehetőségekhez jut. Az erről szóló vita a filmarchívumok egyik legfontosabb témája, amely kapcsán a szakmai szervezetek folyamatosan publikálják az ajánlásokat. A FIAF honlapján több részletben közzétett Digitális Nyilatkozat például a digitalizáció minden területét, így a restaurálást is kiemelten vizsgálja: „A digitális képalkotás és a digitális manipulációs technológia megjelenésével a fotokémiai restaurálás számos korlátja eltűnt. Ma már nem csak a filmanyagokat lehet digitálisan sokszorosítani és szerkeszteni, hanem az egyes képkockákon belüli képtartalom manipulálása is egyszerű feladat. A filmrestaurátorok hatékony eszközökkel képesek azonosítani és átgondoltan helyreállítani az eredeti anyagon keletkezett sérüléseket és romlást, és visszahozni a film megjelenését olyan állapotba, amely közel áll ahhoz, mint amilyen a film készítésekor lehetett.

Sajnos ugyanezek a hatékony eszközök arra is képesek, hogy eltüntessék az eredeti film jellegét és integritását, és eltöröljék az esztétikai vagy történeti hitelesség minden nyomát. A helytelenül vagy gondatlanul alkalmazott digitális eszközök lehetővé teszik, hogy eltorzítsák, átértelmezzék és félreértelmezzék az esztétikai – és tartalmi – jellemzőket azon kulturális és történelmi anyagok esetében, amelyeket az archívumoknak és más gyűjteményeknek kötelességük megőrizni.”

Általánosan elfogadott elv, hogy a digitális restaurálás során folyamatosan mérlegelni kell, és az eredetihez legközelebb álló verziót kell létrehozni, amiben sokat segíthetnek például a film még élő alkotói. Hogy mi autentikus és milyen eszközökkel érhető el, arról persze lehet vitatkozni. A restaurálás és újramaszterelés közötti hatalmas különbség sokat idézett példája a közelmúltból Peter Jackson első világháborús archívokból összeállított filmje, az Akik már nem öregszenek meg, amelynek utólag színezett és digitálisan feljavított képei komoly vitát váltottak ki (lásd Filmvilág 2019/9). Tovább bonyolítja a helyzetet, hogy a restaurálás maga is fejlődik. A soha véget nem érő projektek egyik tankönyvi példája a Metropolis, amit 1969 és 2010 között négy alkalommal restaurálták, esetenként újabb előkerülő filmelemekkel kiegészítve, mindig a legkorszerűbb technikai igényeknek megfelelően.

A digitalizáció hatására nemcsak a restaurált filmek, de az archív anyagokat használó dokumentumfilmek és egyéb kreatív kezdeményezések száma is megugrott. A FOCAL International (Kereskedelmi Audiovizuális Archívumok Szövetsége) 2004 óta olyan változatos kategóriákban ad díjakat az archív anyagok felhasználásáért, mint a legjobb történelmi témájú film, legjobb sportfilm, legjobb film művészeti és szórakoztatóipari témában, a legjobb restaurálás, leginspirálóbb archívhasználat, a legjobb archívokkal foglalkozó cég és persze a legjobb archívkutató. Ez az 1985-ben alakult nonprofit szakmai szövetség több mint 30 országban képviseli a film- és tartalomarchívumokat, kutatókat, producereket és archívokkal bármilyen formában foglalkozó cégeket. A legnagyobb filmfesztiválok szintén osztanak hasonló elismeréseket, így például az amszterdami IDFA, amelynek 5000 eurós ReFrame díja a legjobb kreatív archívhasználatért jár.

Az is gyakran megesik, hogy maguk az archívumok szorgalmazzák a kreatív projekteket, amelyek így láthatóvá teszik a filmeket. A Bits & Pieces példájához visszatérve több ilyen felhívással is találkozunk. A Celluloid Remix nevű online versenyre például bárki jelentkezhetett, aki késztetést érzett arra, hogy a gyűjtemény 60 kiválasztott és digitalizált darabjából valami újat alkosson. A 2012-ben meghirdetett második évad nyertese Szőllősi Dániel Untitled című filmje lett, aki a különböző médiumokat összekapcsolva négy okostelefonon párhuzamosan játszotta le a korai némafilmeket. A következő lépés már egészen futurisztikus irányt mutat. 2017-ben mutatták be Pablo Núñez és Bram Loogman alkotását, a Jan Bot nevű filmkészítő robotot, ami az interneten népszerű aktuális hírekből kiindulva, a megfelelő algoritmussal, a Bits & Pieces anyagait újrahasznosítva alkot rövidfilmeket. Jan Bot naponta 20 darab 20-30 másodperces művet hoz létre, és bármire megtalálja a vizuálisan rímelő témát, legyen az sportesemény, természeti katasztrófa vagy politikai konfliktus.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2023/02 42-43. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15654