Beregi Tamás
Az Avatar: A víz útja megőrizte az eredeti ökológiai mondanivalóját, ami különösen aktuális a klímaváltozás korában. A 3D hiperralizmusa azonban pont ezt a mondanivalót és természetélményt hamisítja meg.
Kék és zöld macskalények suhannak Pandora
trópusi tengeröbleinek akvamarinkék vizében, rózsás korallzátonyok és
neon-halrajok között, őslény-iluk nyakába kapaszkodva. Társaik a ragyogó égből
záporoznak alá, csattogó szárnyú skimwing-repülőhalak hátán: kiáltoznak,
tetoválásaik csillognak a narancsszín napfényben. Háromszáz láb hosszú
tulkun-ámbráscet ugrik fel az égbe, kitátja a pofáját, mintha el akarná nyelni
a kamerát és vele a világot, megpördül, majd dübörögve csapódik a mélybe,
vízzel cserélve fel az eget, levegővel a vizet. A mélyben eközben már
bontogatják szirmaikat a tengeri liliomok, sárga medúzák táncolnak,
biolumineszcens egysejtűek ragyogják be a sötétséget hőseink előtt, akik
világító rájákat csatolnak a hátukra, azokkal suhannak.
Pandora óceánjaiban minden
mozgás, minden fény, minden kék, lila, vörös és sárga. A színpaletta csak a
legszélsőségesebb árnyalatokat ismeri, a mozgás csak a legvakmerőbb akrobatikát,
a tér csak a mélységet, magasságot és végtelen horizontot. Pandora maga a 3D-s
kinetikus édenkert. Alig egy karnyújtásnyira van tőlünk, hívogat, csábít
szirénénekével – birtokba venni mégsem tudjuk a maga valóságában soha.
*
Az Avatar 2009-ben
izgalmas alaphelyzetből indult: kontrasztba állította egy haldokló földi világ
és egy abban vegetáló katona történetét egy színpompás, szabad égi álomvilágba,
természeti édenkertbe való alámerülés, vagyis inkább felemelkedés heroikus
történetével. Jake Sully derékon alul lebénult tengerészgyalogos, ám Pandora
őserdejében szabadon fut, szökell, majd Toruk Makto sárkánylovasként repkedve
meg is menti az élő bolygót a profitorientált emberi gyarmatosítóktól, az RDA
részvénytársaságtól és az őket segítő zsoldosoktól. Az Avatar, azon túl,
hogy amerikai blockbustertől szokatlan módon fontos öko-üzenetet és
kapitalizmus-kritikát fogalmazott meg, már a címével is kifejezett egy
mitológiai alaphelyzetet: a hinduizmus szerint, amikor a világot gonoszság fenyegeti,
Visnu egyik inkarnációjában, avatar formájában leszáll a földre. Ugyanakkor a
filmet akár a valóság és a szimulált világ kapcsolatáról szóló metaforaként is
lehetett értelmezni, hiszen az avatar szó virtuális megtestesülésünket is
jelöli az interneten, illetve a videójátékokban.
A két világ közti átlépés
az első Avatar-filmben kvázi-tudományos alapon történik. Alice
nyúlürege, Óz forgószele, C.S. Lewis ruhásszekrénye, a Végtelen történet
varázskönyve, Harry Potter Roxfort Expressze, a Mátrix és az eXistenZ
központi idegrendszeri csatlakozói helyett itt a genetika repíti Jake-et, az
ember és a na’vi DNS-éből létrehozott hibrid lénybe feltöltött emberi tudat
által a „másvilágba” – hogy aztán ezt a világot megszeretve, testét hátrahagyva
ott is maradjon örökre. Az átjutás a film egészéhez hasonlóan persze a mágikus
és tudományos világmagyarázat keverékéről árulkodik: a kamera ráközelít a
lehunyt szemű Jake arcára, fényes tudatalagúton, lélek-féregjáraton át
száguldunk, így érkezünk a túloldalra. A két Jake-tudat egyben egymás reciproka
is: amikor a katona alszik, avatarja ébren van, amikor ébren van, avatarja
pihen.
A tizenhárom évvel későbbi
folytatás, az Avatar: A víz útja megőrizte az ökológiai mondanivalót,
amely különösen aktuális a klímaváltozás korában. Ugyanakkor kiveszett belőle
az első rész dramaturgiai hajtóereje, a két világ érdekes kontrasztja, egymásba
játszatása és a film hasonlóan ellaposodik, mint az ugyancsak erős világkontrasztként
induló Mátrix-sorozat. A háromórás családeposzba bújtatott
Disneyland-száguldás, CGI akciófilm és Discovery Channel természetfilm
meghökkentő keveréke mégis rengeteg izgalmas kérdést vet fel.
Utazás a kép középpontja
felé
Pandora az elveszett-megtalált
édenkert: Tarzan dzsungelje (Tarzan, a majomember), John Boorman
amazonasi Smaragderdeje, Kevin Costner sziúk és bölények lakta prérije (Farkasokkal
táncoló), a Korda Zoltán, illetve a Wolfgang Reitermann féle A dzsungel
könyve, A kék lagúna, a FernGully, az utolsó esőerdő című
ausztrál animációs film és a Miyazaki féle A vadon hercegnője tündérlényekkel
teli mesés vadonja. Pandora lakói, a na’vik a Rousseau által elsiratott, a
romantikus-szentimentalista regény, a festészet és a film által is idealizált
nemes vademberek. A háborítatlan édenkertbe való behatolás, annak felfedezése,
kiismerése, megrontása, a vadon és a civilizáció elkerülhetetlen konfliktusa és
a megtalált paradicsomból történő ismételt kiűzetés ismerős toposzok. De talán
egyik éden-filmet sem hatja át olyan erős kinetikus energia, a néhol
veszélyeket rejtő, sőt halált hozó, de végsősoron mégiscsak megváltást ígérő
földi-égi-vízi paradicsom már-már görcsös fizikai birtokbavételének vágya, mint
az Avatar filmeket.
Cameron a technika
megszállottja, és az Avatar forradalmi 3D-s megvalósításaival minden
addiginál immerzívebb térélményt kínált 2009-ben, ezzel új lökést adott a már
sokadjára elsiratott 3D-s mozinak, melyet már akkoriban is fenyegetett a
virtuális valóság (VR), a kiterjesztett valóság (AR) és a kevert valóság (MR)
előretörése. Az Avatar: A víz útja technikailag újabb nagy előrelépés.
De vajon átélhetőbb is ettől?
A 3D-s film a kezdetektől
olyasmire törekszik, amire valójában képtelen: kitörni a médium határait kijelölő
vászonról, illetve a képernyőről. Emiatt az illúzió eszközeihez kénytelen
nyúlni: készítői a néző felé lépő, mászó ugró, repülő lények és tárgyak
bűvöletében élnek. Mintha csak beleégett volna tudatukba A vonat érkezése
(1895), a Lumière testvérek filmje, amelyben egy vonat fut be a pályaudvarra átlós
irányból, a nézők felé. A filmnek pár évvel később készült egy kevésbé ismert
3D-s változata is, egyesek szerint valójában ez késztette pánikszerű menekülésre
a nézőket. A vonatot az ötvenes évek 3D-s filmjeiben aztán felváltotta a karját
előre nyújtva felénk tántorgó vagy épp vízben felénk úszó boldogtalan víziszörny
(A fekete lagúna szörnye), a viasz-panoptikum horrorfiguráit elemésztő
tűz (Panoptikum – A viaszbabák háza), a varázspálcából spriccelő
vízsugár (The Mad Magician), a földre tepert nő felénk nyúló,
kétségbeesetten tapogatózó, majd támadója nyakába ollót döfő keze (Gyilkosság
telefonhívásra), a lángoló nyílvessző, a kamera felé futó maszkszerű arcú
indián és a rémisztő denevérraj (Fort Ti), a gigantikus űrlényszem és
UFO-lövedék (Földön kívüli jövevények), a képünkbe elsütött pisztoly (Man
in the Dark) vagy épp a gyönyörűen lebbenő bíbor női szoknya és a
tesztoszteron-túltengésben szenvedő férfiak által kocsmai verekedés során
könnyedén emelgetett, majd egymás felé hajigált boroshordó (Sangaree). A
filmek nagy része horror, western, thriller, vagy épp kosztümös kalandfilm. A
nyolcvanas-kilencvenes években újjáéledő, majd a 2000-es években megint
lendületet kapó 3D-s mozi is bővelkedett ezekben a vidámparki elvarázsolt
kastélyt idéző trükkökben (például A cápa 3), ugyanakkor készült ekkor
néhány olyan, mágikus utazásokra invitáló fantáziafilm is, mely kicsit másként
használja a 3D-t, ezért avatarjaink szempontjából különösen érdekes. A
Disneylandekben például 1982-től vetítették az alig negyedórás 3D-s Magic
Journeys című filmet, amelyben zenei aláfestéssel, álomszerű szekvenciákban
elevenednek meg különféle gyermek-képzelgések. A film elején egy kisfiú a
kamera irányába elfúj egy hatalmas pitypangot, melynek magjai kaleidoszkóp-szerűen
kavargó csillagokká alakulnak. Megjelenik egy tűzmadár, a kamera követi, majd
hegyek, tengerek fölött siklik lágy melódiák közben, a gyermek lovagol,
cirkuszba kerül, aztán körhinta-lován már egy bolygó vagy hold körül kering.
Ahogy a film elején a gyerekek a kamera felé szaladnak, a film végén hátat
fordítanak a nézőnek és virágzó cseresznyefák között kiszaladnak a képből egy
mesebeli hangulatot árasztó tájba, ahol látszólag örökre elvesznek.
Hasonló, a kép belseje
felé irányuló mozgásra épül számos újkeletű 3D-s fantáziafilm. A 3D mintha
összekapcsolódna valamiféle, a kép legmélyén rejlő, soha fel nem táruló, a maga
teljes valójában soha meg nem ismerhető titok felé történő tudatlan mozgással.
Mintha egy láthatatlan erő szippantaná be a karaktereket, mintha egy misztikus
nukleusz vonzaná őket elemi erővel, legyen ez maga mágneses északi pólus (Polar
Expressz), gravitációs középpont (Utazás a Föld középpontja felé),
rémisztő-csodás titkokat rejtő csendes-óceáni sziget (Pi élete), az
elsüllyedt Atlantisz (Aquaman), a na’vik lélekfája (Avatar) vagy
az óceán mélyén élő tulkun, a hiperintelligens bálna. A vidámparkok hullám- és
szellemvasút élménye köszön itt vissza. De a karakterek mozgása eszünkbe
juttathatja a 3D-s számítógépes játékok virtuális tér középpontja felé rohanó,
ám azt soha el nem érő hőseit is. Ez különösen a két Avatar filmben
feltűnő, ahol a főhős válla fölött sikló kamera gyakran felidézi a 3D-s külső
nézetű játékok mindenütt jelenlévő, mindent látó, karakterünket hűségesen
kísérő kameráját, a játékos szemét.
*
Élményeink, szociális
kapcsolataink egyre jelentősebb részét virtuálisan éljük meg, ahogy szebb és
jobb és aktívabb énünké változó Facebook- Instagram- és Tinder-avatarunkat is a
képernyőn keresztül ápolgatjuk narcisztikus műgonddal és örömmel. A kapcsolat
ezzel a világgal mégis síkban történik, 2D mentén: a felhasználó nyegle
mozdulatokkal lapoz, pörget, klikkel, ujjait használja a gépeléshez. A
látszatszabadságért, az „odaát jobb” látszatélményért a test részleges vagy teljes
bénultságával fizetünk. Jake Sully nem elég, hogy derékon alul mozgásképtelen,
az Avatarban még egy gépbe is bele kell feküdnie minden alkalommal,
amikor belép Pandora világába. A gép szarkofágként zárja őt magába. Mégis egyre
jobban vonzza, elbűvöli ez a világ, hogy aztán az Avatar: A víz útjában
már ki se léphessen belőle, sőt, családot alapítva Pandora fő védelmezője
legyen, és ennek érdekében egy messzi szigetvilágba vonuljon önkéntes
száműzetésbe. Ez a tengeri szigetvilág persze csak azért létezik, hogy Jake
újra lehetőséget kapjon a film jelentős hányadát kitevő 3D-s száguldásra-bújócskára.
Az Avatar: A víz útja az első óra után váratlanul egy tengeri élménypark
és Discovery Channel természetfilm keverékévé alakul, hogy kisebb-nagyobb
megszakításokkal az is maradjon aztán egy egész órán keresztül. Itt lepleződik
le talán Cameron igazi szándéka, az alámerülés Pandora édenkertjébe a
rendelkezésére álló összes technikai eszköz maximálás kihasználásával, a 3D
segítségével. Mégis van valami zavaró ebben a görcsös igyekezetben. Pandora
óceánja nemhogy nem áztatja el a nézőt, de távol is marad tőle örökre, mintha
partjait valamiféle digitális apály átka sújtaná.
Alva Noë amerikai
filozófus a kognitív tudományokat népszerűsítő munkáiban üres kelléknek nevezni
az IMAX 3D-t, épp olyannak, mint a hatalmasra növelt popcornos vödröt, vagy a
multiplexek túlméretezett foteljeit. Több rendező, például Christopher Nolan
gondolatait visszhangozva azt hangsúlyozza, hogy a 2D-ben már benne van a 3D-s
tér ábrázolásának technikája, hiszen a film mégiscsak a térbeli mozgásról szól.
A 3D nem jelent paradigmaváltást, nem tesz hozzá annyit a médiumhoz, mint
amennyit mondjuk a hangosfilm tett hozzá a némafilmhez, vagy a színes film a
fekete fehérhez – és nem is fog, amíg nem jön egy rendező, aki igazi
filmnyelvvé tudja formálni. A 3D épp ezért jelenlegi formájában pont a készítők
szándéka ellen dolgozik: az illúzió érzékelése nem azt tudatosítja, hogy ott
vagyok a 3D-s térben, hanem épp ellenkezőleg: hogy kívül rekedtem azon, egy
trükk „áldozata” vagyok. A 3D nem belehelyez, hanem kirekeszt. Nem összeköt a
vászonnal, hanem épphogy leválaszt róla.
Az immerzió különös módon
hadilábon áll a 3D-vel és a hiperrealizmussal. A kilencvenes évek végén,
kétezres évek elején, egy olyan átmeneti korban, amikor a 3D-s videójátékok
grafikája óriási fejlődésen ment át, amikor napról napra növekedett a játékok
poligonjainak száma, textúráinak minősége, ugyanakkor a valósághűséget mégsem
érte el, a 3D sokszor elidegenítően hatott, mert az apró részletek kidolgozása
felvetette a még apróbb részletek hiányát. Különösen feltűnő volt például ez a
játékkarakterek ujjainak ügyetlen megformálásában, vagy a realista arcon megjelenő
kifejezéstelen szemek és az azokban megcsillanó élettelen tekintetek megjelenítésében.
A hiperrealizmus együtt jár a robotikában „uncanny valley”-ként, vagyis magyarul
„hátborzongató völgy”-ként definiált fogalommal, mely a hiperrealitásból eredő
furcsa idegenségre utal. Az hiperrealizmus azonban nem csak a szereplőket
távolítja el, de akarva-akaratlanul virtuális vidámpark élményt is eredményez:
hiszen kiváltja az ábrázolt világgal való erős interakció vágyát, amit viszont
nem tud maradéktalanul teljesíteni. Így lesz a 3D-ből csodálatos, mégis ijesztő
vásári mutatvány. Talán ez is az oka annak, hogy az utóbbi időkben
reneszánszukat élik a hiperrealitásba belefáradt játékosok körében a „low poly”
(alacsony poligonszámú) és a 2D-s játékok. Ezek pont stilizáltságuk, a „kevesebb
több” elv miatt tudtak frissebbek maradni. És talán ugyanez igaz sok archaikus
filmtrükkre is, melyek a maguk egyszerűségével túlélték a 3D-s trükk-korszak
sok vívmányát.
Ahol a hiperrealista
tulkunok énekelnek
Pandora akvamarinkék
óceánjaiban színpompás a flóra és fauna, sem a tropicariumokban, sem a későközépkori
szörnyeket térképre vivő Olaus Magnus Carta Marina-ján nem találunk még csak
hasonló csodalényeket sem. A na’vik rasztahaja USB-C csatlakozó is egyben, mely
kompatibilis minden vízi és földi lény minden nyúlványával, ízesül fához,
növényhez, sárkánygyíkhoz, bálnaagyhoz, hipergyors adatátvitelt biztosítva
tudat és tudat között. Pandora egyetlen globális tudatnetwork, neuronhálózat,
melynek megalkotója és rendszergazdája Mindenek Anyja, Eywa, központi szervere
pedig a Lelkek Fája. Eywa Lem és Tarkovszkij Solarisa, a John
Boorman-féle Excalibur sárkánya, vagyis a kollektív és személyes
tudatalatti őrzője, mely mindenkire vágyai, érdemei vagy épp lelki defektjei
alapján árasztja ki az álmokat, ha rácsatlakoznak a lelkek fájára, vagy annak
tengermélyi megfelelőjére. Az Avatar: A víz útjában a hiperszenzitív
Kiri szürkeállományi biztosítékait például ki is csapja egy ilyen csatlakozás.
De a lelkek fája ennél is több. Az Avatarban Jake töredelmes gyónásának
köszönhetően Eywa szabadítja rá a zsoldosokra az erdő vadjait. A fa átjáró is a
lelkek között: a film végén a haldokló Jake Sully a fa gyökerei között költözik
át végleg avatarja testébe, miközben az összekapaszkodva hullámzó na’vik egy
Ozora fesztiválra is beillő new age énekkel imádkoznak istennőjükhöz.
Cameron-ra erősen hatott
James Lovelock Gaia-elmélete, továbbá a mélyökológia, és a Bron Taylor nevével
jelzett „sötétzöld spiritualitás”. Ezek a tanok bolygónkat egyetlen összefüggő,
homeosztatikus, önszabályozó rendszerként fogják fel, élő entitásként,
egyenrangúnak tekintenek minden élőlényt. Az ember csak egy a sok faj közül,
ezért nincs joga más fajokat visszaszorítani, elpusztítani. A manapság
rendkívül divatos ökofeminizmus is visszaköszön a filmben: Eywa női princípium,
a gyarmatosítók szinte mind férfiak. Cameron tudósok segítségével ültette át
ezeket az elméleteket futurisztikus környezetbe, mely így faunájával és
flórájával együtt egyszerre lesz idegen és ismerős. Az Avatarban szinte
szó szerint visszaköszön A fák titkos élete sikerkönyv alapgondolata is,
miszerint a fák érző lények, gyökérzetük révén képesek kommunikálni egymással,
segíteni egymást. A na’vik szent fájának elpusztítása utalás is lehet egyben az
amazonas-i erdőirtásra, bár a film még Bolsonaro ámokfutása előtt készült. Az Avatar:
A víz útjában az őserdőből tenger lesz, amely „körülvesz és kitölt,
összeköti az életet a halállal, a sötétséget a fénnyel”. A világfából itt
futurisztikus ámbráscet, tulkun válik, a fa alatt található értékes unobtanium
ásványból pedig a tulkunok agyából kinyerhető életelixír. (Ez a bálnavadászok
által ámbráscetek koponyájából kisajtolt rendkívül értékes viaszos bálnaolajra
utal, melyet elsősorban világítása használtak a 19.sz. végéig.).
Cameron maga is aktívan
részt vesz különféle környezetvédelmi szervezetek munkájában, az Avatar
forgatásain szigorú vegán étrendet írtak elő a stábtagoknak és minimálisra
igyekeztek szorítani az ökológiai lábnyomot (például napelemek használatával).
Igaz, arról már nem szólnak a jelentések, hogy filmre ráépülő gigantikus
promóciós gépezet működtetése már minden, csak nem környezetbarát.
De vajon Cameron tényleg a
teljes megbecsülés és tisztelet jegyében viszonyul imádott óceánjához, vagy
maga is sós vizet prédikál, miközben tulkunagyvelő-elixírt kortyolgat?
Állatvédők között nagy
felháborodást váltott ki az az eset, amikor a természetet jobbára esztétikai
entitásként, ollók és drótok által kordában tartott bonsai-műalkotásként kezelő
Japánban a Víz útja promóciójának részeként a stáb egy delfináriumban
tett látogatást, ahol szemmel láthatóan nagyon jól elszórakoztak az állatok
cirkuszi mutatványain, sőt Cameron azt találta nyilatkozni, hogy szívesen
meglovagolna egy delfint. Talán a vendéglátók iránti tisztelet mondatta ezt
vele, mégis árulkodó jel, akárcsak az a néhány jelenet, amelyben Jake Sully
kegyetlenül betöri hátasát, vagy amelyben a na’vik legyilkolják a
prédaállatokat, utána imádkoznak a lelkükért Eywához. Cameron számára Pandora
világa csak az ember szemén keresztül megismerhető, és az ember, vagyis
emberből lett na’vi által menthető meg: ha nincs Jake Sully, az őslakosok a
gépszörnyek páncéljáról szánalmasan visszapattogó íjakkal és dárdákkal
hadakoznak végkimerülésig. Miközben Cameron a lények közti egyenrangúságról és
világlélekről prédikál, valójában Vasco da Gama, Kolumbusz Kristóf, Magellán,
Alexander von Humboldt és Cousteau kapitány nyomában lohol, csak épp a világot,
imádott édenkertjét kamerájával és megalomán technikai apparátusával
gyarmatosítja, erőszakolja meg. Miként a BBC, a National Geographic, a
Discovery Channel, az Animal Planet csatornák abbéli igyekezetükben, hogy
bemutassák világunk szépségeit, akaratlanul is áruba bocsátják a természetet,
rászabadítják bolygónk kevésbé ismert tájaira nem csak a tekinteteket, de a
turistákat is, és miként Jake Sully is magával hozta ragályként a zsoldosokat a
tengerek népére, ugyanúgy szabadítja rá Cameron a nézői érzékszerveket
túlburjánzó CGI-édenkertjére. De miközben minden technikai eszközt bevetve
láttatni akar, a végén lehet, hogy pont a szabad látást és az abból fakadó
szabad értelmezést veszti el?
*
Cameron víz- és
mélytenger-mániája végigkíséri egész munkásságát. A rendező Piranha 2. –
Repülő gyilkosok című horrorfilmjével debütált, melyben repülő piranhák tizedelik
egy tengerparti üdülőhely vendégeit. A mélység titka óceánmélyi Harmadik
típusú találkozásoknak is tekinthető, itt a tenger mélyébe aláereszkedő
tudósok egy miénknél sokkal magasabb rendű civilizációval találkoznak. A Titanic
mintha csak az agóniaként elnyújtott, technikailag briliánsan kivitelezett süllyedés
jelenet miatt készült volna el. A 3D-s A Titanic szellemei (2003)
dokumentumfilm rá is játszik erre, a hajó roncsait körbejárva rekonstruálja a
valóság és a tragédia fiktív képeinek szuperpozíciójával a katasztrófát. Az
ugyancsak 3D-s A mélység szülöttei (2005) az óceáni vulkanikus hátságok
extrém körülményei között élő bizarr lényeinek nyomába ered. Ez utóbbi két
dokumentumfilmben Cameron maga merült alá orosz, illetve amerikai tudósokkal.
2012-ben aztán Cameron részben saját maga által tervezett, Deepsea Challenger
névre keresztelt mini-tengeralattjáróján egészen a Mariana-árok legmélyebb
pontjára ereszkedett, hogy tizenegy kilométer mélységen több órát
csecsemőpózban töltve kutasson az élet nyomai után. Ezt az úttörő vállalkozását
(Cameron előtt csak egyetlen bizonyított merülésről számolnak be) Deepsea
Challenge 3D című filmje dokumentálta később. Ha megnézzük a három
dokumentumfilmet, egy megszállott, autokrata zseni képe bontakozik ki, a
művelet pedig tudományos vizsgálat helyett már-már egyfajta öncélú, szédítő
technikai performansszá változik.
Az óceán mélye: a végső
sötétség és a végső magány helyszíne bolygónkon. Mintha földi élet eredeténél
is visszább lépnénk itt, pontosabban egy élet előtti élet titkaiba pillantanánk
bele, a kozmikus rettegés, Lovecraft szörnyisteneinek világába. Az óceán mélye
maga a Földbe zárt világűr, ahol ember csak fémkapszulában érezheti
biztonságban magát, csecsemőpózban, vakon, szemét helyettesítő kamerák és
lámpák, kezét helyettesítő gépkarok között, jobb esetben űrhajó-ablakból
kémlelve ezt a rettenetet. Beszédesek, szinte metaforikus erővel bírnak a
Cameron-dokumentumfilmek azon pár másodperces snittjei, amikor a rendező és a
tudósok kör alakú ablakocskán bámulnak ki a sötétségbe. A technika paradoxonja
itt újból visszaköszön: láttat, minden eddiginél közelebb hoz, közben mégis
leválaszt, a maguk fizikai valóságában elérhetetlenné teszi a dolgokat – éppen
úgy, mint ahogy a 3D-s mozi teszi Pandora vágyálom-óceánjaival.
Cameron dokumentumfilmjeihez
hasonlóan az Avatar és az Avatar: A víz útja is felveti a kérdés,
a technika vajon meddig szolgálja a megismerést és a megismertetést, és melyik
az a pont, ahonnan hamis képet ad, erőszakot tesz az általa bemutatott világon.
A víz útja azokkal a BBC és National Geographic természetfilmeket
juttatja az eszembe, ahol a természet már egy hiperreális valósággá változott,
olyan valamivé, amilyen sosem volt és remélhetőleg sosem lesz. Hova tűnt
ezekből a filmekből a komótosan magyarázó, a szavannán sétálgató vagy esőerdő
farönkjén ücsörgő tudós-narrátor? Drónok száguldanak az elefántcsorda fölött,
szuperközeli lassított felvétel mutatja a leveli béka fejéről visszapattanó
esőcseppet, vagy a kardszárnyú delfin fogai közt eltűnő, darabokra szaggatott
pingvint. Már nem valós állatokat és növényeket látunk, nem valós természeti
folyamatokat, hanem egy szimulációt. Mintha Jean Baudrillard filozófus rémálma
kelne életre, olyan szimulákrum világ, ahol a reprezentáció fontosabb, mint az,
amit reprezentál, ahol a dolgok elvesztik eredeti jelentésüket, ahol nem lehet
már különbséget tenni valós és konstruált kép között, sőt, a konstruált
valóságosabbnak tűnik. Ez már az Instagram természetfilmek világa. Emma Marris
amerikai természetvédő-írónő A természet, amelyet a dokumentumfilmekben látsz,
gyönyörű és hamis című cikkében pont emiatt kritizálja többek között a BBC
és a kikezdhetetlen autoritásnak számító David Attenborough filmjeit is: a
hosszú gyújtótávolságú zoomobjektív, amely közelit és távolit is ugyanolyan
élesen tud megmutatni, a rendkívüli fényérzékenységű lencse, lassítás, a
time-lapse, a drámai zenei aláfestés, a megkomponáltság hiperreális, hamis, a
valóságban soha meg nem tapasztalható természetet, egy ember nélküli,
párhuzamos univerzumot mutat be: tulajdonképpen ugyanazt teszi a természettel,
mint a pornófilm a szex-szel. Mindez persze tökéletesen kielégíti a
sosincs-természeten ámuló fotelfelfedező, divatos kifejezéssel „armchair
explorer” igényeit.
*
A vászon beragyogja a
nézőtermet, melyben fekete szemüveges emberek ülnek. A fotel félig elnyelte már
őket, arcuk szoborszerűen dermedt. Mintha napfogyatkozást néznének, mintha
attól rettegnének, ha leveszik a szemüveget, megvakítja őket a vászon. Hiába
keressük a mozi hőskorának álmélkodó-naiv nézői tekintetét. Bámulnak valamit a
nézők, tekintet nélküli szemmel, egymás mellett, mégis egymástól elszeparálva,
valamit, ami nem a vászon, nem is a valóság, hanem a kettő között található
félúton, vagyis nincs sehol. Ha lekapnák a szemüveget, egy szellemképes világ tárulna
eléjük, elcsúszott formákkal, mozdulatokkal, színfoltokkal.
Ez a mesterséges éden
karnyújtásnyira van, csak jobb nem levenni a szemüveget, nem nyúlkálni a vászon
felé. Pandora maga az unobtanium, a megszerezhetetlen kincs, amit hasztalan
keresnének bárhol a felfedezők kék és zöld macskalényeivel, neon-halrajaival,
fénylő medúzáival és bálnáival, melyek az ég felé ugranak, kitárt uszonyaikkal
szinte már repülnek, majd nagy csobbanással visszahullnak a milliárd vízcseppre
robbanó óceánba.
Cameron Avatar-filmjeivel
fel akar ébreszteni minket, de ezt paradox módon úgy teszi, hogy közben álmot
bocsát ránk. És pont ezzel a szép és hazug, hiperrealista álommal hiteti el,
legjobb szándékai ellenére, hogy minden rendben van és rendben is lesz. Talán
nemsokára már a szemüveget sem kell feltenni, elég lesz kényelmesen hátradőlni,
és elmerülni mindabban, ami szebb és színesebb és valósabb, mint a minket
körülvevő, a miáltalunk megbetegített bolygó, amely egyszer talán tényleg
édenkert volt, de amelynek a megmentése már nem a mi gondunk, nem a mi ügyünk.
AVATAR: A VÍZ ÚTJA (Avatar: The Way of Water) – amerikai, 2022. Rendezte: James
Cameron. Írta: Amanda Silver, Rick Jaffa és James Cameron. Kép: Russell
Carpenter. Zene: Simon Franglen. Szereplők: Sam Worthington (Jake), Zoe Saldana
(Neytiri), Stephen Lang (Quaritch), Kate Winslet (Ronal), Britain Dalton
(Loak). Gyártó: TSG Entertainment / Lightstorm Entertainment. Forgalmazó: Fórum
Hungary. Szinkronizált. 192 perc.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2023/02 04-08. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15652 |
