Varró Attila
A Kos és a Hattyú után Aronofsky immár a Bálnában látja az álomgyári szerzőiség totemállatát.
Ha egyetlen jellegzetes trópusban
kellene megfogalmazni a melodráma lényegét, az leginkább a klasszikus
hollywoodi románcokban oly előszeretettel használt „vonat-után-futás” lehetne. Ez a jelenet egy melodrámában nem az utolsó pillanatban történő
felugrás kalandizgalmáról szól, amely a szerelmesek összeölelkezésében nyeri el
méltó happy endjét, éppen ellenkezőleg – a műfajhoz elengedhetetlen
pátosz abból az ellentmondásból születik meg, amely a rohanást hajtó szenvedély
és az utolérés lehetetlenségét kísérő szenvedés között feszül: a
hős(nő) a fizikai aktivitása ellenére könyörtelenül passzív helyzetbe ragad,
akár a rémálmokban gyakori helybenfutás élményénél, amelyhez a vérbeli
melodrámai túlzást a megszállottság, a valóság önáltató tagadása adja. A klasszikus
melodrámai pillanat a totális és elkerülhetetlen veszteséggel történő végső szembesüléséből
fakad: a „nem halhatsz meg!” utáni halálból, a sírig tartó szerelmet derékba
törő szakításról, az öngyilkos roham hiábavalóságáról – arról az „ez a vonat
már elment”-érzésről mesél, ahol az egész világ arra az egyetlen vonatra
szűkült. Habár nem kötelező érvényű, de a melodráma-hős műfaji hatékonyságát mindennél
jobban elősegíti az obszesszív törekvés vonása, az egyetlen Szent Cél
motivációja, amely az élet minden más értelmét elhomályosítja, legyen szó nagy szerelemről
vagy a gyermek boldogságáról, orvosi áttörésről vagy remekmű-teremtésről. Pontosan
ez az a motívum, amely többek között, vagy épp leginkább, vonzó és termékeny
zsáner-táptalajjá teszi a melodrámát a műveikben az önkifejezést elsődlegesnek tartó
tömegfilmes szerzőkben: míg az olyan elhivatott műfajmesterek, mint Howard Hawks,
Cameron vagy Luhrmann számára az adott zsáner páratlan mintadarabjának létrehozása
egyfajta sikerorientált kalandnarratívát kínál, addig a közönségigényekhez
szabott műfaji mintákat saját belső mintázataival összeilleszteni próbáló auteurt
olyan eredendő megszállottság hajtja, amelynél mindig túl későn szembesül
eredendő kudarcával.
Hollywood története tele
van ilyen elszalasztott vonat-remekművekkel, amelyek azzal szembesítették
rendezőiket, hogy afféle „fából vaskarikát” célkitűzést hajszolnak, lévén a kétféle
filmkészítői törekvés jobbára összeegyeztethetetlen vagy sikere csodaszámba
megy: hol a nagyközönség nem tud mit kezdeni a személyes (re)víziókkal (Aranypolgár,
Szédülés), hol az alkotó kényszerül kompromisszumokra a bemutatás érdekében
(Vad banda, Szárnyas fejvadász). Hiába avat az utókor majdan
klasszikust ezekből a különös, pompás hibridekből, a szerzők korabeli élményei
jobbára traumatikusak, szárnyaló karriereket fojthatnak meddő középszerűségbe (lásd
Scorsese életművét a Krisztus utolsó megkísértése után, Cronenberg
filmjeit a Karambolt követően) vagy keserű önpusztításba (Peckinpahtól
Fosséig). Érthető hát, hogy az álmaik mellett sikereikhez is makacsul ragaszkodó
szerzői rendezők számára a melodráma csodálatos – pontosabban csodára váró – megszállottsága
csábító azonosulási pontot jelent. A hollywoodi tömegfilm-klasszikusok krónikája
Aranypolgárok és Taxisofőrök seregét sorolja, legyen szó az Apokalipszis
most és a Kutatók kalandutazásairól a sötétség szívébe vagy éjfekete
noir-zuhanórepülésekről (Kísért a múlt, A vadász éjszakája, A
gonosz érintése), a Ragyogás írójáról vagy a Mulholland Drive
színésznőjéről, Hitchcock-hősökről (Szédülés, Psycho, Hátsó
ablak) vagy épp Douglas Sirk csodálatos megszállottairól. Hiába telt el bő
egy évszázad, ma sincs másképpen, mint Stroheim (Gyilkos arany) vagy Chaplin
(A diktátor) ó-hollywoodi rabszolgasága idején, a legnagyobb álomgyári auteurök
saját monomán, skizoid vonásaikat nagyítják fel Sötét Lovaggá, anti-establishment
Harcosok klubjává vagy konok bosszúállók briganty-csapatává Menyasszonytól elszabadult
Djangóig: hiába sikeresen netán mindkét fronton, makacsul ragaszkodnak ehhez a „meg
nem értett filmművész”-énképhez, amely pompás grandeur-t kínál egójuknak.
*
Szemben azokkal a kortárs
szerzőkkel, akik zsánertéren jobbára homogén életművet mondhatnak magukénak –
legyen szó egy domináns műfajról, mint Michael Mann bűnfilmjeinél vagy a
műfajiság tagadásáról Malick pályáján – az amerikai Darren Aronofsky valamennyi
filmje más-más műfaji tematikára épül, legyen szó spirituális kalandtörténetről
vagy bibliai eposzról, balett-thrillerről, sportdrámáról vagy drogfilmről. Egy
markáns motívum azonban a fillérekből készült elsőfilmtől összeköti az
Aronofsky-alkotásokat, többé-kevésbé valamennyiből melodrámát kerekítve. Vajon mi
a rokonvonás a Pi káoszban tudományos rendszert kereső matematikusában,
az önpusztító eltökéltséggel újra és újra ringbe szálló Pankrátorban
vagy az isteni üzenetet akár családja élete árán is végrehajtó Noé-ban,
ha nem a megszállottság. Mi akadályozza meg a Forrás rákkutatóját abban,
hogy haldokló szerelmével töltse az utolsó drága heteket, ha nem a vakhit
abban, hogy időben megtalálja a csodás gyógymódot, az örökélet biológiai
forrását; mi teszi testi-lelki ronccsá a Rekviem egy álomért anyafiguráját,
ha nem a televízióba bekerülés görcsös vágya; mi okozza a Fekete hattyú
őrületbe tartó mélyrepülését és színpadi halálát, ha nem a tökéletesség hiábavaló
hajszolása. Legalább ilyen fontos ebben a közös metszetben, hogy a rögeszme szoros
szálakkal kötődik a főhős látomásához, amely az egyik legkövetkezetesebb formai
kézjegyként többnyire másodperces hip hop-montázsokban jelenik meg: a pi-kutató
migrénrohamai, Noé profetikus látomásai, a Hattyú lidércnyomásai saját fekete
másáról (vagy hosszabb formájukban a gyógyszerfüggő anya televíziós
hallucinációi és a Forrás spirituális térben játszódó szekvenciái) – Aronofsky alakjai nem csupán mániákusok, de van egy személyes
víziójuk, amely örvénybe taszítja őket, egy saját önmegvalósított verziójukról
szóló álomképük: mindegyik egyfajta művész a maga módján – vászna pedig nem
egyszer a tulajdon teste.
A 21. századi
filmművészetben előtérbe kerülő test-központúság Aronofsky életművében
kezdettől szerepet kap, bár eltérő súllyal: van, hogy az emberi test csupán a
végkifejlet csúcspontján kerül központba (lásd a Pi fejfúrását vagy a Noé
ikerszülését), van, hogy a betegség, sorvadás, függőség formájában az
alapkonfliktus terepe (a Forrás rákja vagy a Rekviem egy álomért drogdrámája),
és van, hogy mindezeken túl az egész film elsődleges színterét jelenti. Ez
utóbbi csoport, az immár trilógiává bővült Aronofsky-testfilmek mutatják fel
legmarkánsabban a melodráma-jelleget, és – aligha véletlenül – ezek az
alkotások tekinthetők a legdirektebb szerzői önreflexiónak a teljes életműben. Aronofsky
életművét – aki röpke két film alatt feljutott a csóró független szcénából
Felső-Hollywoodba – ez a zsáner jóformán a kezdetektől végigkíséri. Miként
Cronenbergnél, felbukkanása és előtérbe kerülése egybecseng a tömegfilmes
szintlépéssel: a Rekviem egy álomért és a Forrás átmeneti
fázisára esik, ahol a korábbi filmnek csupán a fináléjában üti fel a fejét a
pátosz (lásd a Légy példáját), míg az utóbbiban már az egész cselekmény
szervező erejévé válik (akár a Két test, egy lélek esetében). Korai
kvázi-melodrámáiban Aronofsky még egyedi módon valósítja meg a műfajhoz kötődő
háromzsebkendős végkifejletet: mindkét film esetében három különböző
történetszál megrázó végkifejletét összevágva jut el a halmozott
könnyfakasztáshoz (a Rekviemben a megrázó tragédiák még közelebb állnak
a borzalomhoz, legyen szó végtag-amputációról, elektrosokkról vagy dupla
análról, a Forrás három idősíkjának találkája azonban az Életfa
megtalálásáról, a halott kedves eltemetéséről és az üdvözülésről már vérbeli
pátoszt kínál) – ezzel szemben a Noé melodrámai zárlata a klasszikus
álomgyári sémát követi, a főhős három lépcsős érzelmi drámájával, amelynek összes
jelenetében legalább egy közeli családtag sírva fakad, a Pankrátor és a Fekete
hattyú pedig egyaránt szakít a saját műfajából következő hatásdramaturgiával
(legyen az a sportfilmtől elvárt kalandnarratíva, vagy a thriller suspense-dramaturgia),
egy könnyfakasztó személyes bukástörténet kedvéért.
*
Melyek azok a közös
jegyek, amelyek összekötik a Test-trilógia első két darabját, a Pankrátort
és a Fekete hattyút (amelyek egyébként két felét jelentik egy
megvalósulatlan Aronofsky-filmnek egy pankrátor és egy balerina szerelméről),
majd némi módosulással tovább öröklődnek a bő tíz évvel később készült A bálna
színdarab-adaptációjába? A leglátványosabb kétségkívül az erős reflexió az
előadóművészetekre, méghozzá mindjárt a két végleten: egy világ választja el
egymástól a sportmérkőzések olcsó paródiájának tekintett pankráció koszlott,
büdös tornatermeit és a New York-i Lincoln Center magasművészeti színpadát. De
bármilyen eltérő közönség vevő a kamubirkózásra és a Hattyúk tavára, belőlük
táplálkozik a két előadó-protagonista, Randy „Kos” Robinson és Nina „Hattyúkirálynő”
Slayers személyes megszállottsága. A pankrátor nem elsősorban azért tér vissza
a ringbe egy életveszélyes infarktus után, mert anyagi körülményei
rákényszerítik: a közönség elismerése és szeretete táplálja megszállottságát,
amelyekért inkább feláldozza utolsó esélyét személyes kapcsolataiban, a visszanyert
felnőtt lányánál és a végre megtalált szerelemben egyaránt. A pankráció
lényegét jelentő kayfabe, a kollektív illúzió egyfajta drogmámorként a
valós életét is áthatja, Randy a négy kötélkorlát között saját filmjének diadalmas
hőse, az örök face lehet: ez a rögeszme egyfajta melodráma-szimbólumként
a Túlzásra épül, arra az irreálisra turbózott népszórakoztatásra, amelybe hősünk
elmenekülhet a rideg lakókocsiparkok és olcsó sztriptízbárok keserű realitásaiból.
A Fekete hattyú hősnője számára a színpad szintúgy szorító,
megszállottságát azonban a balettvilág, a kifinomult publikum elvárása okozza a
Tökéletesség létrehozására (amely, mint tudjuk, szintén illúzió): miután szembesül
azzal, hogy személyisége az egyetlen gátja a sikernek, mániákusan kikényszeríti
magából a sötét, züllött énjét, hogy a színpadra állíthassa, egyre mélyebbre
süllyedve végzetes víziójába – amely éppen úgy egy fiktív világba zárja, mint pankrátor-párját
a saját rögeszméje. Ezúttal azonban a melodrámai Túlzás szimbolikus tagadásáról
van szó, a valóság felnagyítása helyett annak lecsupaszítása zajlik (miközben a
cselekmény éppen úgy összesűríti a megrázó csapásokat a fináléra, mint a Pankrátorban):
Nina áhított tökéletessége a minden sallangtól, műfaji elvárástól
megszabadított színtiszta művészi produkció (mint ezt az expozícióban a
rajongott balettrendező kifejti), a belső érzelmek nyílegyenes lefordítása a
táncra. Így hát a hősnő nem mesevilágba menekül a valóság elől, hanem kínkeservvel
lehántja magáról addigi életének jókislány-álomjelmezét, lerombolja a védett, cukormázas
babaház-otthont, hogy szembenézzen az alattuk lapuló szenvedély démonával.
Habár mindkét film a „csodálatos
megszállottság” melodráma modelljéhez híven egy elérhetetlen célért folytatott
önpusztító küzdelem az elkerülhetetlen kudarcélmény halálos fináléjáig, Aronofsky
a Pankrátorban még a maga módján hősiesnek ábrázolja ezt (híven a műfaji
hagyományhoz), míg a Fekete hattyúban már elidegenítő téboly-sztorit követ
a közönség, amely inkább hisztérikus, mint heroikus (lásd még az ugyancsak női
főhősre épülő anyám! cselekményét). A két film vizuális világa is ezt a
különbséget hangsúlyozza, a csendes kisrealizmussal, kézikamerás követő
felvételekkel, tiszteletteli objektivitással megjelenített pankrátorvilágot felváltja
a szélsőséges művészi stilizáció – a szigorú, mértani kompozíciók, a
szimmetriákra épülő totálképek külvilága és az eltorzult, kibillent, lázas
belső tartalom közötti váltakozás. Randy-nél a melodráma édenkert, amelybe
előadó és néző egyaránt elrejtőzhet a valóság elől, Ninánál pokol, amely
rászabadul a magasművészetre, tönkretéve a produkciót és művészt egyaránt – a saját
álomgyári lehetőségeit kutató rendező előbb a műfaj, a szórakoztatás felől
közelíti meg a műfajt, majd a művészet, az önkifejezés felől, homlokegyenest
eltérő képet festve róla és saját kapcsolatáról vele. Ami leginkább közös, az a
két zárójelenetet megkoronázó repülés-motívum, a Randy kézjegyét jelentő „Rombolás”
a szorítóoszlop tetejéről és a Fehér hattyú végső halálugrása: két hiábavaló
Ikarosz-rugaszkodás a Nap felé, amely csak eleinte tűnik diadalmas repülésnek, valójában
végig zuhanás – Aronofsky tökéletes szerzői verziója a „vonat-utáni-rohanás” klasszikus
motívumára.
*
A 2022-ben – öt éves
szünettel az anyám! formabontó és pályaidegen művészfilmes víziója után –
elkészült A bálna első blikkre határozott visszalépés a Pankrátor
rögrealista világához. Habár egy 2012-es Samuel D. Hunter egyfelvonásos
meglepően szöveghű filmadaptációja, jóformán a vasgyúró-opusz remakejének is
tekinthető, ahol ismét egy gigantikus testbe zárt magányos férfilélek küzd a
szívinfarktus árnyékában rég elhagyott kamaszlánya visszaszerzéséért – a főhős
azonban ezúttal egy bálnára hízott irodalomprofesszor, a szorító pedig saját (elvétve
elhagyott) kanapéja, ahonnan webszemináriumot tart unott főiskolásoknak arról,
hogyan olvassanak klasszikusokat és hogyan írjanak róluk esszéket. Aronofsky
mikrováltoztatásai még tovább erősítik a párhuzamot a 14 évvel korábbi férfimelodrámával
(például a beleerőltetett kortárs politikai párhuzamok, ezúttal a Trump
választási hadjárat híradórészleteivel vagy a Randy végső megaláztatását
jelentő húspult-jelenet párjának tekinthető pizzafutár-incidens), a
legárulkodóbb módosítást azonban az a következetes dramaturgia jelenti,
amelyben minden egyes önpusztító zabálási rohamot – a pankrátor-viadalok
megfelelőjét – egy önutálat-roham előz meg, amely a hős szembesüléséből születik
saját zsákutcába jutott pária-életével: megteremtve a melodráma „végzetes
érzelmek” alapmotívumát. Charlie halálos megszállottsága nem csupán a
kétségbeesett vágyból fakad, hogy élete utolsó pár napjában bepótolva tíz év
távollétet visszanyerje a nihilista, gyűlölködő Ellie kegyeit – sokkal megindítóbb
az a kétségbeesett törekvése, hogy felszínre hozza ebben a generációban azt az
értéket, amelytől érdemes a szeretetükre és elismerésükre vágyni. Aronofsky
olvasatában a Whitmanről és Moby Dickről szóló minőségi dolgozatok
kicsalogatása (megalázó alkuk során át) lányból és tanítványokból ismét csak egy
előadóművész – ezúttal a Tanár – szent grálja, ám ezúttal nem szórakoztatás
vagy művészi élmény vezérli. Charlie szemében egyetlen őszinte, hiteles szellemi
megnyilatkozás cáfolhatatlan bizonyítékát jelentené, hogy az utolsó értelmes
emberi tevékenységét jelentő tanításnak tényleg van értelme – ezt a csodás
Moby Dicket hajszolja rögeszmés Ahab kapitányként, ezért az önáltató lelkesedés
az egymondatos záródolgozatokért és lánya leveléért. A bálna szintén a
folytonos önáltatás története, ám főhőse immár Randy és Nina egy testben:
egyszerre a műfaji korlátok közé önvallomást erőltető tanár-napszámos (ringje a
Zoom-képernyő sötét négyszöge, amely egyben a film akadémiai képaránya) és a
Tökéletes művészi teljesítményért küzdő irodalmár (lásd az eszményített Moby
Dick-dolgozatot).
Amennyiben a Kos hatalmas,
elkínzott teste egyfajta Húsból gyúrt metaforája a melodrámai pátosz túlzásának
(ahol a felpumpált izmok az irreálisig fokozott szenvedélyről, a sűrű sebhelyek
a szüntelen szenvedésről szólnak); a Hattyú hámló, málló teste pedig ugyanannak
a Húsnak a hiánya, a test csontig csupaszítása az eszményi önkifejezés
érdekében, úgy felvetődhet a kérdés, vajon a műfajiság és szerzőiség viszonyát
tárgyaló tézis, majd antitézis, hogyan áll össze a harmadik filmre egyfajta
szintézissé. A Hús és a Hús Hiánya Aronofsky-nál a Hájban válik eggyé, megfogalmazva
egy harmadik lehetséges alkotói hozzáállást saját pályájához. Charlie látszólag
közelebbi rokonságban van a Pankrátorral, 150 kilós porhüvelye gigantikus csúcsteljesítmény,
kívül a szenvedés fekély-stigmáival, mélyben a súlyt egyre kevésbé bíró szívvel
– ugyanakkor a csont és bőr között nem acélos izmok, hanem tehetetlen, meddő zsírrétegek
húzódnak, amely éppen úgy a hús tagadását jelenti, akár Nina csontsoványsága. A
Bálna hájhegye nem a szórakoztatást szolgálja (mint mondjuk egy freak show-ban
tenné), sokkal inkább elefántcsonttorony, amely elválasztja a hétköznapi emberektől,
akiknek többségénél lelkileg-szellemileg értékesebb: befelé fordulásra,
szüntelen önreflexióra kényszeríti, ám eközben egy irodalmi művet értelmezve,
adaptálva közönségének, végül kiszabadul belőle eljutva az üdvözülésig. Mintha
csak Aronofsky – az anyám! lázas, mizantróp tagadása után – egyfajta hőn
áhított kompromisszumra találna a puszta, bizonyítást nem igénylő hitben. A
csodás megszállottság végre nem jár keserű felismeréssel, Charlie végső
repülése – amely árulkodó módon immár képzeletben zajlik – diadalmas út lánya
kitárt karjai közé, hála annak az (illuzórikus) meggyőződésnek, hogy ez a
közönség a lelke mélyén nemes és tiszta és katarzisra méltó.
A BÁLNA (The Whale) – amerikai, 2022. Rendezte: Darren Aronofsky. Írta:
Samuel D. Hunter saját színművéből. Kép: Matthew Libatique. Zene: Rob Simonsen.
Szereplők: Brendan Fraser (Charlie), Sadie Sink (Ellie), Hong Chau (Liz), Ty
Simpkins (Thomas), Samantha Morton (Mary). Gyártó: A24. Forgalmazó: ADS
Service. Feliratos. 117 perc.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2023/02 20-22. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15651 |
