Filmvilág

Új-Hollywood

Paul Schrader megszállottjai

Mi űzi az üldözőt?

Schrader antihősei gyakran valamely fronton (a második világháborúban, Vietnámban, Irakban) szolgált. háborús élményeiktől megviselt, magányos, de társra, megváltásra vágyó férfiak.

Az egyetlen kattintással könnyedén elérhető online filmográfiák korában komikusnak hathat a kérdés, hogy vajon mikor is indult el egy alkotó pályája, máris nem olyan egyszerű azonban, ha pontosítunk kicsit rajta, és úgy tesszük fel, hogy mikor lépett színre jól felismerhető fegyverzetében a magát markáns, önazonos szerzőként pozícionálni igyekvő filmkészítő – esetünkben Paul Schrader. A dátumok, a kronológia nála nem sokat segít. Az így vagy úgy, de az érintését magukon hordozó filmek közül elsőként ugyanis a Jakuzák került a mozikba, amelynek forgatókönyvírója volt, ezt a filmet azonban Sydney Pollack rendező és a szkriptet megdolgozó Robert Towne is elég intenzíven átformálta (szoftabb állagúvá tette) ahhoz, hogy ne sorolhassuk a szerzői arcélt precízen kirajzoló darabok közé az életműben – ami megerősítheti a Sarris-i mintára kialakult és elterjedt gyakorlatot, hogy csökönyösen csakis abban az esetben tekintsünk egy filmkészítőt vitán felül szerzőnek, ha kiküzdi magának a rendezés jogát. Ez a megközelítés Schrader esetében azonban igen hamar tarthatatlannak bizonyul, hiszen első rendezése, az amúgy számos szempontból remek Jóbarátok (Blue Collar – a népszerű televíziós sit-comhoz csak a magyar címadás köti) 1979-ből már csak az egy helyett három protagonistát mozgató struktúra okán is sokkal kevésbé mondható védjegyszerű menetnek, mint, mondjuk, a korábbi Taxisofőr és Mennydörgés – holott ezek esetében is csak a forgatókönyvért felelt. Ha viszont Schradert, a szerzőt a 70-es évek közepére-végére eső, kétségkívül látványos első korszakának mérlege alapján mindenekelőtt íróként definiáljuk, akkor úgy kellene tennünk, mintha egyes, kézjegyeitől csak úgy roskadozó, noha nem saját könyvből rendezett filmjei (a non-fiction alapú Patty Hearst és A szexfüggő, a Kisvárosi gyilkosság című krimiadaptáció, vagy a részben szintén regény-megfilmesítésnek tekinthető Mishima) nem léteznének.

Stabilabb kiindulópontot keresve érdemes visszakanyarodnunk kicsit Schrader első mozibemutatói elé. 1972 mindenképpen kulcsévnek tűnik a szigorú kálvinista családból származó, akkor 26 éves fiatalember életében. Nem csupán, mert megjelenik az ifjú filmkritikus nagyszerű, máig nehezen megkerülhető teoretikus műve, az Ozut, Bressont és Dreyert elemző A transzcendentális stílus a filmben, hanem mert ennek boltokba kerülése idején és bátyja, Leonard Japánból való hazatérésével lendületes alkotói területfoglalásba kezd. Részben a bátyja segítségével, négykezesben, részben hőseire jellemző szigorú magányban és tántoríthatatlan elkötelezettséggel írja és írja egymás után a forgatókönyveket: a Jakuzákat, a Taxisofőrt és a Megszállottságot. Viszonylag rövid időn belül mind a háromból film készül, utóbbi kettőt ráadásul az új-hollywoodi hullám kivételes egyensúlyérzékkel megáldott szörfösei, Scorsese és De Palma rendezi (ami magát Schradert a legkevésbé sem hatja meg: a kész filmek láttán teljesebb körű kontrollt, vagyis rendezői státust kíván kiküzdeni magának); a Taxisofőr hamar a korszak emblematikus filmjeként kanonizálódik, így Paul Schrader is ott lebeghet a nagyszerű áramlatban – és sokak szemében sejthetően örök időkre ott lebegne, ha eddigi utolsó két, mozibemutatóig jutott filmjével, A hitehagyottal és a Svindlerrel nem rúgta volna fel a – megannyi fejnehéz filmes karrierből összegzett, dicsőséges nyitányt, majd fokozatos lekonyulást mutató – papírformát. Ezek ugyanis az író-rendező-auteur Schrader legerősebb, legmarkánsabb, és gyaníthatóan (majd persze az idő eldönti) legmaradandóbb dobásai. Miközben, ha valamit, hát újat biztosan nem hoztak a szerzői pályán.

A huszonnegyedik rendezésénél járó, mások számára pedig mindösszesen tizenegy forgatókönyvet írt Paul Schrader pályája ugyanis kivételesen egységes műcsoportot mutat, mögötte pedig egy hőseivel szinte azonos módon rögeszmés alkotót, aki íróként és rendezőként mániáit akár mások szövegeire is könyörtelenül ráerőszakolva követi szorosan ugyanazokat a mintákat, struktúrákat és karaktertípusokat. Pályájára az egyik legnyilvánvalóbb, sohasem tagadott (talán, mert letagadhatatlan) hatást a könyvében is elemzett Robert Bresson, tőle is mindenekelőtt a Zsebtolvaj gyakorolta, amelyet hangsúlyosan mindig az éppen véle kortárs Amerika felől próbált olvasni, illetve részlegesen újrateremteni. Kisebb vagy nagyobb mértékben ez a törekvés határozta meg a Taxisofőrt (Amerika a zaklatott 70-es években), az Amerikai dzsigolót (a dekadens 80-asokban), a Könnyű altatót (a másnapos kora-90-esekben), valamint a poszt-9/11-es Egyesült Államokat átvilágító Svindlert és A hitehagyottat is.

Ezek vizsgálata előtt érdemes azonban egy másik mintaadó filmet szóbahozni: az új-hollywoodi nemzedék fétisműveként katalogizálható Az üldőzőket John Fordtól. A revizionista westernklasszikusban John Wayne által megformált, ellenszenves vonásaival – előítéleteivel, bigottságával – együtt is megérthető (megértendő) és követhető (követendő) antihős, a célja mellett minden józan érv és gátló körülmény ellenére is valamiféle világos, bár nehezen verbalizálható morális kódot követve tűzön-vízen át kitartó Ethan Edwardsban Schrader ugyanis nem egy különlegességet látott meg (noha a westerntörténet egésze felől nézve ez sem volna hamis értelmezés), hanem egy jellegzetes, örök férfitípust ismert fel – amely karakter aztán tényleg szinte az életmű egészén keresztülmasírozik.

Schrader antihősei erejük teljében lévő, többnyire ötven alatti, az Ethan Edwards-figurához hasonlóan gyakran valamely háború (a Jakuzák és a Megszállottság főszereplője a második világháborúban, a Taxisofőr Travis Bickle-je és a Mennydörgés Rane őrnagya Vietnámban, A fény halála és a Svindler protagonistája Irakban és/vagy a terror elleni háború egyéb frontjain szolgált) által is formált, magányos, bár kapcsolódni vágyó városi emberek, akik megváltásra szomjazva ténferegnek – hol ennek tudatában, hol nem – a felszínen istentől elhagyottnak látszó és számukra már csak ezért is élhetetlen terekben. Elég csak rájuk nézni, hogy világos legyen: bármelyik pillanatban öngyilkosságot követhetnek el – de az erőszakot csak nagyritkán önmaguk, sokkal inkább egy másik, náluk feltétlenül alávalóbbnak mutatkozó, saját gonoszságától nem gyötört férfiember ellen szabadítják el – amely aktuson keresztül betölthetik végre azt az aktív, eredményes cselekvésre épülő pozíciót, ami az érzelmi és/vagy szexuális életükben tőlük egyébként megtagadtatott: a Taxisofőr, a Megszállottság, a Kőkemény pornóvilág vagy a Mishima szexuális zavarait a legnyíltabb módon, mintegy a ruhájukra tűzve hordozó főszereplői mellett igen beszédes az is, hogy a férfiprostituáltként ténykedő Richard Gere-figurának megadatik ugyan a testi gyönyör az Amerikai dzsigolóban, érzelmi impotenciája miatt az együttlétekben azonban nem sok örömet talál. Schrader hagyományos feszültségfokozást többnyire kerülő, vaskos erőszakábrázolást csak hangsúlyos pontokon alkalmazó, a nézőt mindenekelőtt egy létállapot sűrűjében megmeríteni szándékozó drámáiban a hanyatló világon örömtelenül keresztülkóválygó, majd maguknak valamiféle, a külső szemlélő számára mindgyakran eszelősnek tetsző feladatot – mert ha elérendő cél, megoldandó feladat van, a világ akkor sem lesz szép és békés hely, de legalább, az ő szemükben, megmarad – mégiscsak kieszelő férfiak kisebb serege kerül a szemünk elé.

Férfiakról és csakis férfiakról beszélünk és beszélhetünk, mert Paul Schrader látványosan és jelentésesen nem tud mit kezdeni a női karakterekkel. Filmvilágában a nők távoli, már-már meseszerű, személyiségjegyeikben alaposan redukált, jócskán idealizált, és talán ezért is elérhetetlennek tűnő fenomének a férfihősök szemében, legyen szó halott feleségről a Megszállottságban, lánygyermekről a Kőkemény pornóvilágban, ex-barátnőről a Könnyű altatóban vagy a gyülekezet riadt bárányáról A hitehagyottban. Akárcsak Az üldözőkben és megannyi klasszikus film-noirban (Schrader számára a noir is kitüntetett forrás, amint azt Notes on Film Noir című, antológiadarabnak számító, szintén a számára döntő jelentőségű 1972-es évben megjelent esszéje is tanúsítja), gyakran nők katalizálják a férfiak irracionális viselkedését, de a noir-tradícióval ellentétben sohasem szándékosan, manipulatív módon, hanem pusztán a férfihős világában való testi-lelki jelenlétükkel.

Immár a hatodik évtizedébe nyúló pályafutása során Schrader alig néhány alkalommal vette rá magát, hogy fókuszát nőnemű főhősre irányítsa – és akkor is enyhén szólva ellentmondásos végeredményekkel, hiszen a pályán kuriózumot jelentő fantasztikumot a félresikerült Ördögűző: Dominium mellett másodmagával képviselő Párducemberek szűz és a testiség határát saját vadállati oldalának elszabadulásától tartva átlépni óvakodó, bár ha akarja, a filmben vázolt macskalény-mitológia értelmében a saját fiútestvérével (!) a határ biztonságos átlépésére engedélyt kapó Irenája vagy a Hajnalfény nem különösebben glamúrosnak ábrázolt zenei karrierje miatt akár saját szeretett kisgyermekét is hátra hagyó Pattije után mindenekelőtt a diszkrét értetlenség keserű zamata marad. A legtermékenyebb Schrader-hősnőnek még leginkább a férfikaraktereihez hasonlóan súlyosan patológiás esetként elénk lépő, saját elrablóinak terrorista sejtjéhez csatlakozó Patty Hearst látszik lenni, pláne, hogy itt lényegében a Schrader által oly mélyen megértett Üldözők-történet inverzét (a családjától elrabolt lány szemszögét) kapjuk meg, de ez is csak ideig-óráig igaz, mert végeredményben a rendező az agymosás, a burzsoá öngyűlölet és a lázadási hajlam szédítő keverékét hordozó karakter komplexitásától mintegy visszariadva megmarad a bántalmazott és kényszerített áldozat hagyományosabb típusánál, ami, bármennyire hitelesen és szépen játssza is Natasha Richardson, értelemszerűen jóval kevésbé érdekes a felvillantott másik lehetőségnél. De ha az író-rendezőnek nem is, az általa megalkotott férfihősöknek igenis összejött néhányszor a nőalakokkal a nagy találkozás.

A börtöncellájából beszélőre kiengedett férfi egyenes háttal és semleges arckifejezéssel ül a sivár térben – szemközt a nővel. Aztán két tekintet (két tenyér, két lélek) egymásra talál, és megtörténik a csoda: a megváltás, a szabadulás csodája; a börtönbe vetett testben a test börtönébe zárt lélek végre-valahára megtalálja a kivezető utat. Robert Bresson Zsebtolvajának zárójelenete annyira szíven találta Schradert, olyannyira saját legtitkosabb vágyát ismerte fel benne, hogy vándormotívumként újra és újra beleszőtte a filmjeibe (az Amerikai dzsigolóba, a Patty Hearstbe, a Könnyű altatóba és a Svindlerbe), s ha épp nem egy-az-egybeni átemelésként tárta elénk, akkor is igyekezett megtalálni valamiféle azonos értékű variációját (lásd a Megszállottság, a Kőkemény pornóvilág, a Mishima, az Ádám feltámadása és A hitehagyott zárlatát). Filmjeiben Schrader helyet szorít úgymond a szent eseménynek, amennyiben traumatizált, betölthetetlen űrtől kínzott, gyakran durva erőszakkitöréseket is magában foglaló pokoljárásra kényszerült hősein már tényleg csak a csoda segíthet – vagy pedig a halál, de a halál ezekben a filmekben csak a Mishima író-ellenforradalmár címszereplője számára hoz el valamiféle másodpercekre felfénylő egységet, ám ez a rituális öngyilkosság végeredményben kudarc, hiszen a cél, a létezés célja mégiscsak a való élet és az álom (eszmék, vágyak, morális kódok, művészet) egységbe forrasztása volna – nemcsak a nagy japán író, hanem a többi társtalan Schrader-karakter esetében is.

A megváltást, a csodát azonban, ahogy ezt éppen Schrader transzcendentális művészetről szóló könyvéből megérthettük, nem elég csak látnunk: átélnünk is kell. Katartikus hatást ugyanis csak ekkor képes kiváltani a jelenet, amely máskülönben idétlenül fityeg a műegész végén. Az Amerikai dzsigoló és a Könnyű altató például hibásan alkalmazott-felvezetett megváltásszekvenciákat mutat be működés közben – kudarcuk legvilágosabb megértéséhez pedig szintúgy a schraderi transzcendencia-elemzésből kaphatunk kulcsot.

Könyvében Schrader jó érzékkel mutat rá, hogy Warholtól Antonionin át Boetticherig számos rendező sikerrel alkalmazza a transzcendentális stílus elemeit (voltaképp az eszközök jelentéses elszegényítésének alakzatait), leginkább, hogy jelezzenek valamiféle hiányt, ám anélkül, hogy egy transzcendens eseményt is meg akarnának közelíteni. Schrader viszont csodát kíván, amihez az általa ebben a két filmben alkalmazott részleges elszegényítés jól láthatóan nem elég. Szép példa erre az Amerikai dzsigolóban Richard Gere színészi játéka, amelyet a rendező ugyan világosan próbál eltolni az eszköztelenség felé, de a férfi számára a megváltást elhozó Michelle-figurával (Lauren Hutton) közös jelenetekben expresszív szemjátékával Gere már jóval idő előtt, a meglepetés erejét semmissé téve leleplezi a közlendőt, amire a képi világ elszegényítésével itt (és még nagyon sokáig) nem kísérletező rendező jócskán rá is erősít a férfi agglegénylakásának kimódolt juppi-esztétikájával kiáltó ellentétben álló, szívmelengetően aranysárga árnyalatokkal a páros találkozásának éttermi helyszínén. A sokat látott középkorú férfiak higanysűrű melankóliájának megjelenítése felől nézve egyébiránt sikeres, rendkívül tudatos és erőteljes kép- és hanghasználatra épülő mood piece-ként is befogadható Könnyű altató Willem Dafoe által a szükséges rezerváltsággal megformált drogfutár hőse, John LeTour pedig nem egy megnevezhetetlen hiánytól szenved, hiszen pontosan tudja, hogy az egyetlen, örök és igaz esélyt kicsoda (Marianne, az életében újra felbukkanó exbarátnő) jelenti a számára – és itt bicsaklik egyet a forgatókönyv, mert a nő meghal, Schrader viszont csak azért is odaerőlteti a jól ismert megváltásszekvenciát a történet végére egy másik nőalakkal, akiről az addig eltelt másfél órában magunkba szippantott jelekkel felszerelkezve képtelenség elfogadni, hogy betöltheti ezt a szent szerepet a férfi életében.

Egészen zavarba ejtő ugyanakkor, hogy Schrader mintegy a saját pályájával is hitelesen illusztrálni tudta, hogy amíg élünk és cselekszünk, vert helyzetben, megannyi elrontott vagy elpárolgott eséllyel a hátunk mögött is igenis lehetséges a csoda, a mindent másfajta fénytörésben láttató szikrázás. Markáns esztétikai víziót szigorú következetességgel megvalósító, egyúttal az általa megfogalmazott transzcendentális stíluseszményhez a legközelebb jutó eddigi utolsó két filmjét, A hitehagyottat és a Svindlert ugyanis egyfelől számos hasonló végpont felé haladó, figyelemre méltó, ám, mint láthattuk, teljesen sikeresnek nem mondható alkotás mellett a pályakezdéstől a 90-es évek végéig alapvetően magas színvonalú életmű nívójának meredek zuhanása előzte meg. Egy körülbelül tizenötéves korszak, amelyben változatos kudarcok váltották egymást a producerek által véglegesre formált, ám így is menthetetlennek bizonyuló, erőtlen és didaktikus daraboktól (A fény halála) a moziforgalmazást okkal elkerülő fércműveken (A kísérő, The Canyons) át a Schrader írói-rendezői alkatától távol álló zsánerformák (horror az Ördögűző: Dominionban, Tarantino-féle, fekete humorral bevont posztmodern gengszterthriller a Züllöttségben) imitálásának rossz ízű kísérleteiig.

Nem biztos, hogy Schradernek kizárólag a transzcendentális stílus szigorára, eddig két utolsó filmjét látva azonban mindenképpen saját maga által felállított, kevéssé hajlékony keretekre volt szüksége, hogy végre céljához érjen. A hitehagyottban és a Svindlerben az ekkor már a hetvenedik születésnapján túljutó alkotó mintegy all-int mond, és a redukciót tekintve igyekszik minden téren elmenni a falig. A rá jellemző póztalan, lineáris, legföljebb néhány flashback-villanással megtört elbeszélési struktúrában mozgatott férfiszínészei, Ethan Hawke A hitehagyottban és Oscar Isaac a Svindlerben sikeresen mondanak le a hangosabb gesztusokról, miközben bravúros módon az összes jelenetben megtartják a karakterük állandó nézői figyelmet követelő intenzitását. A színeket már a korábbi filmjeiben is céltudatosan, ám mindig expresszív módokon használó rendező ebben a két filmben szinte a monokromitásig minimalizálja a skálát (a Svindlerben szép szituatív keretet is teremt hozzá: a börtönt megjárt, cellaléthez asszimilálódott főhős saját kezével csupaszítja le és színteleníti el a szobákat, amelyekben egy-egy éjszakára megszáll), amit A hitehagyottban és a Svindlerben is aláhúz egy-egy álomszerű koloritban fürdőző betéttel – amelynek váratlan melegsége nemcsak a néző, hanem a főhős figyelmét sem kerüli el. Mindezeken túl A hitehagyottban az 1:33:1-es képarány is reduktív, a kamera pedig kizárólag akkor mozog, amikor Toller atya a számára a megváltás csodáját elhozó Marianne társaságban lehet.

A formai jellemzők mellett szorosan összeköti a két filmet, hogy bár mindkettő főhőse reflektív alkatnak mutatja magát (A hitehagyott nyíltan az Egy falusi plébános naplóját felidéző lelkésze feljegyzéseket készít, a Svindler kártyajátékosa a Schrader narratív technikájára oly jellemző belső monológokban elmélkedik), önmagára jó ideig fájdalmasan vak marad. Mélyen átélik, alaposan megszenvedik az űrt és a rideg sötétséget, de amikor ráébrednek, hogy a világból, akármennyivel egyszerűbb volna is úgy sok minden, mégsem tűnt el teljesen a fény (A hitehagyott lelkésze mellől egyetlen éjszakai jelenetben sem hiányzik a mintegy a férfi társául szegődő fényforrás), akkor először mind a ketten rossz válaszokat adnak. Ahelyett ugyanis, hogy önmagukon végeznék el mélyen személyes létfeladatukat, másra próbálják erőből ráhúzni a jó, az értelmes, a nem elpazarolt életet is jelentő megváltást – amelynek lehetőségében a történetnek ezen a pontján már/még maguk sem igazán hisznek. A gyakorlat kivédhetetlenül katasztrófába torkollik: A hitehagyott lelkészéhez kétségbeesetten forduló, születendő gyermeke jövője miatt szorongó környezetvédelmi aktivista öngyilkosságot követ el, a Svindler protezsáltja, az ifjú Cirk pedig ki akar törölni a világból egy soha el nem ítélt háborús bűnöst, aki végül őt gyilkolja meg. Schrader igen következetesen végig vitt megszállottság-elemzéséből (mert ekkorra már hősei megtalálják maguknak a sok mindent elfedő mániát, amitől gyorsabban doboghat mellkasukban a korábban még elfagyottnak érzékelt szív) meggyőzően következik, hogy ezek a tragikus események önmagukban még nem elegendőek ahhoz, hogy a főhősök úgymond feleszméljenek. A lelkész a halott férfi helyébe lépve akarja végrehajtani a tervezett terrorcselekményt, a kártyajátékos pedig bevégezni a vágyott gyilkosságot. Pedig sem a világ, sem a saját életük nem lesz, nem lehet jobb egyiktől sem; hogy az legyen, a tagadás, a pusztítás fonalát nem továbbgombolyítani, hanem megszakítaniuk kell – ott, ahol tehetik, a saját életükben, ahol helyet szükséges csinálniuk egyúttal a kapcsolódás és a szeretet lehetőségének. Toller lelkésszel ellentétben a Svindler főhőse ezt már bizonyos szempontból későn, újra a börtönben ülve érti csak meg, mégis azt kell (és Schrader korábbi csodajeleneteivel szemben: végre lehet is) éreznünk, hogy ahogy az egyházfi, úgy William Tell is hazatalált.

A Schrader filmjeit is jellemző radikális tartalom a filmkészítésben ugyan nem vonz magához törvényszerűen nem-semleges, a figyelmet az őt alkotó elemekre irányító képi stílust, Schrader azonban, úgy tűnik, már a pályája elején eldöntötte magában, hogy a közlés megfelelő formálásához elengedhetetlen a képépítő elemek mélyreható megdolgozása. A következtetést nem csupán a transzcendentális filmek elemzőjeként, hanem a folyamat tanújaként is levonhatta, ahogyan korai forgatókönyveiből mozgókép készült. A Megszállottságot például Brian De Palma és Zsigmond Vilmos csak rájuk jellemző módon delíriumosra formálta (opálos képekkel, szédítő kameramozgásokkal, virtuóz tükröződésekkel), amivel sikeresen elemelték a realitástól a rögeszmésség témáját, amely földközelben tartva abban a filmben már parodisztikusan nyíltnak és didaktikusnak mutatkozott volna, a Taxisofőrben pedig Michael Chapman operatőri ténykedése, sűrű, koszos, fülledt képei révén komplett főszerep rangra emelkedik New York, a Travist fojtogató nagyváros. Saját rendezéseiben Schrader azonban nem mindig ezt a filmegészt az összes beállításig menően befedő stilizációt választotta. A Taxisofőrrel jól összevethető Kőkemény pornóvilágban az émelyítő színek csakis alkalomszerűen, egyes levegőtlen, alvilági helyszíneken borítják be a George C. Scott játszotta apafigurát, ami azt is jelenti, hogy a rendező nem taszítja a karaktert olyan mélyre (saját világlátása börtönébe, megvetése lángjaiba), ahogy egyébként tehetné. Ugyanez igaz a Jóbarátokra (amelynek felejthetetlen nagyjelenetében az egyik blue collar, kékgalléros, vagyis fizikai munkát végző szereplőt mindent elborító kék festékbe fojtják), vagy az Amerikai dzsigolóra is, amelyben Julian Kay csupán keresztülvonul a többi helyszínnél a vizuális elemeket tekintve is vadabb, elevenebb melegdiszkón. Vagyis ezekben a filmekben a főalakok beledugják ugyan a lábujjukat a zavaros folyamokba, de nem merülnek el benne, ami (hisz hányan teszünk ugyanígy!) semmiképp sem érdektelen, ám végeredményben mégiscsak egy nyugtalanító tézis megszelídítésének hat (és ha így van, akkor párhuzamként Kubrick utolsó rendezése, a Tágra zárt szemek kínálja fel magát).

Az utolsó két film, valamint a korábbi, formai következetessége miatt bátran ezek mellé helyezhető Könnyű altató (amelyben a barnákból és szürkékből kikevert éjszakai képekből összeálló, lelkinek is felfogható táj festéséhez a rendező még a New York-i köztisztaságiak sztrájkja miatt az utcákon pangó szemetes-zsákokat is biztos kézzel felhasználja) mellett Schrader azonban máskor és máshogyan is kísérletezett a színek egész filmen végigvonuló, jelentésgazdagító játékával. Rendkívül érzéki Párducemberekjében például az ösztönösséget (a dzsungelt) jelképező zöldek mindig ott lebegnek Nastassja Kinski körül, a legmagasabb hőfokú pillanatok pedig nagy vörös foltokat kapnak. Legjellegzetesebb fogása ebben a körben azonban nem ez, hanem az amerikai trikolór, vagyis a piros, a fehér és a kék színek képekbe kényszerítése – sokszor az ugyanezt az ötletet a tökélyig csiszoló De Palma-klasszikus, a Halál a hídon megoldásaihoz felérő ötletdússággal. Az egyébként említésre sem méltó A kísérőben a piros-fehér nyakkendős szereplő mögött az ablakon át kék homály dereng, A fény halálában a „jó” (amerikai demokrácia) és a „rossz” (iszlám fundamentalizmus) világerők színei pedig csak látszólag, kezdetben különülnek el egymástól – és így tovább. A probléma ezzel a színkódolással ezekben a filmekben, vagy például még A fény halálában, hogy alkotójuk szimbolikus jelentőségű, esszenciális amerikai történetekké akarja erőszakosan felstilizálni a műveket, amelyek ennek az igénynek leplezhetetlen felszínességük okán azonban nem tudnak megfelelni.

Legjobban sikerült filmjeiben azonban – akár rendezze is őket (Jóbarátok, Könnyű altató, A hitehagyott, Svindler), akár csak írja (Taxisofőr, Mennydörgés) – Schradernek igenis sikerült valami lényegeset megfogalmaznia hazája elmúlt, nem kevés, négy-öt évtizedéről. Mégpedig, hogy bár az ország hivatalosan csak a saját földjétől távol visel hadat, ezeknek az újabb és újabb proxiháborúknak a következményei nem maradhatnak az országhatárokon kívül, hiszen úgy megtervezői, mint kivitelezői részben vagy akár kivétel nélkül amerikai állampolgárok, akik oda térnek vissza, ott fizetnek adót, és jellegzetes kifejezéseikkel ott határozzák meg legmarkánsabban az uralkodó beszédmodort. Paul Schrader filmjeinek java vagy közvetlenül róluk, vagy a velük szoros kapcsolatban állókról, de feltétlenül az általuk – mentalitásuk, mentális állapotuk és jellemző problémamegoldási módszereik révén – meghatározott mindennapokról szól. Mindig a jelenről, amely szinte menthetetlennek látszik ezeken a képsorokon, vagy legalábbis, mint láthattuk, isteni csodára szorulónak – amelynek esélyéről a rendező semmilyen körülmények között nem hajlandó lemondani, ami, figyelembe véve, hogy milyen erőszakos eseményeket, mennyire félrehúrozott alakokat és társadalmi közeget mutat is be, egészen egyedi módon szívszorítóvá teszi ezt a filmcsoportot. A schraderi életművön végigtekintve olyan férfiakat látunk, akik egy diadalmaskodásra berendezkedett, ám folyamatos poszttraumás stressz szindrómával gyötört ország logikus termékei, és akiket a környezetük, szűkebb és tágabb családjuk igen csúf módon magukra hagy. Esélyük sincs az értelmes életre – ajándékképp sokszor mégis megkapják. A „hogyan” és a „miért” kérdéseire azonban már nem adható racionálisan végigkövethető válasz. Paul Schrader szemüvegén át ennyi maradt mára a moziban is oly intenzíven szétbeszélt, káprázatból valósággá ügyeskedni próbált, hívek nélkül most már magányosan a semmiben messzire lebegő amerikai álomból.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2023/01 04-09. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15628