Kovács Patrik
Az amerikai új hullám vezéralakjának szikár életműve kevés kincset rejt, azok viszont vakítóan ragyognak.
Tizenegy nagyjátékfilm: egy kortalan remekmű,
három ötletgazdag szerzői mozi és rengeteg felejthető iparosmunka – ha a puszta
számok felől közelítünk, Bob Rafelson oeuvre-jének mérlege egyáltalán
nem tűnik pozitívnak. A történelmet azonban nemcsak az egyenletesen magas
színvonalú zsenik írják, sőt sokszor a kevésbé termékeny, de annál markánsabb
látásmódú reformerek mozdítják elő az igazi haladást. Különleges – és
egyáltalán nem véletlen – egybeesés, hogy Rafelson pályaíve éppoly kusza, mint kallódó,
a modern világban tájékozódni képtelen hőseié. Életművének első, a hetvenes
évek derekáig tartó időszakában nagyfokú személyességet tükröző, szinte már
önéletrajzi ihletettségű munkák sora született. Gyermek- és ifjúkorában a
későbbi direktor életét meglehetősen kalandos fejezetek tarkították: tinédzserként
többször megszökött a New York-i családi fészekből, hogy Arizonában belekóstoljon
a rodeózás világába, vagy épp csatlakozzon egy jazzbandához Acapulcóban. Kíváncsisága
aztán a Dartmouth Egyetemre űzte, ahol filozófiát hallgatott, később pedig a
hadsereghez sodródott, s amikor Japánban állomásozott, még rádiós
műsorvezetőként is kipróbálta magát (nem meglepő, hogy későbbi filmje, az
1972-es A Marvin Gardens királya főhőse ugyanezt a foglalkozást űzi). A legjelentősebb
Rafelson-mozik esetében az erőteljes személyesség a modern európai művészfilmből
kölcsönzött alaptémákkal, narratív- és formai invenciókkal, figuraábrázolással,
valamint sajátos vizuális stílussal egészült ki.
Mivel a felsorolt, szerzői
kézjegyként is értékelhető motívumok tényleg csupán a legfontosabb
Rafelson-opuszokban (az életmű már említett első szakaszában, sőt szűkebben: az
Öt könnyű darabban és a Marvin Gardensben) jelentek meg együttesen,
ezért a rendező auteur-státusza máig vitatott. Abban viszont mindenki
egyetért, hogy az amerikai új hullám egyik központi alakjáról van szó, aki
nélkül aligha írható meg a hetvenes évek tengerentúli filmművészetének
históriája. A Raybert, majd legendás utódja, a BBS Productions megalapításával Rafelson
a korabeli független mozi legjelentősebb műhelyét hozta létre: hasonló gondolkodású
és karakterű alkotók kollektíváját, akik magukévá tették az európai modernizmus
tematikai, stiláris és elbeszélésmódbeli vívmányait, s azok segítségével
lazították fel a hagyományos filmi-műfaji struktúrákat. A BBS – mely csupán két
évig, 1970 és 1971 között létezett – a Hollywoodi Reneszánsz korszakának
tipikus jelensége volt, a stúdió által gyártott öt nagyjátékfilm mindegyike az
elidegenedés krónikájaként értelmezhető. Rafelson életművének első szakaszát
ugyanez a problematika határozza meg. A Head (1968), az Öt könnyű
darab (1970), A Marvin Gardens királya (1972), a Maradj éhen!
(1976) és A postás mindig kétszer csenget (1981) cselekményének fő
szervezőelve a vándorlás- és utazásmotívum: valamennyi történet olyan férfiemberekről
szól, akik az élet delelőjéhez érkezvén lejtőre kerülnek, elveszítik a világban
való tájékozódáshoz szükséges alapvető támpontokat, kozmikus árvaságuk pedig vagy
bűnelkövetésben (A postás mindig kétszer csenget) vagy egyfajta katatón
cél- és tétnélküliségben (Öt könnyű darab, A Marvin Gardens királya)
csúcsosodik ki, esetleg a lét „elviselhetetlen könnyűségében” (Head, Maradj
éhen!) oldódik fel.
Bár Rafelsont a modern
ember legégetőbb sorskérdései izgatják, a Head és a Maradj éhen! inkább
csak a felszínt karcolgatják ahelyett, hogy valóban az európai művészfilmeseket
is élénken foglalkoztató téma mélyére ásnának. Noha cselekményük mozaikszerű és
tempójuk is töredezett, e formamegoldásokhoz mindkét mozi esetében pasztellszínekből
kikevert, olykor dévaj módon optimista alaphangnem társul. A hősök – a Headben
a Monkees nevű korabeli fiúzenekar („az amerikai Beatles”) tagjai, akik a
vásznon önmagukat alakítják, a Maradj éhen! esetében Craig Blake, az
identitászavar mocsarába süllyedt milliomoscsemete – sugárzó életösztönüknek és
fiatalos tettrekészségüknek köszönhetően elgördítik saját útjukból a
kiteljesedés, az üdvözülés akadályát, és vagy visszazökkennek egyensúlyi
helyzetükbe (mint Craig a Maradj éhen! zárlatában), vagy egyetlen
vállrándítással hátat fordítanak a szabadságuk felszámolására törő, ellenállhatatlannak
tetsző erőknek (mint a Head protagonistái a nyitány hídjelenetének „tükörképeként”
tételezhető fináléban).
Rafelson már a Headet
megelőzően is ezernyi szállal kapcsolódott a Monkees zenekarhoz. Bert
Schneiderrel (a Raybert, majd a BBS egyik társalapítójával) együtt producerként
bábáskodott a Monkees nevű sitcom (1966-1968) felett, mely megágyazott a
banda népszerűségének – nemcsak a televízióban, de az amerikai popkultúrában
is. A Head viszont az együttes nyilvánosságban megcementesedett
imágójának újrarajzolását célozta: a srácok sztár-perszónája óhatatlanul
összecsúszott filmbéli karaktereikkel, ráadásul Rafelson – és írótársa, Jack Nicholson
– szüzséjében egy olyan öntükröző szerkezetre épülő, nyitott világ körvonalai
bontakoztak ki, melyben a Monkees tagjai a legszürreálisabb kalandokba keverednek.
Legtöbbször csillogó stúdiódíszletek közé csöppennek, hogy különböző műfajokat
(western, science fiction, háborús film, horror) és azokkal egyívású
szerepfelfogásokat vonzzanak magukhoz, de egyiknél sem képesek lehorgonyozni.
Az egymást követő identitáscserék közepette a figurákat beszippantja egy
gigantikus porszívó, csapdába esnek egy rejtélyes fekete dobozban, vízipipázva
gyönyörködnek buja hastáncosokban, de vándorlásuk kafkai epizódjait zenei
szekvenciák is megszakítják, melyek során saját kultikus slágereiket adják elő,
a cselekmény fősodrához egyáltalán nem kapcsolódva.
A Head delíriumos
képekkel tűzdelt kísérleti film, másfél órás drogtrip (a stáb a munkálatok
során is folyamatosan LSD-t fogyasztott), de Rafelson később úgy nyilatkozott,
a tengerentúli avantgárd filmművészet (Stan Brakhage, Kenneth Anger, Norman
McLaren) legnemesebb hagyományaihoz is csatlakozni akart rendezői
bemutatkozásával. Végül nem csupán a Monkeesről kialakult nyilvános képet gazdagította
új árnyalatokkal, de a Head az álomszerűnek ható mozgóképes
intertextusok, reklámrészletek, vagy épp az olyan rebellis gesztusok révén,
mint a filmet forgalmazó Columbia Pictures logójának „elégetése”, azt is hitelesen
ábrázolta, mennyire hamis, törékeny illúziókat, filléres ábrándokat kínál a
Monkees-t előbb az egekig emelő, majd a porba taszító tömegmédia. (A Head
egyébként óriási pénzügyi fiaskónak bizonyult, és hozzájárult a már amúgy is
megkopott fényű zenekar felbomlásához.)
A Maradj éhen!
szintúgy komikus-szatirikus hangütésű, ám a Headhez mérten klasszikus
tapintású darab. Hőse, Craig bohém úrifiú, aki szülei tragikus halála óta csak
sodródik az árral. Felcsap ingatlanügynöknek, s ki is szemel magának egy fitneszszalont,
mely jó befektetésnek tűnik, ám ahelyett, hogy megvásárolná, összebarátkozik a helyi
testépítőkkel, sőt az egyik izomkolosszus szívbéli babájába is belehabarodik. Rafelson
a Maradj éhen! örvén is identitásproblémákról regél, s az önmegvalósítás
lehetőségeit kutatja, e film azonban már Hollywood reklasszicizálódásának folyamatát
szemlélteti: bár a cselekmény a Headhez hasonlóan fragmentált, sőt nincs
híján a lázálomszerűen groteszk epizódoknak (Craig és a fitneszszalon drogfüggő
tulajdonosának összecsapása vagy épp a Birmingham utcáit valósággal megbénító
bodybuilderek jelenete), a lezárás tökéletesen kerek: cukormázasan idilli
pillanatok kíséretében érkezünk el az obligát happy endig.
Rafelson főműve, az Öt
könnyű darab intellektuális válságtörténet. Bobby Eroica Dupea a direktor legellentmondásosabb
teremtménye: egyszerre szorongó értelmiségi – kiugrott zongoraművész – és a munkásosztály
képviselője, aki nemcsak hivatását, de keleti parti családját is odahagyta, hogy
a kopár kaliforniai olajmezőkön robotoljon. A figurát emésztő konfliktus
azonban nem társadalmi gyökerű, hiszen dezorientációját belső üressége, lelki
otthontalansága okozza. Bobby sehogysem illik az amerikai filmkultúra nagy
hőstípusainak arcképcsarnokába, sokkal inkább Antonioni csúcskorszakának (A
kaland, Az éjszaka, Napfogyatkozás, Vörös sivatag) tévelygő,
passzivitásra kárhoztatott, saját szenvedésük tárgyát felderíteni képtelen karaktereivel
rokon. Igaz, Dupea passzivitása – ellentétben modernista előképeivel –
mégiscsak korlátozott: szangvinikus természete több jelenetben is eluralkodik
rajta (ilyen a méltán híres étkezdebéli dühkitörése, de legalább ennyire
emlékezetes, amikor egy forgalmi dugó kellős közepén, hirtelen ötlettől
vezérelve a zongorabillentyűk közé csap). Az Öt könnyű darabot egyébként
nem csupán Antonioni köti össze az európai művészfilmmel, hiszen Rafelson annak
jellegzetes műfaji formációját, a mentális utazást is megidézi, méghozzá Bergman
1957-es műremeke, A nap vége révén (melynek számos jól ismert motívuma
visszaköszön a szüzsében).
Rafelson mindig is
egyfajta „csehovi drámaként” tekintett az Öt könnyű darabra. A Marvin
Gardens királya esetében mintha már egyenesen az abszurd dráma, közelebbről
Beckett Godot-ra várva című klasszikusa jelentette volna az inspirációs
forrást. Főhőse, a rádiós műsorvezetőként dolgozó, mélakórra hajlamos David Philadelphiából
Atlantic City-be utazik, ahol börtönviselt bátyja, Jason épp merész álmok után
lohol: saját kaszinót akar létesíteni Hawaii szigetén, s öccsét is bevonná a „bombaüzletbe”.
A Marvin Gardens a mozdulatlanság és a halva született ábrándok lidérces
meséje. Szereplői célvesztetten tévelyegnek a kvázi-szellemváros Atlantic City hatalmas,
de kiürült tereiben, vágyaikban pedig a megvalósulás halovány ígérete sem
pislákol. Jack Nicholson az Öt könnyű darabban is súlyosan
marginalizálódott figurát játszott, a Marvin Gardens Davidje azonban az
elidegenedett modern ember hús-vér szobra: semmi köze ahhoz a világhoz, melyben
létezni kényszerül, nem csoda, hogy még érzelmeit és gondolatait is képtelen érthetően
tolmácsolni a környezetének, s csak akkor boldog igazán, ha magára hagyják (ilyenkor
kitalált történeteket, „miniesszéket” rögzít diktafonra, de kérdéses,
felhasznál-e bármennyit is a munkájához).
Míg a Head tobzódik
a vizuális truvájokban (optikai trükkök, egymásra fényképezés, osztott képmező,
lassítások, merész átélezések), addig a Maradj éhen! képi világát meglepően
dísztelen, szinte akadémikus stílus jellemzi. Az Öt könnyű darab és a Marvin
Gardens unikuma, hogy a kamera végig tárgyilagosan szenvtelen, szinte már
érzelemmentes, s nem akarja mindenáron kondicionálni a nézőt – a rendező és
Kovács László operatőr e tekintetben a japán mozidirektort, Yasujiro Ozut tekintette
mesterének. Rafelson életművének első szakaszát több kézjegyszerű formamegoldás
is fémjelzi. Ilyen például, hogy az egyes filmek zárlatában rendre véletlen
egybeesésekre vagy action gratuite-szerű tettekre kerül sor, melyek nemcsak
a befogadót zökkentik ki pozíciójából, de a befejezés hangnemét is módosítják
(az Öt könnyű darab végén Bobby magára hagyja terhes barátnőjét, s leint
egy kamiont, ami Kanada felé veszi az irányt; a Marvin Gardensben Jasont
egy nem különösebben heves veszekedés kellős közepén agyonlövi a szerelme; A
postás mindig kétszer csengetben a frissen összeházasodott főhősök
balesetet szenvednek, amit csak egyikük él túl). A direktor mindemellett
gyakorta ágyazta keretes szerkezetbe az adott cselekményt (a Head, a Marvin
Gardens és A postás mindig kétszer csenget esetében tudatosan
rímeltette egymásra a nyitányt és a zárójelenetet), ezáltal is a történetek
alapvető statikusságát domborítva ki: a soha meg nem érkezés balladáiban esély
sem nyílik rá, hogy a hősök célba érkezzenek – legjobb esetben is ugyanott
kötnek ki, ahonnan útnak indultak.
Nehéz végső mérleget vonni
Bob Rafelson életművének szemrevételezésekor. Az Öt könnyű darab a
hetvenes évek egyik legfontosabb és legmélyebb hollywoodi filmje, a Head,
a Marvin Gardens és A postás mindig kétszer csenget pedig kellő
invencióval kibélelt, elbűvölően stílusos szerzői mozik. A Maradj éhen!
a maga nemében ugyan szórakoztató, de túlságosan ortodox építkezésű, sőt kissé
unalmas is. A Fekete özvegy (1987) már nagyon unalmas. Talán bölcsebb,
ha az oeuvre későbbi tételeiről említést sem teszünk, és Hollywood nyugtalan
természetű világcsavargóját rangjához méltó módon őrizzük meg emlékezetünkben. Könnyen
lehet, hogy egyszer újabb aranykor virrad az Álomgyárra, a Rafelsonhoz hasonló nyughatatlan
lelkű, lázas álmokat kergető filmforradalmárok azonban már rég kikoptak ebből a
világból.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2023/01 10-12. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15627 |
