Pápai Zsolt
Akad-e érték a nemzetiszocialista játékfilmben, avagy a bő ezer tétel mindegyike a filmtörténelem szemétdobjára való?
A nemzetiszocializmus filmesei
nem tudják megvalósítani Goebbels álmát, a német Hollywoodot. De ha már ők nem
képesek nagyszabású spektákulumokat teremteni, a valóság igen: a németek
1942-43-tól, még inkább 1944-45-ben olyan látványosságok részesei lesznek,
amelyekkel a legnagyobb büdzséjű hollywoodi filmek sem tudnak versenyezni.
Németország a helyszín, Hitler a producer, politikusok és tábornokok a
rendezők, Albert Speer a díszlettervező, a statiszták a teljes lakosság.
Vajon reflektál-e
a végre, esetleg már a vég kezdetére is a német film? Létezik-e kritikája a
végletekig beszabályozott, minden szegletében ellenőrzött korszaknak? Úgy fest,
hogy igen: egyes finomabb erezetű művek – alig néhány ilyen készül – érzékenyen
beszélnek arról a haláltáncról, amelyhez saját tébolyuk vezette el a németeket.
Míg a
legtöbb korabeli német film kicsatlakozik az egyetemes filmtörténetből, s
jelentéktelenségénél fogva szinte észrevehetetlen, ezek a művek belépnek a
progresszió főáramába. Azt a típusú érzékenységet, hangulatot, világérzékelést
közvetítik, amely az egyetemes tömegfilmben a harmincas-negyvenes évek
fordulóján erősödik fel, mindenekelőtt az Egyesült Államokban, de azon kívül
is.
A film
noir műfaja áll a tendencia élén. „A
moziban a film noir fedezte fel a 20. századot – írja Király Jenő a Karády mítosza és mágiája (1989) című
könyvében. – A megelőző kor »fehér
telefonos« filmjeivel szemben a film noir fő újdonsága egy rossz közérzet
megfogalmazása: a vágyak, remények helyett a félelmeket, szorongásokat állítja
világképe középpontjába.”
A
félelmek, szorongások más műfajokban is megjelennek, sőt egyesekben, mint a
melodráma, a tragikus románc búvópatakszerűen már a film noir negyvenes évek
eleji feltűnése előtt érzékelhetők. A náci korszakban is készül néhány ilyen, „noirszenzibilis”,
a XX. századi szorongáskultúrát közvetítő film.
Már a
harmincas évek német filmje sem minden esetben konformista és hurráoptimista.
Douglas Sirk – aki Detlef Siercként születik Hamburgban, s a harmincas évek
végén emigrál az Egyesült Államokba – hazai munkái széljegyzetek a lelkek
válságáról, pedig a nagy háború még el sem kezdődött. A világégés
zárófelvonásában készült egyik-másik német film (Helmut Käutner Grosse Freiheit-je, melyről e
cikksorozat második részében volt szó, vagy Veit Harlan Opfergangja, sőt Josef von Baky Münchhausenje)
sejtelemszerű jelentéseivel a korhangulat végletes elkomorulását regisztrálja.
Rossz közérzetek
A
hetvenes években fogan meg az a gondolat a filmteoretikusok körében, hogy a
melodráma műfaja alkalmas kritikai észrevételek megtételére, legyen szó
ideológiakritikáról vagy azzal szoros összefüggésben társadalomkritikáról. Nagy
szerepe van ebben a hollywoodi, sőt az egyetemes filmtörténet egyik
legjelentősebb, és sokak szerint, Erich von Stroheim mellett, máig egyetlen
melodráma-auteurje, Douglas Sirk felfedezésének. Sirk bár használta, kritikusan
viszonyult a hagyományos melodrámai szerkezetekhez, és számos eszközzel
igyekezett többértelművé tenni a műfajt. A hollywoodi Sirk-filmek olyan módon
teljesítik a boldogságmitológia elvárásait, hogy rögtön meg is kérdőjelezik
annak érvényét. Paul Willemen írja 1972-ben: „Sirk olyan társadalmat fest le, amely erősnek és egészségesnek tetszik,
de valójában a kollektív neurózis által kimerített és a darabjaira tépett.”
Ehhez a legkülönbözőbb eszközöket használja a rendező a színrevitelben, továbbá
a témakezelésben és a dramaturgiában. A kolorittal folytatott játék a hősök
elszigetelődését jelzi egymástól: a kompozíció bizonyos pontjait durván eltérő,
egymással mintegy konfrontálódó színekkel világítja meg a rendező, így
különböző világokba helyezi a szereplőket (Minden,
amit az ég megenged, 1955). Máskor a képkereten belüli keretek satuba
fogják, börtönbe zárják a figurákat (Minden,
amit az ég megenged, Mindig van
holnap, 1956, Fakó angyalok,
1957). A társadalomkritikát szolgálják továbbá bizonyos tematikai elemek,
például a szexuális defektusok (nimfománia) vagy frusztrációk (impotencia)
bemutatása (mindenekelőtt a Szélbe írva
[1956] című filmben).
Douglas
Sirk amerikai noirszenzibilis melodrámái leleményeinek eredetét nyilvánvalóan a
német filmjeiben kell keresni. De vajon mennyiben előlegezik azok a hollywoodi
munkákat egyedivé avató látásmódot, szemléletet, stílust? Sokak szerint már az önmagában a filmek kettős
természetét – azaz felforgató jellegét – szavatolja, hogy egyszerre olvashatók
könnyfakasztó giccsként és virtuóz kamaradarabokként, továbbá
szentimentálisként és ironikusként. Jóllehet a színdramaturgiát magától
értetődően még nem képes Sirk csúcsminőségben produkálni (valamennyi német
munkája fekete-fehérben készül), a stílusérzéke és formaépítési igényessége már
megmutatkozik. Kivált a La
Habanera (1937) és az Új élet felé
(1937) esetében: a két film valóban arra mutat, hogy Detlef Sierck részben már
Douglas Sirk volt a harmincas években.
A La Habanera Puerto Ricóban játszódik.
Hősnője, a svéd Astrée (Zarah Leander) a helyi nagyúrhoz, Don Pedro de Avilához
megy férjhez, aki mellett kárhozatos élet vár rá: tíz év után egyetlen vágya,
hogy kisfiával együtt elszökjön, vissza Svédországba. Esélye sem lenne erre, ha
nem érkezne a szigetre gyermekkori ismerőse, a jó svádájú orvos, Sven Nagel,
aki a helyiek között egyre több áldozatot szedő, titokzatos trópusi láz utáni
gyógymódot kutatja. Nagel hamar rájön, hogy Astrée boldogtalan a házasságában,
de nem sokat tehet a nőért: a végtelenül féltékeny Don Pedro felesége minden
lépését vigyázza, ráadásul az orvosok delegációjával szemben igencsak
ellenséges. Amikor Don Pedrót is leteríti, sőt halálba taszajtja a láz,
Astrée-nek esélye nyílik rá, hogy kisfiával elhagyja a szigetet.
A Don
Pedro haláláról tudósító partijelenetben Astrée előadja az egyébként a film
sikerének nagyban megágyazó „Der Wind hat
mire in Lied erzählt” („A szél elbúgott nekem egy dalt”) című slágert, Lothar Brühne és Bruno Balz szerzeményét. A dal
performálása zavarbaejtő: érzelgős és keresett, mintha nem is Leandert látnánk,
hanem a színésznő életre galvanizált viaszmását. Leander talán nem egy Garbo, s
nem egy Dietrich, de annál klasszisokkal jobb alakításokra képes, mint amit itt
nyújt. Nem a korabeli német melodrámák zömére jellemző, gyakran végig modoros
színészi jelenlétről van szó. Más jelenetekben rendben van a színésznő játéka,
csak itt gyenge: felfokozottan, feltűnően.
„A szél
elbúgott nekem egy dalt / a boldogság leírhatatlan szépségéről. / Ő tudja, mi
hiányzik a szívemnek, / kiért dobog és lángol. / Tudja, hogy kiért…” – sorjázza a sorokat, s darabos
mozgásával, szögletes gesztusaival, a végtelenbe fúródó tekintetével mintha a
csacska szövegvilágot kommentálná. Gesztusnyelve olyasféle elidegenítő
effektusként működik, amilyenhez hasonlókat Sirk majd amerikai melodrámáiban, a
hollywoodi boldogságmitológia kritikájaképpen alkalmaz. Leander játéka
önmagában véve zavartkeltő a film nézője számára, és a rendező felfokozza a
hatást a helyi kontextus nyomatékossá tételével, azzal, hogy megmutatja, miképp
lehetséges egy dalt autentikusan előadni. A nyitányban és a zárlatban is
látjuk-halljuk a címadó dalt másoktól: kígyómozgású, villámléptű kreol lányok
tolmácsolásában. Ezekkel összehasonlítva még inkább kiugranak a leanderi
előadásmód manírjai.
Hogyan
lehetséges megfelelni a melodráma tematikus és formakövetelményeinek, egyúttal
kritikus módon állni azokhoz? Sirk már korai német munkáiban ezzel
kísérletezik. Éspedig nemcsak a partijelenetben, hiszen a zárlat is
jelentésében kontrasztos. Astrée – oldalán a kisfiával és Nagellel – hajón
indul Svédország felé. Ahogy távolodnak a parttól, a nő kihajol a korláton, az
ideszűrődő Habanera taktusait
hallgatja: örökös békétlenségre ítélve vágyakozik az idill után, amelyet
infernális létként tapasztalt meg. Kikeveredik az eredetileg a Paradicsom
ígéretét hordozó Pokolból, a zárlat mégsem feloldást, a megszabadulás katarzisát
hozza, inkább ambivalens: engesztelhetetlen, múlhatatlan nyugtalanságot
közvetít.
Hasonlóképpen
működik Sirk másik 1937-ben bemutatott és Zarah Leander főszereplésével
forgatott munkája, az Új élet felé
is. Ezúttal is egzotikus helyszínen járunk: a XIX. század derekán Angliából egy
ausztráliai börtönbe veti a balsorsa Gloriát, a frivol dívát, miután magára
vállalja szerelme, a mondén és karrierista katonatiszt, Albert Finsbury
váltócsalási ügyét. A sármos helyi farmer, Hanry Hoyer szerelme megváltja a
nőt, akinek a szintén Ausztráliába vezényelt Finsburyvel is sikerül lélekben
el-, illetve leszámolnia. A zárlatban Gloria örök hűséget esküszik Henrynek, a
happy end megmásíthatatlannak látszik.
Valójában
nem az, sőt lehangoló, paradox módon már-már tragikus. Zarah Leander arcának és
testének játéka az esketés pillanatában nemhogy a boldogság katarzisát nem
sejteti, de komor jelentéseket sugall. Már a kortársak felfigyeltek nem
egyszerűen a happy end dagályának megfékezését célzó megoldásokra, de az utolsó
képek már-már balvégzetű, mélydrámai melléktartalmaira: „Zarah Leander csaknem szoborszerű mérsékletessége a zárlatban nem úgy
jön át, mint kifejezéstelen merevség, hanem mint a megsebzett lélek gyötrelmes
görcsössége” – írja Werner Fiedler, a Deutsche Allgemeine Zeitung kritikusa 1937-ben.
Kivált
izgalmas Leander színészi jelenléte és testképe ezekben a filmekben akkor, ha
összevetjük Rock Hudsonével, Sirk hollywoodi fétisszínészével. Az erotika és a
szexualitás mindig veszedelmes, ezért is lehet rendre fegyver, Sirknél azonban
– ez a rendező egyik kézjegye – néhol ártalmatlanná szelídül. Már a német
munkáiban elkezdi, aztán a hollywoodiakban folytatja színészei erotikus
kisugárzásának semlegesítését. Az a mód, ahogyan az Új élet felében megfosztja veszedelmességétől, vampszerű jellegétől
a Leander által alakított Gloriát, pontosabban az, ahogyan az aurájával bánik
(nagy erotikus kisugárzású, tébolyító boldogságot ígérő, áttetsző fátylakkal
takart, flitterekbe csomagolt nőből darócköpenyes, sorszámozott rabot csinál),
ahhoz hasonlatos, ahogyan Rock Hudson karakterét kezeli később a Minden, amit az ég megengedben, a Fenséges megszállottságban, a Szélbe írvában. Hudson fizikuma
rendkívül vonzó, ám semmiképp sem riasztó, veszedelmet aligha sugárzó: „az
erotikus gyönyörködés, gyönyörködtetés tárgya – írja Richard Meyer –, de
nélkülözi a férfitevékenységek fenyegetését”. A szexualitás erejének, az
erotika vonzásának a korlátozása a főtéma szerves része a Sirk-filmekben: a
figurák szeparálódását jelzi. Ha megmutatjuk, hogy egy személy, akinek minden
adottsága megvan ahhoz, hogy a környezetét a maga hatása alá vonja, mégsem tud
élni a lehetőségeivel, azzal az elszigeteltsége tehető nyomatékossá. A Zarah
Leander által alakított figurák (az Új
élet felé mellett a La Habanerában is) vagy Rock Hudson
hősei ilyen elszigetelt, saját erotikus kisugárzásukkal konfliktusba kerülő,
vonzerejüktől – önhatalmukon kívül eső okokból – elszigetelődő alakok.
Még sok
minden nincs meg Sirk harmincas évekbeli filmjeiben azon elemek közül, amelyek
a noirszenzibilis melodráma csúcsdarabjaivá avatják a hollywoodi munkáit, hiányzik
például „a kollektív neurózis által kimerített” társadalom képe, vagy, a
fekete-fehér nyersanyag miatt, a szaturált színek. Más jellemzők viszont már
mutatkoznak: a hős/hősnő szexuális karizmájának korlátozása vagy torzítása a
figura elszigetelődésének nyomatékossá tétele érdekében, továbbá az unhappy
happyend alkalmazása, illetve utóbbival párban a melodrámai megoldottságok
(lásd az Új élet felé hősnőjének
révbe vezetését) idézőjelezése és a mindenkori melodrámában kötelezően
felfokozott érzelemközvetítés ironikus kezelése (a La Habanerában Astrée alkalmi esztrádjakor). Akadnak bizonyos
tematikus elemek is, amelyek a német munkákban éppúgy meghatározóak, mint a
hollywoodiakban. Ilyen a bebörtönzöttség-motívum: a társadalmi konvenciók vagy
az érzéseik által börtönbe vetett karakterek sorsvizsgálata.
A
noirszenzibilis látásmód nem Douglas Sirk privilégiuma a harmincas-negyvenes
évek német filmjében. Egyrészt készülnek tragikus románcok is (a Párizsi románc [eredeti cím: Romanze in moll, 1943] noirszenzibilitását
ráadásul növeli végzetdramaturgiája irgalmatlansága, az, hogy a szerelmi
háromszög tagjai voltaképp bűntelenek, mégis mindannyian megbűnhődnek),
másfelől pedig nem csupán a Sirk-melodrámák lehetnek sokjelentésűek és műfaji
meghatározottságaikban többértelműek, részben ebből következően noirszenzibilisek.
A Grosse Freiheit, 7-es szám happy endje is kétértelmű, de
ambivalens a befejezés a korszak legvitatottabb életművével rendelkező
direktora, Veit Harlan úgyszintén vitatott munkájában, az Opfergangban is.
Tágra zárt szemek
Harlan
méltán volt a rendszer kegyeltje, hiszen morálisan vállalhatatlan projekteket
is rendre elvállalt. Tüchtig náci, első osztályú kollaboráns; szélesre zárt
szemmel, vagy legalábbis csúnyán hunyorítva figyelte a körülötte zajló
politikai-közéleti eseményeket. Már a harmincas években letette a névjegyét, a Naplemente előttben Gerhart Hauptmann
színművének jámbor polgárából hithű nemzetiszocialista kádert faragott. Ezt
követő alkotói ténykedésének kártékonysága egészében felmérhetetlen,
emberéletek múltak rajta. A Kolberg
még talán a legkisebb bűne: a háború végszakaszában kerül mozikba, kevés néző
kíváncsi rá, azok zöme is megfáradt hátországbeli, így a művészileg is erőtlen
film a tömegek – további – fanatizálásának feladatát kevéssé képes ellátni. A
három évvel korábbi A nagy király –
Hitler egyik kedvenc mozija – annál inkább képes erre. A rommá vert, de
tanácsadói intelme ellenére békét nem kérő, a végtelen mélységből
visszakapaszkodó és állhatatossága jutalmaként diadalmaskodó II. Frigyes a
történelmi tényeket okosan – ugyanis épp csak szőrmentén – kozmetikázó meséje a
világháborús győzelem ábrándját mélyíti el, épp abban az időszakban, amikor
fordulni látszik a hadiszerencse. Harlan legnagyobb bűne mégsem ez a film,
hanem 1940-ben a Jud Süss leforgatása.
A film az antiszemitizmusával hatalmas és virulens, ereje, gőgje teljében lévő
közösséget talál meg, s ennek a már eleve gyűlölködésre hangolt tömegnek
biztosítja a szellemi-lelki muníció utánpótlását. A premier – nemcsak
Németországban, Magyarországon is: riasztó beleolvasni a korabeli lapokba –
tovább szítja, mi több: pogromok szervezésébe futtatja a zsidókkal szembeni
hecckampányt. A Jud Süss legnagyobb
problémája, hogy értő kezek készítik. Professzionálisan képes manipulálni a
közönségét, a kivitelezése ugyanis közel perfekt. A Velencei Filmfesztiválról
tudósító, huszonéves Michelangelo Antonionit is elbűvöli: az ifjú újságíró a
műegész harmóniáját méltatja, a szerkezet egységességét dicséri.
Harlan
a mérgező filmjei mellett másokat is forgatott. Nem az övé az egyetlen következetlen
álláspont ekkoriban: Hans Steinhoff a szolgaian ideologikus filmjei (Két király, Krüger apó) között készíti
el a frivolan rendszerkritikus, a forradalom (!) dicséretét zengő Tánc a vulkán felettet, Josef von Baky
a nemzetiszocialista nőideált ünnepli az Annelie-vel,
majd leforgatja a semmiképp sem rezsimhű Münchhausent,
de Rienfenstahl is – írja Király Jenő – „jobban
vonzódott Balázs Bélához, mint Hitlerhez, mégis az utóbbi eszközévé vált”.
Nem beszélve minden idők egyik legjelentősebb német rendezőjéről, Georg Wilhelm
Pabstról, aki hiába próbál szabadulni a nácik polipcsápjaiból, 1943-as Paracelsusával beáll a Führernek –
kedvetlenül – gazsulálók közé: a tömeghipnózis-jelenet ugyan mesterien
koreografált és elegánsan korszakkritikus, a környezete részéről meg nem értett
mágus-polihisztor pályarajza viszont Hitler-analógiát valószínűsít.
Veit
Harlan kvalitásai persze nem mérhetőek Pabstéhoz, de hogy korántsem volt
tehetségtelen, azt az Opfergang bizonyítja
leginkább. Figyelemre érdemes mű, igaz, sokan kárhoztatták, ráolvasva, hogy a
végső kitartás tébolyához asszisztál. Bár szó sincs benne háborúról, az Opfergangot sokan a „kitartásfilmek” oldalágához
sorolták: 1944 decemberében, a Wehrmacht haláltusája idején mutatták be,
ezért – továbbá szimbolikája, áldozat- vagy áldozásmotívuma, s nem utolsósorban
a rendező személye révén – a ciklushoz kapcsolhatónak tűnt.
Az
önáldozat azonban legalább annyira a melodrámaműfaj alapeleme, mint amennyire a
„durchhalte-filmeké”. Az Opfergang nem a háborús
áldozathozatalról, hanem mint a legkiválóbb melodrámák zöme, az embert
megnemesítő lélekmunkáról szól a prózai világban. A cím is az áldozatra utal.
Az „opfergang” a katolikus liturgia része, magyarul: „felajánlási körmenet”.
Sokat elmond a filmről, hogy utalásszinten a katolikus liturgiát, sőt az
Eucharisztiát idézi meg a címével, azonban a katolikus kontextust messzire
elkerüli: profán megváltástörténet.
A
századfordulón játszódó cselekmény középpontjában a világutazó Albrecht és
felesége, a tartásában-életmódjában szobordermedt Octavia áll, továbbá egy
csábító harmadik, a szomszédságukban élő, titokzatos betegség emésztette északi
nő, Aels (Kristina Söderbaum). Albrecht és Aels mind több időt tölt egymás
társaságában, beszélgetésekkel, közös lovaglással múlatva az időt, és hamarosan
egymásba szeretnek; kapcsolatukat Octavia féltékenyen, de nagy önuralommal
figyeli. Aels végül kettőt hátralép, kivonul a kapcsolatból, de arra kéri
Albrechtet, hogy minden nap ugyanazon időpontban lovagoljon el az ő, Aels
kertjének kapuja előtt, így a távolból láthatja őt. Amikor Albrechtet ágynak
dönti a tífusz, ezért nem képes teljesíteni vállalását, Octavia – akinek
tudomása van a különös rítusról – titokban átveszi a férje helyét. Albrecht
köpenyét-kalapját felöltve vonul Aelshez, akiben ekkor már csak pislákol az
élet, de regenerálja testét-lelkét az öröm, amelyet a távolban álló, esőzuhatag
mögé bujt alak totálképe kelt benne. Kevéssel utóbb Aelst elragadja a halál, a
házaspár kapcsolata rendbe jön.
Slavoj
®iľek, aki az Opfergangot a
filmtörténet egyik legfontosabb alkotásának tartja, a következőképp értelmezi a
cselekményt: „Csúcsra futtatott »férfisoviniszta« látomás: a szerető és a
feleség is feláldozza magát a másikért, a feleség azzal, hogy elfogadja férje
rajongását a szerető iránt, a szerető azzal, hogy kiradírozza magát a képről,
ezzel lehetővé téve a férj és a feleség ismételt egymásra találását… a feleség
pontosan azért nyeri vissza a férjét, mert elfogadta annak egy másik nővel
folytatott titkos viszonyát, illetve azonosult a férje vágyaival, és felvette
identitását annak érdekében, hogy segítsen a szeretőjén.”
Octavia
tehát magára ölti Albrecht identitását, hogy bebizonyítsa a szerelmét iránta,
mégpedig azzal, hogy megmenti az életét – vagy legalábbis megkönnyíti a halálát
– annak a nőnek, Aelsnek, akit Albrecht szeret. De van egy másik olvasata is a
történetnek. Eszerint Octavia nem a férje iránti, hanem éppenséggel az Aels
iránti szerelme miatt cserél identitást. Octavia vágyainak titokzatos tárgya tehát
maga Aels, és azért veszi magára Albrecht identitását, mert ezzel örömet
okozhat a szerelmének. Áldozatát nem a férje, hanem a férjébe szerelmes
szerelme – Aels – érdekében hozza meg.
Az Opfergang két szerelmi háromszöget vázol
fel; mindkettőnek ugyanazon személyek a tagjai, az viszont már értelmezés
kérdése, hogy a szereplők közötti érzelmi vektorok irányait miképpen látjuk.
Albrecht szerelmes Aelsbe, aki viszontszereti őt, mégis lemondanak egymásról.
Octavia szerelmes Aelsbe, reménytelenül, ezért kötelezően lemond róla, de
megteszi számára azt az áldozatot, hogy eljátssza a kedvéért Abrechtet. Nehéz
megmondani, kinek az áldozata jelentékenyebb: az Albrechtről lemondó Aelsé,
vagy az Aelsről lemondó Octaviáé.
Ismét
egy kétarcú film. Az Opfergang
egyfelől egybesűríti mindazt, ami taszító a náci filmben. A bombasztikusságot
és a felhívást szkopofíliára: a fehér fürdőruhás Kristina Söderbaum fehér
lovon, kezében íjjal vágtat a Balti-tenger huzatos partján, majd besüvít a
hullámok közé. A melodrámai túlzásokon túli szenvelgésesztétikát: Söderbaum
soha korábban nem affektált annyira, mint itt, a játékidő középső harmadában. A
krajcáros übergiccset: hatásában ugyan miben különbözik a plázson
lovasíjászként repesztő femme fragile látványa a fröccsöntött törpéétől a
kertben? És mégis: kevés melodráma született a mozi történetében, amely az
áldozathozatal misztériumát és mélységeit ennyire komplexen ábrázolja. Az
érzelmi viszonyoknak ez a bonyolultsága kihat a film műfaji értelmezésére is,
az Opfergang éppúgy tekinthető
egyszerű vagy tragikus boldogságot tematizáló melodrámának, mint tragikus
románcnak. Első esetben egy sebet kapott házasság gyógyulását látjuk, azt,
ahogyan a felek túllendülnek a kapcsolatukat veszélyeztető akadályokon
(egyszerű boldogság); második esetben a lemondás katarzisáról szól a történet,
arról az áldozatról, amelyet Aels hoz meg (tragikus boldogság); végül tragikus
románcként is értelmezhető a film, hiszen Octavia viszonzatlan szerelméről
mesél. Az Opfergang egyszerre zárul
boldogan és tragikusan, egyszerre szól az áldozatos és a halálos szerelemről. A
gyártás pikantériája, hogy a triplafedelű jelentés kimunkálója nem a rendező
vagy forgatókönyvíró társa, hanem maga Goebbels. Veit Harlan az adaptált
regényhez – Rudolf G. Binding munkája – hasonlóan Albrecht halálával zárta
volna a filmet, de Goebbels ragaszkodott hozzá, hogy a házasságot veszélyeztető
szerető pusztulásával fejeződjön be a történet. Amennyiben a film a regényeredetit
követi, bizonyosan szűkül az értelmezési tartománya.
A
feltételezést, miszerint Octavia valójában Aelsre, s nem Albrechtre féltékeny,
több momentum támasztja alá. A film négyperces kulcsjelenetében a titokzatos
cél hajtotta Aelset követni kezdi Octavia, tekintetében tűz és őrült fixáció. „Mi a titka? Vonzó, mint a mágnes.” –
mondja inkább magának, mint az időközben véletlenül mellé verődő családi
barátnak. Ez a mondat – úgy fest – az Aelst az utcán megbámuló férfiak láttán
szakad ki Octaviából, de nem nehéz a saját érzéseinek kommentárjaként is
értelmezni. Annál inkább, mert a leszbikus kontextust korábban már bevezeti a
rendező egy aprónak tetsző, mégis fontos epizóddal: Albrecht karneválon vesz
részt, ahol két lefátyolozott arcú fiatal hölggyel kezd diskurálni. A nők
viszonya egymáshoz egyértelmű.
Ez a
karneváljelenet nemcsak a film, hanem a filmtörténet kontextusában is jelentős:
olybá tűnik, Stanley Kubrickot inspirálta bő fél évszázaddal később a Tágra zárt szemek orgiaszekvenciája
leforgatásához. A két film közötti kapcsolat már azért is valószínű, mert
Kubrick rokonságban állt Veit Harlannal, az unokahúgát vette feleségül
(Christiane Kubrick születési neve Christiane Susanne Harlan). Kubrick ráadásul
érdeklődött Veit Harlan életműve iránt, ha a személyét nem is kedvelte
különösebben. Bizonyára jól ismerte Harlan munkáit, egy időben még a Jud Süss keletkezéstörténetéről és
forgatásáról szóló film terve is foglalkoztatta.
Az Opfergang más momentumai Hitchcock Szédülése felé mutatnak. Mint ahogyan
Octavia követi megszédülve Aelst, úgy, már-már megbabonázva tapad a Szédülés Scottie-ja a tekintetével
Madeleine alakjára a Golden Gate Bridge-nél végződő jelenetben. Emellett a
duplikálódott vágytárgy motívuma – lásd a két személyt, aki ugyanaz, illetve
mégsem – is az Opfergang és a Szédülés közötti párhuzamokat erősíti.
Veit Harlan munkája értékét megemeli, hogy bizonyos motívumai esztétikai,
filmtörténeti szempontból fontos műveket előlegeznek.
*
1933-ban
Németországban befagy az élet, de sokan csak egy évtizeddel később veszik
észre. A szomorú ébredés tünete a korszak kevés időtálló filmjeinek egyike.
A nácik
1933-ban máglyára vetik Erich Kästner „a német szellemmel ellentétes”, „kultúrbolsevista”
könyveit, és szilenciummal sújtják az emigrálni nem hajlandó írót, közel tíz
évre rá viszont felkérik, hogy írja meg – persze álnéven – az UFA
negyedszázados jubileumára a szuperlátványosra tervezett megapic, a fantasyból
melodrámába forduló Münchhausen
forgatókönyvét. Az UFA kirakatfilmje, amelyet Hitler ki nem állhat,
végeredményben a náci háborús életelvek – a militáns szögletesség, a mérnöki
módon megtervezett drill – teljes tagadása lesz. Diszkréten szatirikus
hangjával, fineszes utalásaival („A félisten csak félember” – nincs ennél
frappánsabb übermensch-kritika!) emel vétót a maga korával szemben.
A
bemutatóra a sztálingrádi kudarcot követően egy hónappal, illetve Goebbels
hírhedt „Sportpalast-beszéde” – a miniszter eszeveszett hívei előtt követeli a
totális háború kellős közepén a még totálisabbat – után két héttel kerül sor. A
Münchhausen, úgy tetszik, ideális
eszképista film a közönség számára ebben a helyzetben, másfelől a címszereplő
filozófiája teljességgel ellentétes a Goebbels-beszéd tartalmával, hiszen
zsinórmértéke az élet édességeinek élvezete. Ebben áll a történet
korszakkritikája, valamint abban, hogy a hős mesés életkoncepcióját a világ nem
díjazza: Münchhausen bárhol fordul meg, a közeg kiveti magából. Vándorlásai
végállomásaként jut el szolgájával a Holdra, ahol minden másképp van, az idő is
megdermed. „Az időnek kaputt…”
– jegyzi meg a báró. Pedig nem „minden egész”, mint Adynál, csak a zsebórája
törött el.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2023/01 16-21. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15623 |
