Varró Attila
A test/bio-horror atyjaként elhíresült David Cronenberg életművében a melodráma szorosan kötődik a művészi önreflexióhoz.
A melodráma és álom között számos filmteoretikus vont már párhuzamokat: a végletekig vitt passzivitás, a felfokozott érzelmi impulzusok, a véletlenszerű, akár logikátlan vagy fantasztikus fordulatok csupa olyan oneirikus vonásai a műfajnak, amelyek nagyobb lehetőséget kínálnak a személyes önkifejezésre, az egyéni látásmód megvalósítására. Nem csoda, hogy olyan sok öntörvényű auteur vonzódik ehhez az alacsony presztízsű zsánerhez (Stroheimtől Fassbinderen át Aronofsky-ig): a melodráma műfaji engedély a rendezőnek a kötetlen álmodásra, a filmek könnyes katarzisai pedig a siker tanúbizonyságát jelentik – megnevettetni, megrémíteni gyerekjáték a nézőt, de egy kiadós síráshoz le kell hatolni a szíve legmélyéig. A kortárs filmművészet élenjáró hollywoodi auteurjei közül a kanadai David Cronenberg sajátos úton jutott el a maga szerzői melodrámáihoz, hogy azután tovább lépjen vegytiszta művészfilmjeihez a 2010-es években, mintha csak fokozatosan kipurgálná életművéből a hatásvadász tömegfilmes szennyezőanyagokat. A test/bio-horror atyjaként elhíresült rendező számos provokatív és gyomorforgató indie rémremekművel tarsolyában az álomgyári belépőt jelentő Légy sikerét követően fordított hátat anyaműfajának és a 90-es évek útkereső alkotásait jobbára a melodrámával való kísérletezésnek szentelte (mielőtt az ezredfordulót követően elkészítette volna sajátos bűnfilm-trilógiáját, a Pók pszicho-thrillerét, az Erőszakos múlt neo-noirját és a Gyilkos ígéretek gengszterfilmjét). A Két test egy lélek, a Pillangó úrfi és a Karambol más-más szegmensnél mutálja a melodrámát a szerzői génkészlethez, de mindhárom műben közös pontot jelent a szerelmi/szexuális vágy ellenállhatatlan kényszerítő ereje, amely épp olyan sötét pusztulást és kínszenvedést hoz a hősöknek, akár egy testnyílásokat ostromló parazita vagy katódsugárzással fertőző vírus. A biohorrorok invazív szörnyei után a melodrámákban már maguk a vágyak végzetesek – a finálé elkerülhetetlen veszteségérzése nem a kiismerhetetlen fizikai világ jeges iszonyatához kötődik, hanem a szembesüléshez a saját lélekmély hasonló kiismerhetetlenségével és kontrollálhatatlanságával.
A melodrámát a filmdrámától
(szóljon szerelemről, betegségről, rokoni kötelékekről) elsősorban következetes
hatásvadászata különbözteti meg, különös tekintettel a történetek fináléjára,
ahol minden lehetséges módon – narratív, vizuális, történeti – a kiadós érzelmi
megrázkódtatás, egyfajta könny-orgazmus kiváltása a műfaji cél. Cronenberg ezt
a stratégiát már a biohorror-ciklusát záró Légynél
kipróbálta, amelynek unhappy-endje az egyik legcsodálatosabb példa a horror és
melodráma randevújára a tömegfilm boncasztalán: egyszerre gyomorforgató és szívszorító
eutanázia, amely során a rákbeteg főhőst zokogó szerelme szabadítja meg a
szenvedéseitől. Az életműben innentől kap helyet a zokogás motívuma, jelezve az
új hatásorientációt: a látványos váltás bizonyságaként elég összevetni az Agyfürkészők rideg fivérgyilkosságát az
életmű hét évvel későbbi fivértörténetének szintúgy halálos kimenetelű
befejezésével. A Két test, egy lélek melodrámai szerelmi háromszöge (egypetéjű
ikerpár bonyolódik végzetes kapcsolatba egy drogos színésznővel), három
különböző konfliktus ötvözésével éri el a műfaj érzelmi csúcsra-járatásához
szükséges túlzást – Bev és Claire heves szerelme, Bev és Elliot
elszakíthatatlan testvéri kötődése, Bev pusztító kábítószerfüggősége – de mindhárom
konfliktus motorját egy másfajta, virtigli cronenbergi „túlzás”, a test
irracionális hatalma jelenti: ebben az esetben az egypetéjű ikerpár közötti
mérhetetlen hasonlóság, a címbéli „dead ringers”. Bev és Elliot kórosan szoros
testvéri köteléke abból fakad, hogy a hasonlóság lelkükre is kiterjed (miként a
magyar címverzió találón jelzi): hiába élnek homlokegyenest különböző
életmódot, egy introvertált és egy extrovertált félre osztva a párost,
képtelenek az önálló, egymástól független érzelmi életre, majd amikor egyikükön
eluralkodik a függőség, a másik is követi a szenvedélybetegség örvényébe a tetőpont
megrázó kettős öngyilkosságáig. Cronenberg ezt a testszövetekből szőtt
végzetet, a rendhagyó háromszögkapcsolatot egy irracionális testi deformációval
is jelzi: a színésznő Claire hármas méhnyaka a zsigerek nyelvére fordítja le a
bizarr szerelmi szituációt – a rendhagyó szerv, tulajdonosa legnagyobb
bánatára, alkalmatlan normális funkciójára (a terhességre), ugyanakkor különleges
túlzása egyedi szépséget ad neki, amely azonnal csapdájába zárja a
nőgyógyász-ikerpárt. A melodráma hatásmechanizmusának lényege, az
elkerülhetetlen kudarc, amely kiszolgáltatottá teszi a főhőst, Cronenbergnél organikus
eredetű: könnyfakasztó műveiben a szenvedély betegség, akár öröklött
rendellenesség, akár szerzett kór, mindenképp halálos.
A testben megfogalmazott túlzás
egészen más formában jelenik meg a Pillangó úrfiban: a pekingi nagykövetségen
dolgozó párizsi diplomata szenvedélyes lángolása Song, a kínai operaénekesnő
iránt a finálé bizarr fordulatáig szimpla (kém)románc, amelyben az egyetlen
konfliktust a két fél nemzeti és ideológiai különbsége jelenti a kulturális
forradalom viharos éveiben, míg végül a szerelem hazaárulásra készteti a
francia „imperialistát”. A három utolsó jelenet azonban klasszikus háromzsebkendős
melodráma-finálét kerekít ebből a Mao Hari-sztoriból: a lebukott Gallimard a
tárgyalásán szembesül azzal, hogy Song valójában férfi (több éves szexuális
viszonyt követően!), a rabszállítókocsi szakításjelenetében derül ki (méghozzá
egy zokogásból), hogy a fondorlatos femme fatale nem csupán színlelte
szerelmét; végül a börtön-előadás során a főhős Pillangókisasszonynak sminkelve
magát egy megindító színpadi nagymonológ végén elvágja saját torkát a tükrével.
A melodrámai túlzás ezúttal a testek irracionális hasonlósága helyett azok felcserélésében
jelenik meg, ám nem a sci-fikből ismert módon. A heteroszexuális Gallimard nem a
kínai „lányba” szerelmes, hanem az általa alakított Cso-cso-szan szerepbe, az
alázatos, alárendelődő keleti nő kolonialista vágyképébe – amikor ezt a vágyképet
darabokra töri a homoszexuális Song, öltönyös Pinkertonként, visszájára
fordítva a hatalmi viszonyt, a főhősnek nem marad más hátra, fel kell öltenie a
Pillangó-testet és végigjátszani szerepét, egészen a jigai fizikai
pusztulásáig. Habár a három évvel később, a leginkább szexfilmnek tekinthető Karambol
esetében már elmarad a többlépcsős könnyfakasztó finálé, a pátosz
végigvonul a teljes történeten, központi szereplőit folyamatosan a szenvedély
és szenvedés közötti határzónába zárva: a történetet keretező „majd legközelebb”
érzése bizarrnál bizarrabb aktusokba hajszolja a főhőst és a karambolszexben
kielégülést kereső társait, a beteljesülés azonban rendre elmarad – a lázas
érzelmi hév szüntelen sztázisában tartva őket, amelyből csupán a
karambolhalállal lehet kiszabadulni. A Karambol
egyfajta bravúros fából vaskarika, olyan dekonstruált melodráma, amelynek
lecsupaszított, minimalista világa a szokásos excesszív hatásmechanizmus nélkül
is képes felmutatni a zsáner leglényegét jelentő elkeseredett tehetetlenséget,
kiszolgáltatottságot – csak épp jelen esetben nem egy kívülről kapott, végzetes
kór szorítja a hurkot a hős(ök) nyaka körül, hanem egy kívülről jött karambol
szabadítja fel a bennük rejtőző, kóros és végzetes vágyat.
Miközben három szerelmi
történetében Cronenberg fokozatosan eltávolodik a klasszikus melodráma
erőteljes hatásmechanizmusától (rendületlenül megőrizve a „test, mint
többszörös konfliktusforrás” motívumát), egyre látványosabbá válik a „test,
mint a művészi önkifejezés eszköze” motívum, amely – aligha véletlenül – a
rendező hollywoodi belépőjétől kerül előtérbe. Míg a korai biohorrorokban a
test átformálása, felülírása mindig külső behatolás, rémfilmes invázió
eredménye (még a Porontyok esetében is egy radikális pszichológiai
kezelés áll a háttérben), a Légyben a tudósfőhős saját mutációjának
szerzőjévé válik (a telepod eszközével, amely egyfajta tévékameraként „közvetíti”
a testét), aki a történet végén már tudatos gén-rekombinációval szeretne létrehozni
magából egy „tökéletes családot”, a tudomány magasztos céljait az egyéni
önmegvalósításra cserélve. A soron következő melodráma-trilógiában filmről
filmre nagyobb szerep jut ennek a cronenbergi „Új Hús-művészetnek”, hősei a
maguk módján egyfajta kreatív alkotókká válnak, akik saját érzelmeiket a test
nyelvén fogalmazzák meg. A Két test, egy lélek megtébolyodó
nőgyógyász-hőse a háromnyakú méh ihletésére különleges műtéti eszközöket
tervez, amelyek alkalmatlannak bizonyulnak orvosi célra, de otthonra találnak
egy művészeti galéria tárlójában; a Pillangó úrfi diplomatája a
zárójelenetben előbb Cso-cso-szant fest magából, vászonként használva
hámszövetét, majd az opera történetéhez híven végez ezzel az „átoperált”
testtel; a Karambol prófétája pedig már hamisítatlan performance-művész,
híres autóbaleseteket rekonstruál közönség előtt, baleseti fotókollázsokat
készít, jóslatot tetováltat a mellkasára, komplex ars poetica jegyében
létrehozva alkotásait, hogy „a modern technológia révén átformálva a testet”, az
emberiség „megtapasztalhassa a karambol szexuális energiáinak felszabadító
erejét”. Vaughan az önkifejezést hajszolja mohó hévvel, saját rendhagyó
vágyaiból lepárolva művészi filozófiáját: míg a Videodrome guruja egy
techno-szektát teremt követőiből egy tudományos eszme érdekében, a Karambol
egy „testművészeti kollektívát” állít a történet középpontjába, akik mesterük
ihletésére hozzák létre saját szex-performance-aikat. Az a visszatérő motívum,
amely leginkább összeköti a három alkotást, egyben ötvözi a melodráma-veszteséget
és a „test, mint művészi önkifejezés eszköze” cronenbergi kézjegyét: mindhárom művész-hős
az öngyilkosságot használja végső műalkotásként – legyen szó a Mantle-ikerpár
performatív műtéthaláláról (az egyedi orvosi eszközökkel), Gallimard színpadi
Pillangókisasszony-aktusáról vagy Vaughan végzetes karamboljáról. Cronenberg a
90-es évek derekán – kultikus rémfilm-rendezőből álomgyári filmművésszé
transzformálódva – a melodrámában látta ennek az átalakulásnak legmegfelelőbb
zsánereszközét: az Irracionalitás fizikai sokkját az Irreális érzelmi
megrázkódtatásává szublimálta, egyfajta befelé tartó, introspektív utazásra
indulva saját szerzőiségében.
*
Mindezek fényében a nyolc
év szünet után – újra saját forgatókönyvből – elkészített tavalyi A jövő
bűnei inkább a 90-es évek melodrámáinak sorát folytatja, visszatérve az
életmű 20. századi obszesszióihoz: a film eredeti ötlete, Painkillers
címen, még az ezredfordulón merült fel a rendezőben – az eXistenZ retrográd
sci-fijét követően, amely az első pályaszakasz szerzői csúcspontját jelentő Videodrome
aktualizált kompjuterjáték-verziója volt. Az alapkoncepció, miszerint a közeljövőben
a mesterséges fájdalomcsillapítók univerzális utópiájában az emberek egy
csoportja a testi gyötrelemben talál rá az új szexre, ugyancsak az életmű
kezdetét idézi a maga testhorror-motívumaival, összeesküvés-elméleteivel és izolált
kisközösségeivel, főhőse épp úgy szorul a világmegváltó techno-szekta és az
üzleti/politikai nagyhatalom kereszttüzébe, miként anno Max Renn, vagy később
Allegra Geller. Ráadásul Cronenberg a Karambol és az eXistenZ
nyomvonalát követve ismét a testet használja a kreativitás és önmegvalósítás
terepasztalaként, sőt konkrét művészalteregót helyez a középpontba (eltérően a
későbbi bűnfilmek protagonistától) – méghozzá egyik első nagyjátékfilmje, az
1970-es Crimes of the Future egyik epizódjából átemelve, amelyben egy
őrült tudós ismeretlen funkciójú belső szerveket növeszt testében, majd kioperálásuk
után dunsztos üvegekben őrzi őket. Húsz évvel később megvalósítva ezt az
ezredfordulós szerzői múltidézést (jelzésértékkel a korai film címét adva
neki), Cronenberg becsatlakozik generációjának azon táborába, akik ifjúságuk
felelevenítésében keresnek menedéket a könyörtelen jelenkor elől – ám a
többséggel ellentétben ez a múlt nem az édes kamaszkor, hanem a szerzői
serdülés viharos időszaka.
Amennyiben a Pillangó
úrfi sötét románcával és bombasztikus fináléjával még a klasszikus
melodráma szabásmintájához igazodott, a Karambol pedig vérbeli
modernista műfajdekonstrukció (ahol az érzelemmegnyilvánulások letisztultabbak,
rituálisabbak, megközelítésük intellektuálisabb), a logikus folytatást jelentő
2003-as/2022-es A jövő bűnei esetében Cronenberg már a posztmodern
szikéjével boncolgatja választott műfaját. Ennek egyik látványos bizonyítéka a
film szinte hivalkodó szerzői visszarévedése, amelyet számos kritikusa
egyszerűen a kifáradás és önismétlés tanúbizonyságának tartott, nem csak a film
eredettörténetét, de a gesztus demonstratív jellegét is figyelmen kívül hagyva.
Cronenberg úgy teremti újra jellegzetes hajdani motívumait, hogy egyáltalán nem
aktualizálja őket (eltérően az eXistenZ vagy a Cosmopolis
esetétől), a máskor késéles társadalomkritika ezúttal egy múltszázadi világra
reflektál a jelenkori valóság helyett – nem véletlenül hiányzik ebből az
alternatív közeljövőből a hálózati kommunikáció vagy a modern hatalmi
manipuláció eszköztára, mintha még mindig a Videodrome neoliberális Reagen/Thatcher-érájának
médiavilágában járnánk. A rendező aprólékosan rekonstruál egy évtizedek óta
meghaladott alkotói fázist (kifényezve megkopott testhorror-motívumait), immár
elsősorban önreflektív célzattal. Címe ellenére A jövő bűnei nem szerzői
önremake (lásd Burton, Lelio vagy Haneke példáját), inkább a szerzői katalógus
önremake-je: a jellegzetes elemek immár többletjelentés nélküli, pusztán önazonos
felvonultatása (a Két test, egy lélekből származó „Szervek
Szépségversenyé”-től a Meztelen ebéd beépült művészügynökén át a Légyből
vett családi egyesülésig a Sark gépezetében), egy önfeltáró performance
keretében – mint ahogy a főhős, Saul Tenser létrehozza szervezetében
funkciótlan szerveit, hogy aztán nagyközönség előtt közszemlére tegye őket.
Részben ebből a szerzői
önreflexióból fakad, hogy a korai sci-fi/horror kelléktár mellett komoly szerep
jut a melodrámának – ám az idei film már nem a Bőr (Pillangó úrfi) és
nem a Hús (Karambol), hanem a Zsigerek pátoszáról mesél. Cronenberg a
80-as évek végén a hasonlóságból, a más bőrébe bújásból teremtett melodrámai
konfliktuslavinát (ekkor cseréli korábbi eredeti forgatókönyveit
regényadaptációkra): a kreatív kényszerben, hogy eltávolodjon jól bejáratott zsánerétől
egyfajta elkerülhetetlen végzetet látva, amely szembesíti az önáltatással és
visszaűzi a véres borzalom szerzői szülőföldjére. A Karambol hidegrázásos
hevületében ez a legyűrhetetlen belső kényszerítőerő nem látványos bukást,
hanem hiábavaló művészi kísérletek végtelen köreit eredményezi: karambolmániás
hősei immár a saját húsukból faragnak szobrot, ezek az aktusok mégsem járnak az
önkifejezés kielégülésével, a belső tartalmak felszabadító erejű feltárásával. A
kiöregedő, kreatív emésztési zavarokkal küzdő Saul Tenser – vérbeli filmrendező-metaforaként
a komoly technikai eszköztárat biztosító intézményi háttérrel (LifeFormWare), cenzúrázó
hatalmi apparátussal (New Vice Unit) és kreatív alkotótárssal, egyfajta „operatőrrel”
(Caprice) – végre leplezetlenül feltárja egyedi, idiopatikus belsőségeit a
publikumnak, ám csupán egy szűk rajongói kör tartja ezt (még mindig?) lelki/szellemi
forrásból fakadó művészeti alkotásnak, a többség szemében nem több formatervezett
tumornál. A művészhős számára nem csupán maga az alkotói folyamat jelent
szenvedést („a kín az álmodás része”), de az egész tevékenység hiábavalósága is,
zsigeri fájdalmai a funkciótlanságból, öncélúságából, az „Ügy-nélküliségéből”
fakadnak – szemben a forradalmár-szekta Krisztusát jelentő fiúval (a Brecken/Brandon
párhuzam tagadhatatlan), akinek idiopátiája egy új, fenntartható jövőt kínál az
emberiségnek (amely az egyetlen kortárs társadalmi reflexió a filmben). Mindezt
figyelembe véve a film nyitott befejezése vérbeli melodrámai végkicsengést takar:
a zárókép könnyes szuperközelijében a művészi megújulás szándékával tett öngyilkos
aktus akár tragikus halált, akár csodás megváltást kínál a főhősnek, visszahozza
az életműbe a Légy és Pók közé szorult pályaszakasz pátoszát, az
életmű legkönyörtelenebb és legmegindítóbb önvallomásává téve A jövő bűneit.
A JÖVŐ BŰNEI (Crimes of the Future) – kanadai, 2022. Rendezte és írta: David
Cronenberg. Kép: Douglas Koch. Zene: Howard Shore. Szereplők: Viggo Mortensen
(Saul), Léa Seydoux (Caprice), Kristen Stewart (Timlin), Scott Speedman
(Dotrice), Welket Bungué (Cope). Gyártó: Serendipity Point Films / Ingenious
Media. Forgalmazó: ADS Service. Feliratos. 107 perc.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2023/01 22-24. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15616 |
