Filmvilág

Magyar Műhely

Képeink története

A barlanglakók élete

Vas István írta egy tanulmányában Babits szemével kapcsolatban, hogy „szívem mélyén Herman Ottó tudománytalan nézetével tartok, ő ugyanis azt hangoztatta, hogy a ...szem kifejezése, a tekintet jellemzőbb antropológiai jegy a koponyaméreteknél.”

Vajon mi történik ma a világban? Most, hogy egyre többet „tudunk”, pontosabban egyre több „adat” áll a rendelkezésünkre, és állítólag mindent „kimondhatunk” cenzúra és megtorlás nélkül, vajon mit lát a szemünk, milyenek képeink? Jean-Luc Godard írta önmagáról és a filmről: „Úgy érzem, butulok. Ezért fecsegek annyit mindenről, azaz semmiről, ezért kószálnék el folyton mindenfelé: mintha tornázni akarnék. De néha már tényleg elbutulok: alszik az eszem. A kihasználtságom tíz százalékos. Lötyögök magamban, és az az igazság; hogy ettől boldogtalan vagyok. Mások ezt nem vallják be, vagy erősebbek mint én. Néha nem is tudom már, minek törődöm, minek foglalkozom én a testemmel. És aztán, most, hogy öregszem, itt van még ez az öregség is. Lehet hogy egyre boldogabb leszek, de valami hiányozni fog. Van Gogh, akit nem tudok egészen boldognak tekinteni. Vagy egy olyan nagyon is egészséges ember, mint Artaud, aki a társadalom felől nézve boldognak tekinthető.”

Négy évvel ezelőtt, még a „rendszerváltás” előtt egy országos, reprezentatív fotókiállítást tekintettem meg. Én nem vagyok fotós, de nem is puszta érdeklődő, hanem filmrendező és operatőr, így az átlagosnál jobban érdekelt, milyen a magyar fotósok „munkásságának keresztmetszete”. Úgy éreztem, közös gondjaink, problémáink vannak. Korunkban az elektronika és ezzel összefüggésben a kommunikáció, a vizuális kultúra gyökeres átalakulása, mondhatni „forradalma” zajlik, és tapasztalataink azt bizonyítják, hogy ezen a téren Magyarország (ugyanúgy, mint komputer-technikában) eszközeivel és mentalitásával rettenetes lemaradásban van, és ez a lemaradás behozhatatlanná válik, ha ez így megy tovább. Ez egyesekből halálsikolyt vált ki, másokból azt, hogy tenni kéne valamit. Általában egyébként, a halálsikoly a divat.

Bent a termekben érdekes „mozaikhatás” fogadott. A képeket hófehér falakon sötétebb, sokszor fekete betétekre helyezték el a rendezők, mintegy emlékeztetve ezzel a fotográfia eredetére és arra, hogy a színes technika diadalmas előretörése ellenére az ember fotográfikus szemléletében a fekete és a fehér egymáshoz való viszonya meghatározó és örök titok.

Több száz mozaik-kocka függött egymás mellett és a falakon, több száz személyes mikroszkóp, amelynek képeiben elmélyedhettünk.

Végignéztem a kiállítást. Az első benyomásom róla az volt, hogy változatos és szolid. A mozaikhatás megmaradt, közelítve sem tört szét, nem esett kockáira, semmi sem emelkedett ki belőle erőteljesen, a képek színvonalasak voltak, és valamiben (valahol, mondaná a rossz pesti zsargon) hasonlítottak egymásra. De miben? Próbáltam megfejteni.

Ugyanazok a gondok foglalkoztattak, mint a filmművészetben: az egyéniségek megtorpanása, és az, hogy a technika fejlettsége, a technikában való jártasság (bánni tudás) sokaknál uniformizálódáshoz vezetett. Mintha ugyanazokat a beállítási lehetőségeket keresték volna. Kialakult egy „leképezési zsargon”, és eltűnt a szándék különbsége, a személyes erény vagy hiba. Miért? Nem tartottam logikusnak, nem tudtam elfogadni, mert fordítva kellett volna, hogy legyen: a technika fejlődésének egyre több személyes indulatot, látásmódot kellene életre kelteni.

A legkülönösebb érzés akkor fogott el, a filmekkel kapcsolatban, amikor hirtelen rájöttem, hogy egy-egy kivételtől eltekintve nincsen emberi arc, megjegyezhető tekintet a képeken. A vászonról semmilyen szem nem néz vissza ránk, egyetlen tekintet sem szegeződik ránk kérdőn vagy vádlón, csak a gépek szegeződnek az emberekre, portrékat készítenek, de mintha az emberek mit sem várnának a gépektől, nem törődnek velük. Az emberek tekintete távoli, tompa idegen maradt. Minden mosoly, grimasz, karakter ellenére a szemük hiába nézett felénk a kamera felé, nem nézett ránk, nem ránk figyelt. Pedig láttam, hogy rengeteg az olyan kép, ahol az emberek pontosan az objektívbe néznek, és mégis, nem jön létre a kapcsolat. Mi nézzük őket, ők pedig a kamerába néznek. Hideglelős érzés, nem tudom a magyarázatát.

A filmeket szemlélve úgy látszott, mintha az alkotók nem tudnának mit kezdeni a környezet zűrzavarával, motívumaival. Zavarban vannak vele. Túlságosan vegyes, formátlan ez a mai világ a megszokott, kiegyensúlyozott kompozíciókat kereső kamera számára. Megpróbálják kompozíciókkal „kitisztítani”, „kiegyensúlyozni”. Hiába. A rendetlenség nem fér bele. Ellenáll, és nem jelenik meg. Az embernek az az érzése, hogy a filmesek egy része meg akarná szelídíteni a valóságot, a másik pedig próbálja leleplezni. A filmesek szeretnék, hogy eltűnjenek a bádogdíszítések, és az autógumi-kerítések, de a valóság az, hogy egyre újabb és újabb fantasztikus tárgyak fognak megjelenni, mert az ember, ha másképp nem teheti, hát levágott mosóporos dobozokkal díszíti, alakítja, veszi birtokba azokat a négyzetmétereket, amelyeket környezetéhez számol. Átmeneti kor? Lehet. Milyen irányba vezet? A filmek a környezet megragadása tárgyában általában tanácstalanok voltak. Idegen volt nekik.

Feltűnt a táj, az emberi környezet hiánya. Nincs rajta a fotókon, nincsenek róla képek. Helyette volt az erdei nyuszi, falevél, keréknyom, szántóföld ködben, munkásbarakk, munkásszállás, hétvégi ház, külföldi emlék, szóval csupa olyasmi, amit nemcsak láttunk már, de így láttuk őket számtalan belföldi és külföldi filmen. Pedig korunkban a táj, ez a sokat féltett, átalakított és megmérgezett, bonyolult mintájú környezet legalább akkora témája életünknek, mint a vidéki búcsúk, esküvők. Mai környezetünk képe még ismeretlen, megfogalmazatlan maradt.

Álltam a Hősök terén, melyről már tudtam, hogy magába zárja a fehér termekben felakasztott képeket, mint ahogyan a mozik vetítője a filmeket, a Műcsarnok épülettömbje zárt és nyitott, hiszen oszlopos, körülötte buszok, a buszokban turisták, előttük a jégtelen jégpálya, a víztelen tóval, a Hét Vezér, a Szépművészeti, a felvonulási terület, tribün, Lenin és a fejemben rengeteg, többezernyi filmkocka volt, amit erről a térről láttam, amit több száz kamera rögzített, különböző korokban, különböző kurzusokban, különböző emberekről, arcokról, gyűlésekről, és felvonulásokról. Nem hiszem, hogy ebben a városban lenne még egy tér, amelynek ilyen dokumentációja lett volna. Úgy is neveztem magamban: Filmtér.

Bent a termekben a képek ugyanott, ugyanúgy. Több száz kép a falakon, olyanok voltak, mint több száz monitor, több száz egyéni adó.

Ez a hajszoltság, változás, érdes keménység, követelődzés, (népharag, népdüh?), kiszolgáltatottság és kegyetlenség; ez hiányzik.

Mert a Kép nem jelenti azt, hogy a képkereten kívül nincs világ. Mert belenyúltak az időbe. Az emberek nagyon is itt vannak, és nincsenek itt.

Mert a kiállítótermekben, tévékben, a mozik sötétjében többszáz monitor, több száz egyéni adó kell legyen, millió egyéni vevő előtt.

Azután jött a rendszerváltozás. Leomlott a berlini fal, átrendeződött a társadalom, lezajlott az Öböl-háború, miközben megszületett és megszűnt egy illúzió: hogy itt a béke, itt a vége.

És ha eddig ennyit fejeztek ki a képeink, akkor milyen képekre van szükség most, hogy ezt közvetítsük?

A történetek zárt sémáitól akartunk szabadulni a képekkel, és most hallomásokból ismert történetek tömegébe kerültünk.

Érdemes lenne visszatekinteni a platóni, szókrateszi ember útjára, saját képzelőerőnkre. Életünk olyan, mint a barlanglakóké?

1970-ben a BBS-ben szociológiai kiáltványt fogalmaztunk, azt írtuk, hogy megpróbáljuk a megszokott dramatizálási formák helyett a valóság vizuális ismeretét növelni, mert ez a jövő, a feladat, mert meggyőződésünk, „hogy saját művészi fogalmazásmódjainkat nem alakíthatjuk ki, ha a társadalom a valóságról való vizuális tudás a jelenlegi fokon marad”.

Elsősorban a valóság képi megismerése. Úgy éreztük, hogy vizuális hiányban szenvednek nálunk az emberek. A valóság tényei elvileg (kimondatlanul is) ismertek voltak a számunkra, de nem volt ismert vagy elfogadott, annak tárgyilagos, adatszerű, konkrét, vizuális arca. Nem illeszkedett bele a megszokott képi sémákba, nem lehetett a látványban, a környezetben rendet teremteni. Egyre hamisabbak voltak a kikényszerített (művészi) kompozíciók. Az emberek megszokták, hogy a pillanatokra és csak általában („lényegileg”) figyeljenek a jelenségekre, és ne vegyék tudomásul azoknak a részletes jellegzetességeit. (Vad gondolkodás folyt, de nem volt figyelem).

Az emberek az életben, mint nézők, türelmetlenek voltak. 1970-ben a BBS így fogalmazott: „Meggyőződésünk, hogy saját művészi fogalmazásmódjainkat nem alakíthatjuk ki, ha a társadalomban a valóságról való vizuális tudás a jelenlegi fokon marad. Csak a tények képi ismerete és a vizuális figyelés magasabb szintjén lehet felelősséggel bánni a vizuális valósággal, annak elemeit absztrahálni vagy transzponálni, vagyis amikor a látható világ részleteit az emberek jól ismerik, és azoknak számukra jelentése van.”

Megjelent tehát egy új program, amit komoly küzdelmek árán sikerült „törvényesíteni”.

És akkor kettéváltak az elképzelések. Kétfelé vált az alkotók útja (mármint a kép szemszögéből nézve).

Hogy a kamera észrevétlen kell legyen, ha hosszadalmas folyamatot akar rögzíteni.

Mások azt állították, hogy ez nem szükségszerű, azt mondták, filmjeikre, hogy szépek, de alapvetően költőiek, és nem „valóságfeltárók”.

A filmművészet (nálunk) a mai napig nem heveri ki ezt a hamis szembeállítást!

Gazdagodtunk gondolatilag, de egyre szegényedett az eredetileg meghirdetett „képi program”.

Néhányan (akik azt állítottuk, hogy mindig a kamera csinálja a filmet), ekkor vettük elő Platont. (Magyarázatra volt szükségünk. Először azt is hittük, hogy értjük.):

Képzeld el, hogy az emberek egy barlangszerű föld alatti lakóhelyen – melynek világosság felé nyíló s a barlang egész szélességében elhúzódó bejárata van – gyermekkoruktól fogva lábukon és nyakukon meg vannak kötözve, úgyhogy egy helyben kell maradniuk, s csak előrenézhetnek, fejüket a kötelékek miatt nem forgathatják; hátuk mögött felülről és messziről egy tűz fénye világít, a tűz és a lekötözött emberek között pedig fent egy út húzódik, melynek mentén alacsony fal van építve, mint ahogy a bábjátékosok előtt a közönség felé emelvény szokott állni, amely fölött a bábjaikat mutogatják.

Aztán képzeld el, hogy az alacsony fal mellett mindenféle készítményű állatalakokat hordoznak fel s alá, melyek az alacsony fal felett kilátszanak; s – mint ahogy természetes is – a tárgyakat hordozó emberek egy része beszélget, más része hallgat.

Éppen olyanok, mint mi. Mert először is, hiszed-e, hogy ezek az emberek önmagukból és egymásból valaha is mást láttak, mint azokat az árnyékokat, amelyeket a tűz a barlangnak velük szembe eső falára vetített?

Hogy is láthattak volna, mikor a fejüket egész életükön át mozdulatlanul kénytelenek tartani?

S ha beszélni tudnának egymással, nem gondolod-e, hogy azt tartanák valóságnak, amit látnak?

S egyáltalában, ezek az emberek aligha gondolhatnák azt, hogy más az igazság, mint ama mesterséges dolgoknak az árnyéka.

Ez tehát azt jelentette nekünk, hogy szociológiailag feltérképezett, és kikérdezett világ arca mögött van egy (egy?) másik láthatóvá tehető, előhívható világ, amelyik ugyanolyan hűséges az élettapasztalatunkhoz.

Miért kellene tehát megállni a magyar kisrealista irodalom hagyományainál és „fantáziájánál”?

Vannak dolgok, arcok, emberek, amelyeket csak kamera hívhat életre, csak a vetítés csinál belőlük tényt, sorsot, embert, pillanatot. Ekkor kezdődött az, hogy az alkotók egyik része (értelmetlen lenne neveket felsorolni) az emberek hallgatására koncentrált, a környezetre, a másságra, a másik része pedig a beszédjén keresztül próbálta megragadni a világot, a társadalmat, a mechanizmust és a mikroklímát.

Ekkor fedeztük fel, hogy a kamera nemcsak komponál, hanem megteheti azt is, hogy nem mindig követi az eseményeket, hogy lemaradhat, később utolérheti. Ekkor gondoltunk arra, felelősségünk nemcsak a felismerésből, hanem legalább olyan mértékben a fogalmazásból áll. Nincs „észrevétlen” kamera.

Képzeld el most, milyen volna a bilincsekből való felszabadulásuk, s az értelmetlenségből való meggyógyulásuk! Ugye természetszerűleg valahogy így történne a dolog: ha valamelyiküket feloldanák, s kényszerítenék, hogy hirtelen álljon fel, forgassa körül a nyakát, járjon, és nézzen a tűz felé: s ha mind e mozdulatok közben fájdalmat érezne, és a ragyogó fény miatt nem volna képes ránézni azokra a tárgyakra, amelyeknek az árnyékát azelőtt látta, mit gondolsz, mit felelne az ilyen ember, ha valaki azt mondaná neki, hogy előbb csak üres semmiséget látott, most azonban, mivel a létezőhöz közelebb van, s a nagyobb mértékben létező dolgok felé van fordulva, sokkal helyesebben lát; s ha az úton elhaladó tárgyakra mutatva rákényszerítené, hogy feleljen a kérdésekre: mi az? Nem gondolod-e, hogy zavarban lenne és azt hinné, hogy az előbb látott dolgok sokkal igazabbak voltak, mint amelyeket most mutatnak neki?

Ha tehát arra kényszerítené, hogy magába a fénybe tekintsen, nemde fájna a szeme, és elfordulna, és azokhoz a dolgokhoz menekülne, melyeknek a nézésére képes, és a most mutatott tárgyaknál valójában világosabbnak tartaná őket?

A kompozíció problémája után így jutottunk el a látás illetve a láttatás kérdéséhez, amelynek technikai lényege a kamera léte, ottléte, és mozgásritmusa. És akkor még nem olvastuk végig Platont, de már felvetődött a kamera mozgása mellett a kollázs (nem a montázs) lehetősége is. Tehát két egymáson fekvő kép valóságos viszonya, mint „legegyszerűbb” hűség a látott, és megélt valósághoz. Azonban a történet folytatódott, ugyanúgy, ahogyan Szókratész sem hagyta itt példázatát arról, hogy milyen is a barlanglakók élete?

A képhez való viszonyunk megváltozása és a valóság megismerésének, és „leképezésének” igénye rövid időre hatalmas energiákat, rengeteg ötletet szabadítottak fel az alkotókban, ugyanakkor hatalmas ellentéteket okozott, mert minél „hitelesebb” kívánt lenni, annál kevésbé engedte „használni” a kamerát; aki viszont használta, az nem számított „szociológiai megismerőnek, valóságfeltárónak”, hanem „művészi látásmóddal rendelkező, egyéni alkotó”-nak.

Logikus volt tehát a kérdés, hogy az 1970-es szociológiai kiáltvánnyal a sötétségből „a kijárat felé indultunk el, vagy vissza a barlang felé”?

A tapasztalat azt bizonyította, hogy világszerte nem gazdagodott a látás, nem lett sokszínűbb a megfogalmazás módja. A technika fejlődése (a harmadik technikai forradalom) ezt mindenki számára lehetővé tette volna, helyette azonban kettévált a fogalmazás és a társadalmi hitelesség. Aki egyéni lett, aki szubjektív tehetséggel, látásmóddal használta a kamerát, az marginálissá vált „különössé”, és a technikailag sablonos, „szürke” nyomkövetés lett a hiteles, a „valóságos”.

Az 1970-es szociológiai kiáltvánnyal tehát saját (művészi) tudathasadásunkat készítettük elő.

Olvassuk csak tovább Platon hasonlatát a barlanglakókról, a sötétségben (pontosabban a barlangban) élő emberekről. Először is a barlang (sötétség, ill. árnyékvilág) nem okvetlenül, pejoratív kategória, vagy létállapot. (Gondoljunk csak az ősember – barlang-védelembiztonság összefüggéseire.) Másodszor: a fényre való kijutás sem okvetlenül pozitív „haladás” önmagában, mert útja van, mert ára van, és főleg azért, mert nem a fény a döntő, hanem az út és az ár, vagyis a hozzá való eljutás következményei.

Ha aztán innen (a barlangból) valaki erőszakkal továbbvonszolná felfelé a göröngyös és meredek úton, s nem engedné el, amíg csak ki nem húzná a napfényre: vajon nem szenvedne-e emiatt, s nem méltatlankodna-e hurcoltatása közben?

S ha visszaemlékezik korábbi lakóhelyére, ottani bölcsességére és ottani rabtársaira, nem gondolod-e, hogy e változás miatt boldognak fogj a tartani magát, amazokat pedig szerencsétlennek?

A technika fejlődése uniformizálta a képeket, elcsábította a képekkel foglalkozó alkotókat és megrendelőket, és kialakított egy új kánonrendszert, egy új kötelező képi szótárt és katekizmust arról, hogy mi a világ, milyen színű az ég, mi a szép, és mi az, ami nem tartozik a többiekre.

Elfelejtettük; hogy a barlangból jöttünk ki a fényre. Azt is elfelejtettük, hogy mindenki saját maga tette meg (ha megtette) ezt az utat. Hogy ez egy út. És az emberiség történelmében az út alapfogalom. Sőt tudatalattink egyik leglényegesebb szorongása és öröklöttsége.

S gondold meg ezt is. Ha ez az ember megint lemenne ugyanarra a helyre, s ott leülne, nem lenne-e a szeme tele sötétséggel, így hirtelen a napfényről jövet?

„Nem lenne-e nevetség tárgya, s nem mondanák-e róla, hogy felmenetele volt az oka annak, hogy megromlott szemmel jött vissza, tehát nem érdemes még csak megpróbálni sem a felmenetelt? S ha valaki aztán megpróbálná a többieket feloldozni s felvezetni, s ezt valamiképpen kézre keríthetnék és megölhetnék, nem ölnék-e meg?

Azt hiszem, ezt felejtettük el. Nem az áldozatot, nem az áldozatvállalást (prófétákból van elég), hanem azt, hogy az igényünknek és az indulatainknak mik lehetnek a következményei még egymás között is, hogy szét fognak válni útjaink, és éppen azért, mert együtt indultunk el!

Azóta a világ kialakított egy semmi iránt nem érdeklődő, de mindenkit szórakoztatni akaró, tudó sablont, képi formát, amiben a nézők megtalálják az izgalmat és a kielégülést, a szórakozást, elhiszik, hogy a gyilkos, az ellenség, a gonosz itt van, de tudjuk ki az, és megtalálható. Szerelmes hősei (kedvenc színészei) meg is találják, sőt elpusztítják őket. Tehát a világ látható, tiszta, áttekinthető.

A kép helyét elfoglalja a technikai felkészültség és lelemény, látvány és trükk lett a jelszó.

Mi ekkor jöttünk rá arra, hogy Platón (Szókratész) útja: a barlangból KI-BE (egyszerű történet), milyen nehéz, és mi elfelejtettük, hogy vissza kell jutnunk a történethez, a saját történetünkhöz, és a kép akkor lesz újra kép, ha saját korunk történetének képe lesz.

Az elmúlt évek „nagy” filmjei sokak számára emlékezetesek. Megmaradt az emberekben a mese, az egyes hősök (színészek) szeretetreméltó tekintete stb., de nincsenek felejthetetlen képeik.

A kép hűtlenül és ravaszul elhagyta őket, és mint egy holmiját elszállító szökött feleség, otthagyta nekik a technikát.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 1992/02 04-10. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=156