Kömlődi Ferenc
Dario Argento az olasz rémfilm nagymestere, horrorfilm-monográfiákban önálló fejezet. Talán egyszer a magyar közönség felfedezi majd őt is, a műfajt is.
Edison és a Lumière-fivérek feltalálták, Griffith és Eizenstein kidolgozták a nyelvtanát, Orson Welles megreformálta és elemeire szedte, az új hullámok ezeket az elemeket még kisebb ízekre szedték, a nagy összegző Greenaway pedig a CD-ROM-létbe vezeti át. Valahogy így fest az általánosan elfogadott filmtörténet.
Csakhogy a mainstreammel kezdettől fogva szembeállítható egy azonos értékű, alternatív mozihistória: Tod Browning a Szörnyszületteivel, Charles Laughton a Night of the Hunterrel (1955), Ed Wood, Russ Meyer, Roger Corman, a Hammer-mozik, George A. Romero, Lynch Radírfeje, néhány Cronenberg, cyberpunk-opuszok, távol-keleti akciófilmek. És az itáliai horror barokk főpapja, Dario Argento.
*
Horror és barokk első hallásra összefüggéstelen fogalmak. Mintha áhítatos szent históriák helyett olcsó rémmesékkel riogatnánk a vasárnapi misére összegyűlteket. Vagy egy Kékszakáll pantomimet adnánk elő a vatikáni audiencián. Profán és szakrális összeházasítására persze már Argento előtt is tettek kísérletet a moziban; a műfajon belül például Lon Chaney. Csakhogy míg Chaney, Browning és a többiek egyszerű eszközökkel, célirányosan dolgoztak, addig Argento túlbonyolítja a cselekményt, a szálakat néha el sem varrja, jelentéktelen részleteken hosszasan időzik. Szórakozik, a néző pedig beleőrül ebbe a szórakozásba. Teheti, hiszen klasszikus műveltségét minden opuszban érezzük. A szörnyek reneszánsz galériákban, barokk architektúrákban, klasszicista szobrok árnyékában kelnek életre. Hogy aztán a legízléstelenebb rémségekkel riogassanak. Ilyenek vagyunk, mosolyog cinikusan a rendező. Műveit ez a különös kettősség teszi unikálissá.
*
Salvatore Argento producer 1943-ban született fia forgatókönyvíróként kezdte, majd spaghetti-westerneknél – például, Bertolucci társaságában, a Volt egyszer egy vadnyugat storyboardjának kidolgozásakor – segédkezett. Első önálló rendezése az 1970-es Kristálytollazatú madár. 1976-ig a film noirral rokon giallókat alkot. (Giallo, azaz „sárga”: a főleg amerikai bűnügyi regények francia fordításait közlő „fekete sorozatnak”, a híres Série Noire-nak az olasz megfelelője.) Hagyományos sztorik, bőséggel adagolt feszültség, a szokásosnál valamivel több gyilok és a későbbi remekeket előlegző misztikus hangulatok… E periódus két legemlékezetesebb darabja a Kilencfarkú macska (1971) (nem tévesztendő össze az azonos című Ellery Queen regénnyel) és a Mélyvörös (1976).
Aztán Argentót megszállja az okkult ördöge. Az eredmény két fekete gyöngyszem: a Suspiria (Sóhajok, 1977) és az Inferno (Pokol, 1979). Bonyolult, kusza történetek, nyugtalanító természetfeletti események, a démon örökös jelenléte, a nézőt már-már idegösszeroppanásba kergető feszültség, romlás és halál mindenütt… E kifinomult dekadenciából a giallókhoz a Tenebrea (Sötétség, 1982) tér vissza. Attól kezdve Argento rémtörténetei lélektanilag lényegesen kidolgozottabbak, a képek viszont egyre kegyetlenebbek. Noha változatlanul kedveli a barokk mozgalmasságot, a stiláris tobzódás fokozatosan alábbhagy. Erre a legmarkánsabb példa az Opera (1987), bár erőszakosságában az 1985-ös Phenomena (Jelenés) egyedülálló. A film elején a rendező lányának, a tizennégy éves Fiore Argentónak a fejét veszik… A végén pedig az ex-barátnőnek, Daria Nicolodinak borotvával – szép lassan – a gégéjét metszik el.
A legutolsó opuszban, a Stendhal szindrómában (1995) szenvedő nyomozónőt alakító Asia Argento felettébb halovány. Az agresszivitás pedig vásári hatásvadászattá silányul. A sors fura fintora: a képileg legletisztultabb Argento-alkotás egyben a leggiccsesebb is.
*
A halál és a lányka – summázhatnánk Argento filmjeit. „Szeretem a gyönyörű nőket – nyilatkozta egyszer. – Szívesebben nézem őket az áldozat szerepében, mint a csúnya asszonyokat és férfiakat.”
Argentónál a szépség ajánlólevél a Borzalmak Házába, filmjeiben a törékeny teremtések általában erőszakos véget érnek. Amennyiben nem, úgy közvetlen környezetük lesz a gyilkos kéz áldozatává. (Ez a premier plánokban mutatott, gyakran kesztyűs kéz Argento keze!) A szadista mutatványokat a hősnőnek természetesen végig kell néznie. Ehhez még ki is kötik, száját betapasztják, szemét tűkkel peckelik fel (Opera). A gyilok ősi eszköz: kés. A borzadály egyben szexuális borzongás is, a testbe többszörösen behatoló acélpenge fallikus szimbólum. A nagykorúvá érés a szüzesség elvesztésében kulminál: a lányok gondosan felkészülnek az aktusra. Végzetükkel általában esti órákban, hálóruhába bújva találkoznak (Suspiria). A hagyományos szerelmi motívumokat Argento nem véletlenül nagyolja el: az elfojtott vágyak, ösztönök csak a halálban elégülhetnek ki.
A halálábrázolás mániákusan precíz: Argento szinte a végtelenségig fokozza a feszültséget, a zene egyre eksztatikusabb, a gyilkos szemszögéből láttatott áldozat menekülés helyett szemlélődik, s amikor fut, akkor már késő. Argento filmjei nem a józan ész napvilágában játszódnak.
Tombol a barokk fantázia: a – hideg tónusokat meglepő módon mellőző – színkavalkád felkorbácsolja a szenvedélyeket. A rendező előszeretettel alkalmaz szűrőket, Technicolort. Bonyolult kameramozgásokat is: az Opera gyilkos-leleplező kulcsjelenetében – gyors snittekben – hol a színpadot, hol a milánói Scala közönségét látjuk. A hősnő Lady Macbethként áriázik, hollók röppennek fel, aztán – Hitchcock-reminiszcenciaként – lecsapnak, majd megint a magasban köröznek, a kamera pedig ugyanolyan sebesen bukik alá, illetve szökken a légbe.
Szédelgünk, akárcsak a nézők. Végül a megriadt állatok utolérik a gyilkost és kivájják a szemét.
Az állat-motívum szinte valamennyi Argento-moziban felbukkan: az Infernóban Kazanian, a gonosz antikvárius, zsákba varrt macskákat dob a vízbe. Majd megbotlik, az iszapba süpped, elszabadult patkányok marcangolják.
A Phenomena hősnője rovarokkal kommunikál. A Suspiria balettiskoláját hullazabáló férgek (is) lakják. A vak zongoristát saját megvadult kutyája tépi szét. A magányos áldozatokra – a halált megelőző pillanatokban – ragadozó szempár mered…
Szemek és világtalanság visszatérő jelképek Argentónál: A kilencfarkú macska égő szempárja minden gyilkosság előtt felvillan. A hangok rejtett csatornákon át keresztül kísértenek, riogatnak. A padló alatt titokzatos, tulajdonképpen a földi pokolba vezető járatok találhatók (Inferno). Csatornák és víz mindenütt: a hősnő alábukik és sátánisra szentélyre lel. Közben oszlásnak indult tetemeken lépdel. Ha az utcán egyedül van, akkor úgy zuhog az eső, mint a Hetedikben, vagy a Freaks zárójelenetében. A víz nem tisztító erő: vagy elszigetel a külvilágtól (Suspiria), vagy örvényként magába szippant (Phenomena). A gonosz világot azonban egy másik őselem, a tűz emészti el: bennégnek a boszorkányok (Suspiria), élettelen romterein kaszál a Halál (Inferno). A titkok kutatóját kénes gáz és sátáni dögszag teríti le: itt még a lég is fertőzött. A földben pedig rovarrágta holtak nyugszanak, de néha – sírba vitt bizonyítékok keresése közben – a kriptákat is meg kell bolygatni (A kilencfarkú macska)…
*
A látomásjelleget a díszletek is fokozzák: a szereplők valószerűtlenül magas termekben élik „hétköznapjaikat”. E termek a legbizarrabb tárgyakkal zsúfoltak. A teret sejtelmes, tompított fények világítják be. Lakói innen merülnek alá a föld alatti pincelabirintusba. A helyiségeket ódon, nehézkes vasajtók választják el egymástól. De még a mélyt is rendkívüli dekorativitás jellemzi: nedves, málladozó falakon ódon freskók szomorkodnak.
A folyosók végeláthatatlanok, minden ajtó rettenetes titkokat takar. Az Inferno hősnője kulcsokat keres: Argentót máig kísérti a hatalmas és rideg szülői ház emléke. Már hatévesen ébren álmodott – szörnyekről és démonokról szóló rejtélyes históriákat. Halott kedvesekről fantáziált, akárcsak két másik romantikus, Edgar Allen Poe és Thomas de Quincey. A múlthoz ő is szerfelett vonzódik, (minden bizonnyal látta Corman zseniális Poe-adaptációját, A Vörös Halál álarcát.
A palotákat fura szerzetek lakják: érzékeny lelkületű, misztikához vonzódó lányok, félhülye vagy intrikus inasok, drogfüggő grófnők, pszichopata rendőrök, vak zongoristák, megalomán tánctanárok, no meg állatok minden mennyiségben… Egyikük se az, akinek hisszük: a megnyerő maszk halott alkimistát, feketemiséző boszorkányt takar. A pincében véletlenül fellelt laboratóriumban pedig maga a Halál készíti aranyát (Inferno).
A múltat idézi Verdi és Puccini muzsikája is. Opera és elektronika egységes rendszerré ötvöződik, de még a heavy metal és az álompop se marad ki. A legfurább, hogy technón, electrón, ambienten és drum ’n’ bass-en pallérozódott fülünknek még Keith Emerson, a hetvenes évek szintetizátor-varázslójának zenéje sem cseng anakronisztikusan (Inferno)…
*
A múlt-igézet az Anya-trilógiában (Suspiria, Inferno – a záró Lachrymae [Könnyek] nem készült el) a legerősebb. A második „rész” kezdetén tudjuk meg, hogy egy Varelli nevű olasz építész Londonban találkozott a Három Anyával, számukra – a világ különböző pontjain: a németországi Freiburgban, Rómában és New Yorkban – három palotát épített. E három természetfeletti ártó szellem tulajdonképpen maga a Halál, ők kormányozzák a világot, ítélkeznek élők és holtak felett. Mater Suspiriorum, a Sóhajok Anyja a freiburgi főboszorkány – a Suspiria az ő otthonának végromlását dolgozta fel. Az Inferno Mater Tenebrarum, a nagyhatalmú, New York-i Sötétség-Anya és a gyönyörű Mater Lachrymarum, a római Könnyek Anyjának az egyesített története. Varelli hármójukról szóló okkult könyve illetéktelen kezekbe kerül, és ekkor kezdődnek a bajok. Aki a Három Anya lakhelyének közelébe férkőzik, az szörnyű véget ér. Gyilkosokat felesleges keresnünk, a kést a Halál döfi áldozataiba. Szörnyű lakomát ül, a danse macabre a mesterségesen életben tartott Varellit is magával sodorja. A szerelmét, majd húgát elveszítő főhős tehetetlenül sodródik: amerre jár, ott csak halottak maradnak mögötte. Szembesül Mater Lachrymarummal, és végül Mater Tenebrarummal is, de mindent túlél. Ez a menekülés ideig-óráig érvényes csupán: egy szép napon a Sötétség mindent elnyel. És a két fiatal nő, ők vajon nem az Anyák alteregói voltak? Az önmaga után kutató és önmagát elpusztító erő? (E motívum – a főhősbe költöző, elpusztított gonosz – később a Stendhal szindrómának lesz központi témája…) Valóság-e, amit átélünk, vagy az egész világ káprázat csupán? A képek bennünk kelnek életre, a rémálmaink vagyunk.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1997/08 36-38. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1558 |
