Pauló-Varga Ákos
A kairói eset után kitiltották Egyiptomból, a Cannes-ban díjazott Fiú a mennyből viszont ismét az apaföldről szól, újra kritikus hangon.
Nagypapád által személyes kötődésed van a filmben látott kairói Al-Azhar Egyetemhez. Régi terved volt, hogy egy olyan filmet készítesz, ami ebben az intézményben játszódik?
A családomban mindig is nagyon fontos szerepet kapott az oktatás, bevándorló apa gyermekeként különösen. Kiskoromban mindig azt hallgattam, hogy a nagyszüleim mennyit gyalogoltak csak azért, hogy eljussanak az iskolába, emiatt lehetünk mi ott, ahol vagyunk, és ezért kell nekem is minél többet tanulnom. Pár éve újraolvastam A rózsa nevét, és elkezdtem gondolatban azzal játszani, hogyan lehetne egy ahhoz hasonló történetet a muszlim világban elmesélni. Nagyapám és a régi családi intelmek miatt az Al-Azhar régóta ott motoszkált a fejemben, így gyorsan el is jutottam a világ legnagyobb és a második legidősebb egyeteméig, aminek 300.000 hallgatója és 3000 tanára van. Ráadásul óriási hatalommal bír az, aki itt a legfőbb egyetemi tisztséget, a főimámi címet viseli. Nemcsak egy intézményt, de egy vallási közösséget is vezet, szóval az ottani viszonyrendszerek eléggé izgalmasnak tűntek.
Mennyit változott a sztori az írás és fejlesztés során?
Az első változat eléggé romantizált volt, olyasmi, mint például a Harry Potter… Aztán ahogy az majdnem minden munkámnál lenni szokott, a „mesei” rétegből visszább léptem és feltettem a kérdést: hogyan történhetne meg ez a valóságban? Ahogy elkezdtem ebből a szempontból vizsgálni, sok új kérdés merült fel például a főimám halálát követő protokollal kapcsolatban. Ahogy a valósághoz közelítettem az anyagot, rájöttem, hogy ez egy eddig ismeretlen terület, a Közép-Keleten teljesen feldolgozatlan a téma. Egyértelmű volt, hogy ez egy vörös vonal, amit nem szabad átlépni Egyiptomban.
Voltak aggodalmaid a fejlesztés során, hogy meddig lehet elmenni, mit lehet megmutatni egy ilyen történetben?
Inkább azon szoktam aggódni, hogyan lehet az adott történetet hihetően elmesélni. A világépítés az egyik legnagyobb kihívás: hogyan magyarázom meg a konfliktust, a struktúrát… Így nem is az volt számomra kockázatos, hogy megsértem az iszlám vallást vagy az egyiptomi elnököt, hanem az, hogy tudom-e vezetni a közönséget. Ha belegondolsz, eleinte olyan az egész, mint egy felnőtté-válás sztori, egy halászfiú bekerül az egyetemre. Aztán meghal a főimám, és elindul egy krimire emlékeztető cselekményszál az előző besúgó halálával, majd felerősödik a politikai dráma. Egy regényben elférnek ezek a műfaji és narratív váltások, de egy filmnél könnyű elveszíteni a nézőt. Úgyhogy nagyon megkönnyebbültem, amikor Cannes-ban a forgatókönyvért kapott díjat a film.
Egyértelmű volt, hogy filmes formában dolgozod fel ezt a szövevényes hatalmi játszmát?
Egyáltalán nem. Ahogy beleástam magam a történetbe, úgy kezdtem el egyre inkább könyvben gondolkodni. Egyfelől, tudtam, hogy nem mehetek Egyiptomba forgatni. Ráadásul fogalmam sem volt, hogyan lehet ezeket a hatalmi viszonyokat filmes eszközökkel ábrázolni. Aztán elkövettem azt a hibát, hogy megmutattam a forgatókönyv első verzióját a produceremnek, aki nagyon lelkesedett az ötletért. Én továbbra is szkeptikus voltam, de egyre több produkciós partnerhez jutott el az anyag és mindegyikük szerette.
Végül Isztambulban forgattátok a filmet.
Hát nem volt egyszerű. Még a világjárvány előtt készítettük elő a gyártást, és mivel A kairói eset Marokkóban forgott, megkerestük az ottani koproducert, aki megépíttette volna az egyetemet díszletként. Ráadásul jutányos áron, mivel utánunk is tudta volna használni más projektjeihez. Aztán beütött a pandémia, Marokkó pedig teljesen lezárta a határait, így el kellett halasztani a munkálatokat.
Megszállottan rajongok Egyiptomért, ahonnan A kairói eset óta ki vagyok tiltva. Így akármerre járok, figyelek, olyan benyomásokat keresek, amik Egyiptomra emlékeztetnek. Magyarországon is ezt csinálom egyébként. Amikor kiderült, hogy nem tudunk Marokkóban forgatni, Roger Rosenberg látványtervezővel elmentünk Isztambulba körülnézni. Arra jutottunk, hogy négy-öt helyszínből fogjuk tudni összerakni a filmbéli Al-Azhart: végül három ottani egyetemen forgattunk és az isztambuli Szulejmán-mecsetben.
Használtatok CGI-t a filmben?
Ó, igen, egész sokat. A legtöbb esetben a tömeget teremtettük meg számítógéppel, mivel a pandémia idején forgattunk. Bár így is rengeteg statisztánk volt, utómunkával megnöveltük a számukat. Szintén számítógéppel cseréltük ki a filmben látható feliratokat arab szövegekre. Amikor egy mecsetben dolgozol, sok dolgot tiszteletben kell tartanod. A filmbéli minaretet például egy parkolóházban építettük fel, mert a Szulejmán-mecsetnél lévőt nem használhattuk.
A filmjeid gyakran játszanak műfaji elemekkel.
Szeretem a műfajokat, lényegében a nézővel megkötött szerződés alapjait adják. Felállítom a szabályokat, aztán megszegem őket, de a műfaji rendszernek köszönhetően a befogadó is észreveszi, ha ez történik. Amikor nézed a filmet, úgy érzed, hogy Adam nem fogja túlélni?
Én egy ideig biztos voltam benne.
Ha 10 évvel ezelőtt csinálom ezt a filmet, valószínűleg nem is élte volna túl. A lányaim születése óta viszont valami megváltozott bennem. Most már úgy érzem, hogy ha megölöm a főhőst, az merénylet a nézők ellen, cinikus tett, amivel elvágod a reményt. De én hiszek abban, hogy van remény…
Mire gondolsz?
Nézd, a svéd választópolgárok, a világ egyik legkiváltságosabb népének 21 százaléka egy olyan pártra szavazott a mostani választáson, amit exnácik alapítottak. Ez a párt a második legnagyobb most Svédországban. De ezzel párhuzamosan zajlik egy másik folyamat, ami szerintem sokkal erősebb. Csak egyelőre nem politikai mozgalomként van jelen, inkább a kultúra területén érezhető. Ha belegondolsz, a Nixon-érában született egy csomó remekmű, időtálló zenék, filmek. A nyugalom időszakában a művészet hajlamos unalmassá válni.
A gond akkor van, ha a politika akarja megmondani, milyen legyen a művészet…
Igazad van, de szerintem ez nem tud tartós maradni. Lehet rengeteg pénzt önteni az államilag kontrollált művészetbe, de a nap végén ott leszünk, hogy ami elkészül, az egyszerűen nem lesz jó. A múltba révedés és a nosztalgia elmúlik. Svédországban is elég abszurd ez: „újra kell teremtenünk a régi nagy Svédországot!” – mondják. Az ország sosem volt olyan gazdag, mint most. Sok svéd cég globális márkává emelkedett. A legnépszerűbb svéd ember Zlatan Ibrahimović, egy második generációs bevándorló. Tehát a múltba révedő, nacionalista hangok máris elbuktak. Az európai ember tudja, hogy a válaszokat a jövőben kell keresni, nem a múltban. Az alkotó művészek úgy reagálhatnak az agyatlan nacionalizmusra, hogy elmondják az igazságot. Még ha ez sokszor fáj is.
A Fiú a mennyből főhőse, Adam is az igazságot hajszolja abban a labirintusban, amibe Ibrahim, az állambiztonsági tiszt vezeti őt. Adam esetében kulcsfontosságú, hogy a rezzenéstelen arcáról is le lehessen olvasni mindazt, amiről a történet szól. Hogyan találtál rá Tawfeek Barhomra?
Láttam őt pár filmben korábban és úgy éreztem, van benne valami, a fiatal apámra emlékeztetett. Amikor A bérkatonát forgattuk, volt róla egy képem a falon, egyfajta inspirációként. Fares Fares akkor épp az új Terrence Malick-film forgatásáról érkezett, amiben Tawfeekkel dolgoztak együtt. El volt tőle ragadtatva, mondta, hogy játszhatná ő Adamot, bár túl idős, de talán fiatalíthatnánk rajta. Támogattam az ötletet. Aztán felhívtam Tawfeeket, elküldtem neki a szkriptet, majd bármiféle casting meg felolvasás előtt neki adtam a szerepet. Úgy éreztem, hogy kockáztatni kell: úgy kellett kiválasztani őt, ahogy Adamot is kiválasztják a besúgó szerepre, próbatétel nélkül. Így a forgatáson is idegesebb volt, ez pedig átjön a vásznon. Tawfeek csodálatos színész, és tudtunk azzal játszani, hogy az utolsó snittben idősebbnek tűnik, mint a film korábbi szakaszában. A történet első felében nehezebb volt őt úgy instruálni, hogy naivnak tűnjön, mert sugárzik belőle a bölcsesség.
A másik főszereplő, Fares Fares állandó alkotótársad.
Fares a legjobb barátom, ő az egyik lányom keresztapja is. Úgy tudok felé kritikát megfogalmazni, szerencsére svédül is, hogy soha nem veszi sértésnek. Nem ismerek más színészt, aki annyit készül egy-egy szerepre, mint ő. Mindig nagyon belemerül a melóba, ő választja ki a karaktere ruháit és konkrét ötletei vannak. Például Ibrahim esetén ő találta ki, hogy a figura hordjon szemüveget. Erről próbáltam lebeszélni, attól féltem, hogy nevetségessé válik, de megesküdött rá, hogy kifejezetten fenyegető lesz így a figura. Végül neki lett igaza.
Persze, valószínűleg minden rendező ezt mondja a kedvenc színészéről, de Fares egyértelműen ott van az elit klubban. Most az első filmjét rendezi, én viszont épp írok egy szkriptet, aminek a főszerepét neki szánom. Remélem, elvállalja.
Ha már állandó alkotótársak, Pierre Aïm operatőrrel is gyakran dolgozol együtt és a munkáitok eléggé eltérnek egymástól.
Pierre a Tommy című filmem után jött a képbe. Legendás operatőr, elég, ha csak A gyűlöletet említem. Közeli barátom ő is, emiatt is tudunk jól együtt dolgozni. Vele mindig úgy beszélünk a kameráról, mint egy karakterről. A Fiú a mennyből forgatásán abból indultunk ki, hogy milyen lenne, ha egy dokumentumfilmes stáb követni kezdene egy fiút, aki elnyer egy ösztöndíjat az Al-Azharon. Ám amikor bejutnak az egyetemre, sokkal távolabb kerülnek tőle. Idővel viszont, ahogy a fiú egyre több helyre jut be, képesek szorosabban követni őt, szűk, kanyargós folyosókon át.
Fares és Pierre mellett is vannak visszatérő nevek a filmjeid stáblistáján.
Igen, rajtuk kívül a díszlettervező Roger Rosenberg és a dán vágó Theis Schmidt a legközelebbi szövetségeseim. Mindig Roger kapja meg legelőször a forgatókönyvet, aztán Theis. A rendezés nagyon extrém elfoglaltság és mindig szenvedek, amikor nem velük, a barátaimmal dolgozhatok.
Tarik Salehhel a Miskolci CineFesten beszélgettünk.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2022/11 34-36. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15555 |
