Filmvilág

Godard

Godard Mozi

Vivre sa vie – francia, 1962. Rendezte és írta: Jean-Luc Godard. Kép: Raoul Coutard. Zene: Michel Legrand. Szereplők: Anna Karina (Nana), Sady Rebbot (Raoul), Andre Labarthe (Paul). Gyártó: Les Films de la Pléiade. 80 perc.

Az ELTE Filmtudomány Tanszékének oktatójaként visszatérő feladatom olyan elemző szeminárium megtartása, amelyen a hallgatók a korábban elsajátított filmnyelvi kifejezési eszközök működési módját – a képtől a montázson és a hangon át az elbeszélésig – gyakorolják és értelmezik. Többféle „anyagon” dolgozunk; ezek között a leggyakoribb és a leghálásabb „példatár” Jean-Luc Godard 1962-es Éli az életét című filmje. Nemcsak azért, mert tizenkét képből áll, ahogy az egyetemi félév általában tizenkét hétből, hanem azért is, mert mindent tud, amit a film formanyelvéről tudni érdemes, sőt, jóval többet is.

Legalább tucatnyi alkalommal tartottam már meg ezt az órát, és sem jómagam, sem a hallgatók, akiket először megrémít a hír, hogy a teljes félév során egyetlen filmmel foglalkozunk, nem untuk meg. A film – és Godard – kimeríthetetlen. Tucatszori megnézésre is észreveszek benne valami váratlan megoldást, ahogy hallgatóim is mindig meglepnek új megfigyelésekkel.

Mitől szemléletes tananyag és ugyanakkor izgalmas műalkotás az Éli az életét? Nos, éppen azt sűríti magába, amit – táguló koncentrikus körökben – Godard teljes életműve, a francia újhullám és az európai modernizmus: az addigi filmművészeti hagyományok lebontását és egy új beszédmód megteremtését, azaz a filmnyelv második forradalmát a klasszikus némafilmek első forradalma után. Az Éli az életétben ez a gesztus követhető nyomon: a konvenciók felforgatása, amikor még látszik a „bomlástermék”, s „régi és új” egyszerre, mintegy egymásban van jelen. Ezért jó tananyag a film, hiszen a filmnyelvi kifejezőeszközök „kifordítása” mintegy láthatóvá teszi azt, ami legtöbbször láthatatlan. Godard egyszerre megmutat valamit, majd vissza is vonja – és éppen ezzel teszi a forma működését szemléletessé, ahogyan az új mögött még látható a régi, a palimpszesztekhez hasonló módon. Az Éli az életét azonban nem csupán tananyag, hanem eleven, megrázó erejű műalkotás. Letehetetlen – miként Godard egész életműve. A szerző meghalt, a filmek azonban itt maradnak velünk. Élik az életüket.

À bout de souffle – francia, 1959. Rendezte: Jean-Luc Godard. Írta: François Truffaut és Jean-Luc Godard. Kép: Raoul Coutard. Zene: Martial Solal. Szereplők: Jean-Paul Belmondo (Michel Poiccard), Jean Seberg (Patricia Franchini), Daniel Boulanger (Vital), Roger Hanin (Carl). Gyártó: Les Films Impéria / Les Productions Georges de Beauregard. 90 perc.

Korszakalkotó, stílusteremtő, a francia újhullám alapköve, amiben Godard kiforgatta és megújította a filmnyelvet, és a szabályok játékos megszegésével és a pénztelenségből kreativitást kovácsoló attitűdjével kihirdette a filmkészítés totális szabadságát. Ma is gyakran illetik ilyen nagy szavakkal a Kifulladásigot, és valóban megérdemelten kapta meg méltó helyét a legnagyobbak között. A technikai újítások és narratív megoldások mellett, mégis, ami ma is ugyanolyan frissé és felszabadítóvá teszi Godard első nagyjátékfilmjét, hogy minden megnézésekor más érzéseket képes előhívni a nézőjéből. Belőlem legalábbis egész biztosan.

Életem bármelyik szakaszában látom a filmet, mindig mást jelent ez a sodró energia, Michel fékezhetetlen személyisége, öntörvényűsége, hosszú futása a halálba, és különösen a Patriciával való kapcsolatuk rapszodikussága kerül teljesen más megvilágításba. A huszonhárom perces hálószobai jelenet adja a legátfogóbb képet a köztük lévő dinamikáról, mesteri finomsággal fogja meg a női és férfi természet egymásnak ütközését. Ebben a szűk térben gyakran beszélnek el egymás mellett, a szerelemről, az elmúlásról és a saját magukhoz fűződő viszonyukról gondolkodnak, grimaszok és faliképek segítségével próbálnak kapcsolódni egymáshoz, játékosság mögé rejtik a félelmeiket, a vágyaikat. Máshogy csapódott le bennem ez az epizód tizenhét, huszonegy és most harminckét éves fejjel, minden alkalommal más volt a hangsúlyosabb – egyszer a nő önállósága, máskor a férfi dominanciája, akarata –, kapcsolatuk velem együtt alakult át egy 2022-ben is hiteles, árnyalt viszonnyá. A végleteket hajszoló Michelek és a rossz férfiba beleszerető Patriciák ma is körülöttem járnak, és egy darab belőlem is ott van bennük, a saját múltbeli döntéseim, érzéseim köszönnek vissza. Kíváncsian várom, tíz év múlva hova visz majd a film, mit tud még Godard tanítani saját magamról.

Le mépris – francia, 1963. Rendezte: Jean-Luc Godard. Írta: Alberto Moravia regényéből Jean-Luc Godard. Kép: Raoul Coutard. Zene: Georges Delerue. Szereplők: Michel Piccoli (Javal), Brigitte Bardot (Camille), Jack Palance (Prokosch), Giorgia Moll (Francesca), Fritz Lang. Gyártó: Les Films Concordia / Rome Paris Films. 103 perc.

Két egymásnak fordított kamera – így kezdődik Godard 1963-as filmje. Miközben feliratok helyett narrátor sorolja a film készítőinek nevét, Raoul Coutard kamerája oldalvást közeledik felénk, pontosabban egy másik kamera felé, amely mindezt rögzíti. A snitt végén szembe, vagyis a jelenetet rögzítő kamera felé forduló lencsébe nézve lehetetlen másra gondolni, mint e pillanat (pillantás) abszurditására, az érzésre, ahogy nézőként kamerává válok, pillantásomat egy kamera tekinteteként élem meg.

Godard korai és elsőre – az életművéhez viszonyítva – eléggé konzervatívan modernista filmje mindig is bűvöletben tartott. Mindarról szól, mindarra reflektál, ami a moziban és a filmekben általában is a leginkább izgat – hogyan képes a film mint művészeti forma saját működésmódjáról és hatásmechanizmusairól filozófiai és művészettudományi mélységekbe hatolóan elmélkedni miközben élvezetes műalkotás születik. Nem egyszerűen a „film a filmben” formuláról van itt szó, többről és mélyebbről, sokszínűbbről és szórakoztatóbbról. Csak felsorolni is szédítő, mi mindent zsúfol itt össze Godard Homérosztól Moraviáig, a Fritz Lang hommage-tól a hollywoodi filmgyártás kritikájáig, a klasszikus művészet absztrakt víziójától a szélesvásznú képformátum kigúnyolásáig, és a legkülönfélébb filmtörténeti utalásokig. Könnyen olvashatjuk a filmet Godard korai ars poeticájaként, melyben hitet tesz amellett, hogy egy film sosem szólhat másról, mint a filmkészítésről magáról. De a legérdekesebb mégis az, ahogy a filozofikus paradoxonok látványos és érzelmes, nagyszabású filmmé állnak össze a mindent maga alá temetni törekvő drámai zenével, a káprázatos tájképekkel, a lenyűgözően kifinomult térszervezéssel, amelynek köszönhetően minden apró részlet különös jelentőségre tesz szert. A Megvetés látványosan példázza Godard karakterének lényegét: egyszerre volt ő a mozi egyik legfontosabb analitikus filozófusa és nagyhatású művésze is. Halálával a film egy bizonyos története valóban véget ér.

Bande à part – francia, 1965. Rendezte: Jean-Luc Godard. Írta: Dolores Hitchens regényéből Jean-Luc Godard. Kép: Raoul Coutard. Zene: Michel Legrand. Szereplők: Anna Karina (Odile), Claude Brasseur (Arthur), Sami Frey (Franz), Louisa Colpeyn (Victoria). Gyártó: Anouchka Films / Orsay Films. 95 perc.

Tarantino csak szeretné, ha ennyire menőek lennének a filmjei – írja egy kommentelő a Letterboxd nevű közösségi oldalon a Külön banda adatlapja alatt. A menőség mozgóképes definícióját nem ismerjük, de hogy Godard nélkül Tarantino sem lenne ugyanaz, az egészen biztos. Mi sem demonstrálja ezt jobban, mint az amerikai kultrendező kedvenc Godard-filmje, amely egyben a néhai produkciós cégének is névadója.

ALSÓPOLC – Godard megtestesít mindent, ami a hollywoodi illúziógyár ellentéte. Korai filmjeiben mégis amerikai műfaji történeteket dekonstruál. A Külön bandában egy ponyvát tesz magáévá (Dolores Hitchens: Fools Gold), radikálisabban, mint ahogy Tarantino exploitálja majd a hongkongi, japán és olasz kultúrkincseket 30-40 évvel később.

KISZÓLÁS – Nyolc perce tart a film, amikor a narrátor (maga Godard), megszólítja a késve érkező nézőket, és elmeséli nekik, hogy miről maradtak le. Az Aljas nyolcasban a narrátor (maga Tarantino) foglalja össze, hogy mi történt a (valójában nem létező) szünet alatt.

KIKACSINTÁS – Kidolgoztunk egy tervet, mondja Arthur Odile-nek, aki ezen annyira meglepődik, hogy belenéz a kamerába. Váratlan és meghökkentő pillanat, pont, mint amikor ránk mosolyog Kurt Russell, mielőtt gyilkolni indulna a Halálbiztosban.

KIKACSINTÁS 2. – Maradjunk egy percig csendben, mondja Franz a bisztróban, de nemcsak ők hallgatnak el, a zajok-zörejek is eltűnnek. Ne legyél olyan kocka, mondja Mia a Ponyvaregényben, és a levegőbe rajzolt vonalak meg is jelennek a képen. Az illúzió megtörik, a film folytatódik.

TÁNC – Odile, Arthur és Franz tánca a kávézóban a Godard-életmű egyik legikonikusabb jelenete. A Ponyvaregényé pedig Uma Thurman és John Travolta tvisztje. (Véletlen lenne?)

SZERÉNYSÉG – Azt hiszem, ez a mesterművem, mondja ki Tarantino helyett Brad Pitt karaktere a Becstelen Brigantyk végén. Godard nem ennyire szemérmes, ő rögtön a mozival azonosítja magát a Külön banda főcímében: JEANLUC CINÉMA GODARD.

Pierrot le fou – francia, 1965. Rendezte: Jean-Luc Godard. Írta: Lionel White regényéből Rémo Forlani és Jean-Luc Godard. Kép: Raoul Coutard. Zene: Antoine Duhamel. Szereplők: Jean-Paul Belmondo (Ferdinand Griffon), Anna Karina (Marianne Renoir), Graziella Galvani (Maria). Gyártó: Films Georges de Beauregard / Rome Paris Films. 110 perc.

„Te szavakkal beszélsz hozzám, én érzésekkel nézlek téged” – mondja Marianne Pierrot-nak. Godard szerint a Bolond Pierrot az utolsó romantikus szerelmespár története. A menekülő szerelmesek a műfaji toposz esetében megszokotthoz képest meglepően sokat elmélkednek a dolgok mibenlétéről. Egy népszerű szállóige szerint szerelemről beszélgetni olyan, mint építészetre táncolni. Ezúttal nem az aktus lehetetlensége a lényeg, hanem megvalósulásának szabad, szigorú csodája. Godard építészetre táncol. Kalandtörténetbe, gengszterrománcba rejtve lopja ki a kultúra, az emlékezet és a történetek formálásának jogát a kitüntetett méltóságok mellényzsebeiből, belepottyantva azt a túlságosan is nagy szívű hétköznapi halandók vadregényes jelenébe. A hatalmat. Az életet, ami hasonlít a végzetre.

A Bolond Pierrot-ban az idézések, tisztelgések, utánzások nem pusztán gondolati síkon, hanem érzéki térben, az érzelmek árapályában működnek: a logika nem egyszerűen felbomlik, az okok és okozatok nem csupán eloldódnak egymástól, hanem minden érv, konszenzus és tradíció százzal hajt bele a maga szakadékába. A retorikai alakzatok költői képekbe fordulnak, az összefüggések rendszerét végtelen szinesztézia tarka szőnyegeként tekeri fel egy érzékeny szerkezet: az ember. Az első emberpár. Az utolsó szerelmespár.

Godard trükkje az elavulás ellen: térkép nélkül ismeri a járást az örök jelen partvonalán. Hogy hány korábbi ikonikus kép, regényrészlet, reklámszlogen, mennyi későbbi mozipillanat van a Bolond Pierrot-ban, mindegy. A mozi nem a művészetről szól, és nem is filmezni tanít, hanem elmúlni. Megtalálni az egyéni végességben felsejlő szépséget: a saját történetet, annak minden álmot idéző elrendeltségével és déjà vu-módjára betörő véletlenével. Balettozni és pisztollyal hadonászni a véget nem ismerő újramondás, a mese, a mítoszok partján. Leélni egy életet az érzelmekkel szemben védtelenül, a jelenvalóság végtelen fövenyén. Bátran.

Masculin féminin – francia, 1966. Rendezte és írta: Jean-Luc Godard. Kép: Willy Kurant. Zene: Jean-Jacques Debout. Szereplők: Jean-Pierre Léaud (Paul), Chantal Goya (Madeleine), Marlène Jobert (Élisabeth), Catherine-Isabelle Duport (Catherine). Gyártó: Argos Films / Anouchka Films. 110 perc.

A debreceni Fazekas Mihály Gimnázium filmklubja 1987 őszén egy francia újhullámos válogatással indult, méghozzá rögtön egy Godard-filmmel, amelyet könnyű volt kiválasztani az életműből: csupán a Hímnem, nőnem volt legálisan hozzáférhető a városi Mokép-videótékából (később már kalózhangalámondással vetítettük a First Bloodot és holland felirattal a Ragyogást). Az állami videóforgalmazás keresve sem találhatott volna az alkalomhoz és közönséghez illőbb Godard-ízelítőt: az életmű vérbeli ifjúsági filmje – amelyet a rendező épp annak a generációnak szánt, amelyet a korhatár-döntés Franciaországban megfosztott tőle – pontosan olyan volt, mintha nekünk szólna arról, kábé mi vár érettségi után az egyetem-karrier-család háromszögből kiszorulva. Kötelező katonaság, olcsó albérlet, unalmas alkalmi melók, párkapcsolati vergődések, végül (talán) egy fejesugrás az emeleti ablakból – csak épp mindez szűkös cívisváros helyett Álmaink Párizsában zajlott, ahol az élet éppúgy nem konstans Házibuli, a presszók pont olyan sivárak és ridegek, és még a mozikban sem érdekesebbek a filmek.

De közben ez a Videoton-tévéből szürkéllő, kisképernyős Párizs tele volt élettel, energiával, izgalommal – és főleg meglepetéssel – hála a lehangoló történet lenyűgöző elbeszélésének, amely különös módon nem különösebben akart elbeszélni egy történetet. A főhős románcából rendre kimaradtak a fontos dolgok, helyette hosszú beszélgetéseket folytatott más nőkkel, más dolgokról („hol zajlik jelenleg háború?”); a legváratlanabb pillanatokban valami mellékszereplő lelőtt valakit vagy hasba szúrta magát; a beszélő fejét levágta a képkeret vagy egész mást mutatott helyette a kamera; fura feliratok jelentek meg (Marx és a Coca-cola gyermekei??) vagy számok össze-vissza… Idősebb fejjel talán bosszantó lett volna ennyi provokáció, de ott a francia teremben péntek délután, az a maroknyi matekszakos kamaszfiú felhőtlen örömét lelte benne, talán mert úgy érezte, igen, így kell, egyedül így lehet filmet csinálni erről az áporodott, kilátástalan muszáj-világról, ahol kizárólag az erőszak kiszámíthatatlan, a szerelem csupán körítés a naptármódszerhez és a politikai lázadás pusztán önégetés – akár üres diákcsínyekkel, akár egy kanna kerozinnal.

Histoire(s) de cinéma – francia, 1989. Rendezte és írta: Jean-Luc Godard. Szereplők: Jean-Luc Godard, Alain Cuny, Julie Delpy, Serge Daney, Sabine Azéma, Juliette Binoche. Gyártó: Canal+. 267 perc.

A legkedvesebb Jean-Luc Godard-filmemről kellene írnom, de nehéz volt dönteni, mert a rendező összes filmjét szeretem. Végül életművének szintézisét, A film története(i)t (1988–98) választottam, ami egyfajta nekrológ a mozi klasszikus korszaka felett. A filmtörténelem két nagy – Godard előtti és Godard utáni – korszakra osztható. A mozi misztériumának felfedezésére vállalkozó 4 és ½ órás alkotást 2005-ben láttam a Ludwig Múzeumban szinkrontolmácsolással, a vetítés végén már egyedül ültem. A ciklus akkora hatással volt rám, hogy 2018-ban – a Francia Új Hullám Filmművészeti Szakkönyvkiadóm gondozásában – a könyvverzió magyar nyelvű kiadását is megkezdtem.

Godard eredeti elképzelése nyomán 1978-ban a Montreáli Filmművészeti Konzervatóriumban diákokkal beszélgetett egy-egy saját filmjéhez kapcsolódó filmtörténeti alkotás(ok)ról, úgy gondolta, hogy a filmtörténelem leghitelesebb lenyomatát adni csakis eredeti képekkel és hangokkal lehet, hiszen „a film nem más – írja a Bevezetés egy (valódi) filmtörténetbe című kötetében –, mint a montázs felfedezése”. Ezzel a montázs/dokumentum/film-sorozattal azt szerette volna elsősorban bizonyítani, hogy nemcsak a valóság hat a filmre, hanem a film is hatással van a valóságra. Godard filmjeire, s az egész filmtörténelemre is egyfajta montázsként gondol. „Nincs törés a pályámon – mondta sokszor –, csak egyetlen véget nem érő filmhíradót szeretnék készíteni.” Egész életművében – A kis katonától (1960) kezdve – folyamatosan reflektál az aktuális történelmi és politikai eseményekre (is). Godard szerint a filmnek nem csupán ábrázolásnak, hanem egyben látomásnak kell lennie, a film végén konkrétan ki is mondja: „Ha egy férfi álmában a Paradicsomban jár, és egy szál virágot kap annak bizonyítékaképpen, hogy ott járt, majd felébredvén azt látja, hogy ott a kezében a virág, mit lehet még ehhez hozzátenni? Én vagyok az a férfi.”

Éloge de l'amour – francia, 2001. Rendezte és írta: Jean-Luc Godard. Kép: Julien Hirsch és Christophe Pollock. Szereplők: Bruno Putzulu (Edgar), Cécile Camp (Elle), Jean Davy (Nagyapa), Audrey Klebaner (Eglantine). Gyártó: Avventura Films / Peripheria. 97 perc.

Nagyjából negyven éve érvényes az az állítás, hogy a kései Godard-életmű a komoly filmkritikusok definitív tesztje: a Dziga Vertov-csoport után következő művek lakmuszpapírként mutatják föl az adott műértő viszonyát az újító szellemhez. Nincs ugyanis a modernizmusnak olyan hiteles tanítványa, aki szánakozó legyintéssel intézheti el ezeket a gyakran frusztráló kísérleteket, és nem lehet a médium határait fürkésző esztétának nevezni azt, aki megbocsátó megvetéssel kommentálja a godard-i experimentalizmus alkonyi vadulásait. Meg egyáltalán: miért lenne akkora probléma, hogy egy film nézhetetlen? Godard a leginkább vájtszemű cinefilekről is ki tudja deríteni, hogy képtelenek lemondani a jól formált narratívák könnyű kéjeiről – túl lusták, konformisták vagy közönyösek ahhoz, hogy az új kutatásának senkiföldjére is kövessék egykori bálványukat.

Pedig micsoda káprázatos mutatvány az, hogy egy százharminc tételes életmű minden egyes darabja új és új rajongókat kedvetlenít el s egyre kisebb és kisebb közönséget vonz! Godard már az egyetlen anyagi sikerét jelentő Kifulladásig után ritkítani kezdte táborát, de érett művészetének talán éppen az a legbűvösebb jellemzője, hogy folyamatosan radikálisabbá válik – még akkor is, ha látszólag visszatér a bevett formákhoz. A szerelem dicséretét például a megelőző évtizedek leginkább egységes Godard-filmjeként üdvözölte kisszámú méltatója, miközben elliptikus szerkesztésmódja és önreflektív játékai semmivel sem kevésbé szélsőségesek, mint a maoista filmek politikai üzenetei. A szerelem korszakait leltározó, bicebóca művész meséje a legintimebb fájdalmakat hurkolja össze a történelmi kínokkal: Godard egyfelől a kulturális emlékezet eltörlőit kárhoztatja (például Hollywoodot és az USÁ-t), másfelől a múltat elrejtő és visszaperlő privát emlékezet működésén mereng. Nem csupán az a nagyszerű, ahogy a személyesben felsejlik a kollektív, de az is, hogy a múlt megragadásának kudarcos kísérletét nagy érzelmi erővel közvetíti a töredezett filmforma: a szépségesen kontrasztos képeket ólomnehéz melankólia lengi be, és egy folyton rossz helyen felzendülő zongoratéma a globálkapitalizmus dühödt kritikáját is panaszos gyászdallá színezi át.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2022/11 06-10. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15543