Báron György
Godard minden filmje – vagy százról beszélünk – olyan, mintha az első lenne: mintha épp akkor és ott találná föl a mozgóképet.
Első játékfilmje, a Kifulladásig hősnője, Párizsban élő amerikai újságíró, miután elvált a halálba rohanó főhőstől, az orly-i repülőtérre siet, interjút készíteni a világhírű íróval, Parvulescuval. „Mi a legfőbb ambíciója?” – kérdezi tőle. „Halhatatlanná válni és meghalni” – szív bele a pipájába a Jean-Pierre Melville alakította író. Godard ambíciója ennél nagyratörőbb volt. Ő halhatatlanná vált – és nem halt meg. A hatvanas évek végén már halhatatlan volt, a modern film élő klasszikusa – majd utána még bő fél évszázadig alkotott, rendületlen lendülettel, intuícióval és kreativitással.
Éli az életét
„Nem volt beteg, csak kimerült” – mondták a hozzá közel állók az önként választott halála után megjelent visszaemlékezésekben. Mindezt már a Kifulladásigban megjövendölte. „Elfáradtam” – válaszolja a történet fináléjában Michel (Jean-Paul Belmondo) Patricia (Jean Seberg) kérdésére, hogy miért nem menekül, majd lemegy az utcára, ahol agyonlövik. Az öngyilkosságot választja a Bolond Pierrot Belmondo játszotta Ferdinand-ja is: a fejét robbantja szét. Godard akkor a harmincas éveit tapossa, fél évszázaddal később szánja el magát arra, amire filmjének hősei. A halál érdekelte, a halhatatlanság nem. Nem a filmtörténetnek alkotott, magasról tett az utókorra. Mintha különösen bensőséges viszonyban állt volna az időtlenséggel. Harminc esztendő vagy kilencven – mindegy. Pillanatok csupán az örökkévalóság tengerében. Minden snittjét úgy forgatta, az eisensteini maxima szellemében, mintha az utolsó volna. S ezért minden filmje – vagy százról beszélünk – olyan, mintha az első lenne: mintha épp akkor és ott találná föl a mozgóképet. Alighanem ezért is vonzódott a pionírok karcos-suta fölvételeihez, visszakanyarodni vágyva az ártatlan kezdetekhez, mint mestere, Bazin írta: „az összekeveredés vagy a megszentségtelenítés előtt”.
Akár a harcmező
Remek alternatív filmtörténete, a lefordíthatatlanul kettős című Histoire(s) du cinéma (A film története – A film történetei) ebből a szemszögből járja be újra a mozi százéves históriáját. De az összes alkotásában ott hullámzik a teljes kultúrtörténet. Filmnyelve ezért példátlanul sok rétegű. Fejezetcímek, klasszikus muzsika, rock és olcsó slágerek, irodalmi idézetek, neonreklámok, históriai figurák mai környezetben, képzőművészeti remeklések, mozitörténeti utalások, s hozzá ócska B-filmek, filléres regények sablonjai. Egyik késői művében, a Szarajevóban játszódó A mi zenénk-ben képeket elemez a hallgatóságnak, a Kifulladásigban és a Bolond Pierrot-ban Renoir festményét látjuk; utóbbiban, amely üldözéses-kalandos kémtörténet, road-movie és szerelmesfilm egyszerre (a mozitörténet egyik legvonzóbb szerelmes párjával, Belmondóval és Karinával), a hősök a helyzetüket klasszikus regényekből vett idézetekkel írják le. „Egy kis kikötő, mint Conradnál” – mondja Ferdinand. „Egy vitorlás, mint Robert Louis Stevensonnál” – válaszolja Marianne Renoir. „Egy régi bordély, mint Faulknernél.” „Egy szolgából lett milliomos, mint Jack Londonnál.” „Két férfi, aki megver engem, mint Raymond Chandlernél.” A legtöbbször Rimbaud-t emlegetik, a civilizációból kivonuló, halálba rohanó kölyök-zsenit, az Egy évad a pokolban szerzőjét. Útjuk során váratlanul lövések dördülnek, hőseinket titokzatos gengszterek üldözik, Marianne lakásában fegyverraktár és vérbefagyott férfi, a pribékek a kínzások fortélyait az algériai háborúban tanulták, hőseink a röhögő jenkiknek vietnámi háborút játszanak. Miként a Bolond Pierrot elején megjelenő Sam Fuller magyarázza Ferdinand-nak: „A film olyan, akár a harcmező. Szerelem, gyűlölet, akció, erőszak, halál… egy szóval: érzelem.” Mindez feszengően elegáns partin hangzik el, amelyen a vendégek kizárólag reklámszövegekben diskurálnak finoman, minden snitt más és más színben úszik, a hölgyek félmeztelenek. Ferdinand felkap az asztalról egy habostortát – hommage á slapstick –, a sikoltozó hölgyek-urak képébe vágja, tűzijáték robbantja szét a képet, majd megkezdődik hőseink pikareszk utazása, keresztül Franciaországon, le a tengerhez.
A film története(i)
Godard egyként talált inspirációt a reklámokban, az újsághírekben, a híradókban, a trash-ben és az egyetemes kultúrtörténet olyan alapműveiben, mint az Újszövetség, a Lear király vagy a Carmen. Egyiknek sem volt sok köze az ihlető klasszikushoz, mindegyiket a saját képére formálta. A Lear megfilmesítése után maga jelentette ki provokatívan: érdekes sztori, most már ideje elolvasnom a drámát. Alighanem erre utalt Peter Bradshaw a Guardianban megjelent nekrológjában: „Egy zseni, aki széttépte a szabálykönyveket, anélkül, hogy az elolvasásukkal fárasztotta volna magát.” Buñuel óta nem volt ilyen zseniális provokátora a mozi történetének.
Hollywoodnak beintett, amikor életműdíjjal kínálták meg, nem ment el a filmvárosba – mit is keresett volna ott –, helyette megírta tízpontos tömör vádiratát, a J’accuse-t. Igazából nem provokálni akart, ezt meghagyta a bulvárlapok kommentátorainak, egyszerűen követte az ízlését, a vonzalmait, s jól megválogatta, kikkel szív egy levegőt. Nem érdekelték a díjak, amelyekkel amúgy szekrényt tölthetett meg. Megengedhette magának. Tudta: Oscar-díjas sok akad, de Godard csak egy van.
Búcsú a filmtől
Erre a kivételes státusára utalnak a halála után megjelent írások is. „Jean-Luc Godard és a filmtörténet halála” – adta elsőként hírül a Libération. „Meghalt Godard és ezzel kicsit meghalt a film” – írta az egyik magyar portál. Ezek nem publicisztikus túlzások, hanem pontosan jelzik Godard különleges helyét a mozi történetében. Generációjának jónéhány zseniális, formateremtő mestere volt, Fellinitől Antonionin át Bergmanig, mifelénk Jancsó és Wajda, hogy csak a legnagyobbakat említsük. Ám Godard pozíciója különbözik mindegyikőjükétől. Hozzá nem annyira a „nagy művészet” tartozik, amellyel a mozgókép a hatvanas évek aranykorától elfoglalta helyét a megszentelt művészetek sorában, hanem a szabadság. A fent említett nagy rendezők remekműveket alkottak, s mellettük fontos, de kevésbé tökéletes mozidarabokat. Még egy Fellini, egy Bergman pályája is hullámzó, az Intervista nem mérhető a Nyolc és fél-hez, a Szűzforrás vagy a Jelenetek a bábok életéből a Personához. Godard gondosan kerülte a bearanyozódást. Nem készített tökéletes remekműveket (mondjuk a Nyolc és fél értelmében), s – tudom, merész állítás – gyöngébb darabokat sem. Az életmű egészének súlya nagyobb, mint az egyes daraboké. Mintha mindig ugyanazt az egyetlen filmet forgatta volna, vagy hatvan éven át, elképesztő következetességgel. Szándékosan ügyelt rá, hogy ne készre formált remekművet tegyen le az asztalra. Minden filmje olyan, mintha töredék lenne: in statu nascendi, nyitott, hozzátehetünk, vagy elvehetünk belőle.
Búcsú a nyelvtől
Szerette az ómódi regényekre emlékeztető fejezetcímeket, a feliratokat-narrációt, olyasféléket, hogy most Jean-Luc Godard következő filmjét látják, egy film, amelyet a Holdon találtam, Godard x-edik filmje, részletek egy készülő Godard-filmből, az Alphaville végére odabiggyesztette, hogy folyt. köv. (amit, persze, nem folytatott). Mintha filléres képregényeket olvasnánk. Mindezek nem csupán a töredékesség, a befejezetlenség érzékeltetésére szolgáltak, hanem az alkotói jelenlét nyomatékos hangsúlyozására is, akár a folyamatos szerzői narrációk és közbeszólások. A vásznon nem „objektív történés” pereg, mint a hollywoodi moziban, hanem szubjektív elbeszélés; amit látunk, az nem a beavatkozásmentes „valóság”, hanem annak személyes interpretációja. Én, JLG így látom és így mesélem.
Rá is érvényes, amit a japán Ozu-ról írtak le: ha valaki egyetlen filmjét látta, látta az összeset, de meg kell nézni mindegyiket. Kevés olyan alkotója akad a film történetének, akinek a stílusa bármely műve öt percéből felismerhető: Godard az egyik. Ha van a nagyságnak összetéveszthetetlen, biztos jele – ez az. Ebből a szempontból nincs különbség a különböző korszakokban készült alkotásai között. Nem gondolom, hogy a Mentse, aki tudja (az életét), amellyel csaknem tíz éves alkotói szünet után, épp az ötvenedik születésnapján, Budapestre érkezett, gyengébb volna, mondjuk, a joggal nagyrabecsült Bolond Pierrot-nál vagy az Éli az életét-nél, s ugyanez igaz az olyan késői darabokra is, mint A mi zenénk, a Film szocializmus vagy a legutolsó munkája, a Búcsú a nyelvtől. A cím sokatmondó. Godard számára a mozgókép elsősorban nem történet, elbeszélés, hanem nyelv. Amikor a nyelvtől búcsúzik, a filmtől búcsúzik, amelynek olyan dimenzióit fedezte fel, olyan tartományait hódította meg, amelyeket előtte senki – ebben rejlik kivételes nagysága. „Ez egy szabad ember filmje” – idézte egyszer a hozzá közel álló Rossellinit a mindkettőjükhöz közel álló Charlie Chaplinről. Szabad ember volt ő is, nem kötötte gúzsba sem pénz, sem ambíció, sem stúdiók, producerek, forgalmazók, dicsőség, hírnév. Művészetének kulcsát ő maga fogalmazta meg, két rövid szóban: „Mindent lehet.” Ilyen egyszerű.
Folyt. köv.
„Mit csinálsz?” kérdezi Marianne bolond Pierrot-t a piros kabrióban. „Nézem magamat.” „És mit látsz?” „Egy fickó arcát, aki százzal száguld egy szikla felé.” A godard-i végtelen utazás most véget ért, elege lett, mint egykor hőseinek, hatvan évnyi féktelen száguldás után nekihajtott a sziklának.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2022/11 04-06. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15540 |
