Kovács Kata
Frammartino az eltűnő falusi kultúra krónikása, filmjeit a mértéktartás és a hibátlan arányérzék teszi maradandóvá.
Az Olaszország legdélebbi csücskéből, calabriai családból származó Michelangelo Frammartino Milánóban született 1968-ban, építészetet, majd filmezést tanult, jelenleg a bergamói egyetemen oktat, filmeket, mozgóképes installációkat készít. Három nagyjátékfilmje Locarnóban, Velencében és Cannes-ban szerepelt. Frammartino öntörvényű, de nem lázadó alkotó, minimalista, lassú, szótlan filmeket készít. Egy építész megfontoltságával, precizitásával és takarékosságával dolgozik, és a mondanivaló tekintetében is ugyanilyen visszafogott. Calabriában, olyan eldugott tájakon forgatja filmjeit, ahol a kis hegyi falvakban az idős népesség kihalásával együtt lassan egy egész kultúra tűnik el nyomtalanul – Frammartino ezt az átalakulást filmezi.
Stílusa és gondolkodásmódja, kérdésfelvetései nem kapcsolódnak sem az európai művészfilm, sem a mainstream mozi fő irányaihoz, inkább a neorealizmust, Kiarostamit, Kim Ki-duk szubjektivitását idézik, a közeg hasonlósága és formanyelvi egyezései miatt munkáinak közeli rokona viszont Pálfi György idén húsz esztendős Hukkléja is. Az élet négyszer (2010) idős, haldokló pásztora titokzatos port önt az italába minden este, felidézve a Hukkle csendes bűnügyi rejtvényét, ám mind a műfaji indíttatás, mind Pálfi történetmesélő hevülete hiányzik Frammartino mozijából. Az ő narratívája jóval fragmentáltabb, céltalanabb és fordulatok nélküli (ha csak egy barlangba beguruló labdát vagy egy hosszan haldokló szereplő valóban bekövetkező halálát nem tekintjük fordulatnak), nála a karakterek, cselekményszálak is csak kezdemények, részletek. Hosszúbeállításokra és statikus totálokra komponált filmjeiben a képek többsége nem viszi előre a cselekményt, de nem célja az erőteljes atmoszférateremtés sem. Hiába a karakteres dél-olasz táj, a mesebeli kis falvak, a film hangulata – éppúgy, mint a hangi világa – a minimálra van lecsavarva. Ezeket a filmeket a végtelen szabadságvágy vezérli: igaz ez a rendkívüli gondossággal megkomponált, de minden nézői komfortot figyelmen kívül hagyó snitthosszra, a rövid epizódkezdeményeket felsorakoztató, szinte cselekmény nélküli narratívára, és a filmek besorolhatatlanságára is. Nem szabályos természetfilm (bár a természetfilmes profizmusával rögzíti az élőlények mozgását, életét), a fiktív szituációk azonban szinte észrevétlenül simulnak be a természet- és dokumentumfilmes megközelítéssel lefilmezett képsorok közé. Végül, a szabadságvágy igaz a befogadási közegre is: nagyvászonra szánt egészestés filmjei félúton vannak a moziterembe kívánkozó slow cinema és a múzeumi vetítők mozgóképes installációi között.
A slow cinema kifejezést először Jonathan Romney brit kritikus használta Tsai Ming-liang Viszlát, Sárkány fogadó! (2003) című filmjére, ám ez a filmtípus már bőven ismert volt korábban, főként a modernizmus és a neorealizmus egyes alkotóinak, vagy épp Tarkovszkijnak köszönhetően. Legjelesebb képviselői a Fülöp-szigeteki Lav Diaz, Pedro Costa Portugáliából, a belga Chantal Akerman és természetesen Tarr Béla. A slow cinema fontosabb darabjai a rezignált elidegenedés filmjei, részben a digitális forradalomra és a nyugati társadalmak felgyorsult tempójára adott válaszok. Frammartino filmjei formanyelvileg kétségkívül rokonai, sőt, szélsőséges példái ennek az áramlatnak, ám világlátása jóval derűsebb, szinte archeológiai megközelítése pedig immár nem csak a letűnőfélben lévő falvak világa, de a mozi iránti rajongás kifejezője is.
A hozzá hasonló alkotókra a kontemplatív és a filozofikus jelzőket használják, de Frammartino nem filozofál, inkább megfigyel, filmjei pedig egyre meditatívabbak: mind kevesebb bennük az akció, és a mögöttes tartalom tekintetében is egyre halkszavúbbak. Első nagyjátékfilmje (Il Dono, 2003) persze csak a későbbi kettőt látva tűnik olyan beszédesnek és eseménydúsnak. A film párbeszédek nélkül, csupán a vágással elbeszélt történéseket hangulati sokszínűséggel vegyítette: a komor jeleneteket a szemlélődéssel és komikus momentumokkal váltogatja. Az élet négyszer már csak egy-egy kép erejéig tanúskodik arról, hogy Frammartino olyannyira érti a csak képekkel és montázzsal beszélt filmnyelvet, hogy bármikor képes egyetlen vágással visszafogott, de csattanós poént mondani, A barlang (2021) pedig eltávolodik ettől a látásmódtól, és még elmélyültebben szemléli témáját, ahogyan a benne szereplő barlangászok is mind mélyebbre jutnak az ismeretlen járatok felfedezésében.
Anima mundi
Az Il Dono (Az ajándék) a ciklikusság és időtlenség az életműben később is jelenlévő témáit exponálja. Egy kis calabriai település életét követi, egy idős férfi (a rendező nagyapja) hétköznapjaival a középpontban. A faluban él egy fiatal lány is, akit rokonai bolondként, megszállottként kezelnek, igyekeznek róla levenni az átkot, és akit a sokan szexuálisan is kihasználnak. Frammartino nem ítélkezik, szinte észrevétlenül, személytelenül rögzíti a képeket (innen a nézői benyomás, mintha természetfilmet látnánk), ám a szikár dokumentarista eszközök dacára fiktív epizódokat beszél el, ami magán őrzi jellegzetes világlátásának lenyomatát. Egy kihalófélben levő település hétköznapjait rögzíti, melynek egyetlen fiatal (és a történések által is hangsúlyozottan: termékeny) tagja sem szellemi, sem lelki értelemben nincs jelen. Ugyanakkor a film nem gyászolja az elmúló világot, csupán szemlélteti a letűnését. A történések egyik központi motívuma, a csillogó kék Vespa, éppúgy, mint az idős embernél felejtett, rezgő-csilingelő mobiltelefon, vagy a pornográf kép, melynek láttán a férfi arca finoman megnyúlik, első pillantásra mind bohózatba illő jelenségek ebben az időtlen, egyszerű világban, miközben éppen annak elmúlását, az új civilizáció megmagyarázhatatlan idegenségét hangsúlyozzák. Frammartino különös, meditatív, mégis felkavaró és néhol bolondos világot épít.
Legismertebb, képileg is leglátványosabb, emlékezetesebb munkája (lásd a konyhaasztalon álldogáló kecskét), Az élet négyszer a pitagoraszi ciklikusság elvén alapul. Az ismét párbeszédek nélkül elbeszélt fejezetekben az emberi, állati, növényi és ásványi élet átalakulását, egymásba fordulását szemlélteti. Talán épp a film hosszan kitartott, szemlélődő jeleneteit egységgé összerántó filozófiai tartalom a legkevésbé szerencsés benne: a három szerkezeti egységben elmesélt életek önmagukban is kellően erősek, a kecskegida és a hosszúbeállításban elképesztő „színészi” alakítást nyújtó kutya, vagy a hangyabolyként ábrázolt falu fenyőállítási szertartása a körforgás elvének erőltetése nélkül is tökéletesen szemlélteti, hogy Frammartino univerzumában, ahol az állatok hangja ugyanolyan értelmetlen zaj, mint az emberek csevegése, minden élőlény egyenrangú.
Egyre beljebb
Önreflektív témaválasztásával A barlang a rövidke életmű eddigi csúcspontja. Frammartino a pontosan egy időben született újkori barlangászatot és a mozgóképet egymás allegóriájának tekinti: mindkettő a sötétség fény általi felfedezése. A barlangászat témája ugyanakkor a mindhárom filmben halkan jelen lévő téma, az érintetlen természet és az emberi beavatkozás, felfedezés, kisajátítás konfliktusa. A tárgyi világot tekintve mindhárom film az időtlenséget, a kortalanságot hangsúlyozza, csak egy-egy szándékosan hangsúlyos eszköz árulkodik a korról (mint a mobiltelefon). Ez Frammartino első valódi „kosztümös” filmje, a cselekmény időszakát jelentő hatvanas évek pedig nem csak a barlangászat, de a modern mozi hőskora is.
Az első két film csendes iróniája hiányzik A barlangból. A már jól ismert idős pásztor itt tehenekre vigyáz, s ugyanúgy, mint Az élet négyszer, ez a film is rögzíti az elmúlás mozzanatát, konkrétumait. Ám míg a rendező első filmjében az öregedés és a halál a folytatás (utódok, fiatal generáció) nélküli elmúlás gondolatával párosult, addig a mostani filmben az új felfedezésének vágyával és képességével egészül ki – ha innen nézzük, Frammartino mondanivalója egyre bizakodóbb. Míg Az élet négyszer több jelenete is a rendező bravúros színészvezetéséről árulkodott (hosszúbeállítások), ez a film elsősorban operatőri szempontból kiemelkedő, hiszen a rendező jól megszokott, vidéki tájat pásztázó nagytotáljai mellett itt a másik történetszálon a barlangász csapat egyre sötétebb mélységbe merészkedik, mígnem már a néző számára is alig kivehető a látvány. A 700 méter mély Bifurto barlang (inkább mélyedés, föld alatti járat) feltárásának teljesítményét valójában megközelíti a film operatőrének, Renato Bertának (Godard: Mentse, aki tudja; Louis Malle: Viszontlátásra, gyerekek!) munkája, aki a film felvételének egy részét a felszínről, a barlang lejáratától felügyelte, míg a kamera a rendezőnél volt. Frammartino alkotói módszere, hozzáállása jól illik az általa megörökített calabriai táj lenyűgöző érintetlenségéhez, ugyanakkor rövid történetei, gegjei épp olyan látványosak, mint az általa rögzített tájban rendszeresen ott kígyózó, vagy éppen diagonálisan felfele mutató utak, ösvények. Nem siet, lassan, majdnem tíz éves szünetekkel, megfontoltan helyezi el egymás után ezeket a különleges művészfilmeket, melyek egyszerre leletei az általa megörökíteni kívánt kornak, és a filmművészet járatlanabb útjának.
A BARLANG (Il buco) – olasz, 2021. Rendezte: Michelangelo Frammartino. Írta: Giovanna Giuliani és Michelangelo Frammartino. Kép: Renato Berta. Szereplők: Claudia Candusso, Antonio Lanza, Nicola Lanza, Paolo Cossi, Mila Costi, Jacopo Elia. Gyártó: Doppio Nodo / Rai Cinema. Forgalmazó: magyarhangya. Feliratos. 93 perc.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2022/11 38-40. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15539 |
