Forgács Nóra Kinga
Luma élete nem olyan borzalmas, mint amilyen egy ipari körülmények között élő tehéné lehetne: a Park Farm nem a pokol. A kapitalista patriarchátus viszont pokoli.
Andrea Arnold első dokumentumfilmjében saját bevallása szerint egy nem emberi tudatot akart megmutatni. A Tehén című film készítése során több mint négy éven keresztül járt vissza a stáb tagjaival a saját szülőhelyéhez közeli, Anglia délkeleti részében, Kent megyében működő szarvasmarhafarmra, hogy nyomon követhessék és filmre vehessék a Luma nevű tehén és a tejelő szarvasmarhákat gondozó emberek mindennapjait. Magda Kowalczyk kamerája olyan közelről figyelte Lumát, hogy az állat néha bele is ütközött. Ez az intimitás azonban nem keverendő össze a szubjektivitással. Arnold és alkotótársai ugyanis mindvégig briliánsan egyensúlyoztak azonosulás és megfigyelés, együttérzés és megértés határán, olyan különleges, szubjektív-objektív nézőpontot kialakítva, amely nem tulajdonít érzéseket a tehénnek és nem antropomorfizál, de csupa női előadóktól válogatott dalokkal mint (pop)kulturális és feminista kommentárokkal kiegészülve, a pontos képi fogalmazás és ritmus segítségével hatásos, érzékeny, érzéki világot teremtve teret és lehetőséget ad a(z) (össze)kapcsolódásra. Ebben a transzkorporális élményben a felkavaró érzések elbírása nem Luma, hanem a néző feladata. Tanácsos lassan haladni, kívülről befelé, úgy tárva fel az élmény rétegeit, mint ahogyan a hagyma héját szokás eltávolítani. A jutalom a személyen és személyiségen túli személyesség, az emberi és állati határait feloldó elevenség megtapasztalásának lehetősége.
Bőr
Jó bőr. Husi. Buta liba.
Ostoba tehén. Csibém. Nyuszikám. Valószínűleg
mindenki hallotta, talán már használta is a felsorolt kifejezések egyikét vagy
másikát. Így aztán senkit nem ér váratlanul az információ: a nőket gyakran
asszociálják akár maguk a nők is, akár a leghétköznapibb nyelvhasználatban,
akár teljesen jó szándékkal, szeretetteli becézgetés céljából is különböző haszonállatokkal
(míg a férfiaknak inkább a vadállatok járnak ki). Nem az a legfőbb probléma ezzel,
hogy ártatlan nyelv sajnos nincsen, az efféle azonosítások mindenképpen a
patriarchátus nemi egyenlőtlenségen alapuló hatalmi és gazdasági viszonyait
ízlelgetik, ismételgetik, erősítik meg, teszik napi rutinná, termelik újra. Nem
is az a legelgondolkodtatóbb, hogy miért sértő és egyben lényegileg alkalmatlan
megközelítés a nőket radikális egyszerűsítéssel élve bőrként, húsként
tételezni. Sokkal nyugtalanítóbb kérdés, hogy miért nagyon is indokolt a
nők és a haszonállatok egy lapon emlegetése az egyik oldalon, valamint
ennek a sorsközösségnek a felismerése, felvállalása, az empátia és a részvét
érzésének megélése, az ellenállás aktusa a másikon. A nők oldalán.
Arnold a tejelő tehén életét (valószínűleg senkit nem ér váratlanul a következő
információ sem: … és halálát) mély tisztelettel és alapos megértéssel
mesélő dokumentumfilmjében éppen a nők oldalán korábban felsoroltakat teszi:
felmutatja a sorsközösséget, empátiát és részvétet kelt, valamint művészete, a
filmművészet eszközei révén kitapogatja az ellenállás lehetőségeit. Egyúttal
művészete határait is.
Hús
A test. A hús. Az anyaméh. A tárgyiasítás (objektifikáció) körmönfont elnyomó gyakorlat, nem
merül ki a testre vagy a kinézetre redukálással. Martha C. Nussbaum amerikai
filozófus, a Chicagói Egyetem professzora a szexuális tárgyiasítás hét fő
aspektusát azonosította: az instrumentalizálást, azaz eszközként kezelést; az
autonómia hiányát; a szubjektum vagy szubjektivitás hiányát; az
elhallgattatást; a tehetetlenséget; a helyettesíthetőséget; a bánthatóságot;
valamint a birtoklást („instrumentality, lacking autonomy, lacking
subjectivity, silencing, inertness, fungibility, violability, ownership”).
Hódosy Annamária Biomozi – Ökokritika és populáris film című
monográfiája Gynökológia: a feminizmustól az ökofeminizmus felé című
fejezetének bevezetőjében emlékeztet rá: a 19. század végén, az állatjogi tüntetések
házikedvencek számának szaporodásával párhuzamos felfutása idején az „állatok
jogaiért főleg a nők küzdöttek, ami Carol Adams szerint annak köszönhető, hogy
a nők az állatok helyzetét saját korlátozott társadalmi helyzetükkel
rokonították.” Dombai Dóra a Deborah Feldman
önéletrajzi regénye alapján készült A másik út című sorozatot elemezve
írja Mindannyiunkról szól az Unorthodox minisorozat című kritikájában: „A
nő méhe – ne legyenek kétségeink, mindenütt a világon – instrumentum, a
politikai hatalom reprodukálásának közvetett, de elengedhetetlen eszköze.” A
nők és az embereket tejjel, tojással, végül hússal ellátó haszonállatok, főként
a különböző szárnyasok és a tejelő szarvasmarhák tárgyiasításának módjában az a
dermesztő azonosság, hogy mind előbbieknek, mind utóbbiaknak a reproduktív
szervrendszerét és működését instrumentalizálják, zsákmányolják ki a
patriarchátus, illetve a globális kapitalizmus hatalmi és elosztási rendszerei.
Unfu*ktheworld
A
szegények. Az állatok. A lányok. Kiszolgáltatottak. Arnold hőse, Luma tejelő szarvasmarha. A tejelő
fajtákat – kifejezetten természetellenesen – nagy mennyiségű tej előállítására tenyésztették
ki, hogy a tejből azután tejtermékeket, valamint más termékek alapanyagául
szolgáló tejszármazékokat gyártsanak. A tejelő tehenek reproduktív működésébe
mesterségesen beavatkozva érik el, hogy idejekorán ivaréretté váljanak, majd
újra és újra megtermékenyüljenek. A borjúkat rendszerint már a születésük
napján elkülönítik a tehenektől, akik így nem a borjaiknak, hanem a tőgyeikre
csatlakoztatott fejőgépeknek adják a tejet. A tejelő tehenek teste a túlzásba
vitt használat miatt hamar tönkremegy, mindössze 5-7 évet élnek, azután leölik
vagy levágják őket, mert már nem gazdaságos a fenntartásuk. Lumának relatíve jó
dolga van. Nem inszeminátor termékenyíti meg, hanem bika (a filmben Mabel McVey
Mad Love című dala szól az aktus alatt). Luma a nyarait, pontosabban a
soron lévő vemhessége azon hónapjait, amikor a tejtermelése éppen szünetel, a
mezőn tölti, társaival. A szabad ég alatt éjszakáznak, szabadon legelésznek,
egymásnak szorított háttal hagynak minél kisebb támadási felületet a legyeknek,
miközben farkaikkal összehangoltan csapkodva igyekeznek távol tartani őket:
együtt lehetnek, mint egyetlen hatalmas élőlény. Arnold amilyen következetes az
ellés vagy a fejés megmutatásakor, olyan mértéktartó akkor is, amikor a
szépségről van szó. Nem zsákmányol ki, nem
fetisizál, nem is demisztifikál.
A
rendezőnő nem hazudja el a nemi hierarchiát. Luma idővel saját reprodukciós működésének,
tulajdon nemének karikatúrájává vagy még inkább az emberi nagyravágyás
teremtette áldozat-szörnnyé válik: sovány testéhez mérten hatalmas tőgyétől
alig bír mozogni, rövidke, gyenge lábai bizonytalanul tartják a viselhetetlen
terhet. Közben sorsáról férfiak döntenek, a következő megtermékenyítés
sikerességének esélyét mérlegelő állatorvos vagy a Lumát túl öregnek és emiatt
már túlzottan ragaszkodónak tituláló farmer is férfi. Ugyanakkor a női munkások
is részt vesznek a gazdaság üzemeltetésében, és ők is elsajátítják az állat
anyai ösztöneiről alkotott negatív ítéleteket. A teheneket pedig senki sem
tárgyakként kezeli, hanem lányoknak hívják őket („girls”), nőnemű
személyesnévmásokkal utalnak rájuk, nőgyógyászatokon vagy emberi szülészeteken
is elhangozható állításokat tesznek róluk („She is pregnant” – fogalmaz az
orvos). De Arnold nem ítélkezik, nem téveszti kamerája elől a nagyobb
struktúrát: a farmerek, az állatgondozók, az állatorvos ugyanúgy egy-egy
funkciójukra redukált, némi cselekvőképességgel ugyan bíró, de a nagy egészet
tekintve instrumentalizált szereplők, akiknek ugyanúgy kevés öröm jut sok kötelességre,
és akiknek a munkában ugyanúgy tönkremegy a testük. A Tehén képei a
fogalmakat távol tartva, a szenzualitásban mint megismerési módban rejlő
lehetőségeket kutatva arra a felismerésre vezetnek, hogy a nők, az állatok és a
munkások jogai és érdekei valójában közös alapokon nyugszanak, miközben ezek a
szereplők a rendszer sajátosságai miatt egymást igyekszenek kontrollálni vagy
patronálni, a rendszeren belüli ellenállás pedig rendre kontraproduktívnak
bizonyul. Angel Olsen Unfucktheworld című dalának szövege a szokásos
lírai kommentár helyett szokatlanul illúziótlan, ugyanakkor ambiciózus
javaslattal él: a romantikus zsánerekkel való leszámolás következményeként
előálló pillanatnyi magányban feloldódó te és én, megszűnő egyik
és másik, felszámolódó különlét lehet a lázadás egyedüli alapja.
Vissza kell teremteni a világot.
Tej
Tej. Vörös, forró konyha.
Hűvös, mélykék tenger. Andrea Arnoldnak végül
sikerült egy nem emberi tudatot megmutatni, de ez a tudat nem Lumáé lett. A Tehén
legnagyobb kérdése mindvégig, hogy ennek az antropomorfizálás buktatóit kikerülő,
női (dal)szövegeket lírai kommentárként és feminista kritikaként beemelő, a
tehénnek levés és a nőnek levés történetét allegorikusan összeolvasó, szubjektív-objektív
nézőpontot kijelölő, szenzuális megismerésre ösztönző, szenzáció- és ítélkezésmentes,
tehéngyilkos filmnek meddig tart az ereje. Együttérzést kelt a nézőben, hogy sírdogálhasson
egy kellemeset egy tehén sorsán? Vagy sikerül valamilyen alternatívát kínálnia
arra a bizonyos re-evolúcióra? A válasz kilóg a filmből. A végefőcím
feliratai, az alattuk pergő képsorok és az utolsó dal együtt felelnek ugyanis a
kérdésre. A szabadon szaladó üszők képeire íródnak a fő stábtagok nevei,
miközben szól a Garbage-től a Milk, egyfajta folyékony, egységes, bennefoglaló,
befogadó új, közös énről. Lehet erőszakos javaslat ezen a metaszinten
keresni a megoldást, és egy önkényesen beazonosított, talán egyáltalán nem szándékolt
kollázsban ismerni fel. Ugyanakkor kézenfekvő is. Hiszen a rendszeren belüli
ellenállás korábban végzetesnek bizonyult.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2022/09 28-29. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15497 |
