Varró Attila
Az 1965-ös év nem csak a sci-fi irodalomban, de a tömegfilmben is a végzetes üvegházhatások éve volt.
Nincs olyan időszak Hollywood filmtermésében, amelyet annyira beragyogna a Nap fénye és fűtene heve, mint a 60-as évek derekán a Nagy Paradigmaváltás időszakát, amikor Ó-Hollywood átadta helyét Új-Hollywoodnak. Legyen szó a klasszikus stúdió-szerzők revizionista szemléletű kortárs darabjairól (Kallódó emberek, A Phoenix útja), az átmeneti nemzedék olyan remekműveiről, mint A pap, a kurtizán és magányos hős Peckinpah-tól, a Hallgatag ember Martin Ritt-től, a Domb Sidney Lumettől vagy a Bilincs és mosoly Rosenbergtől, netán a független auteur-ök peremvidéki alapfilmjeiről Monte Hellman Shootingjától Russ Meyer bravúros sivatagi trilógiájáig (Faster Pussycat, Kill, Kill, Motorpsycho, Harry, Cherry and Raquel), ezekben az alkotásokban a verőfény, a hőség, a szárazság rendre konfliktusforrás és/vagy az elszabadult indulatok katalizátora: gyakorta elszigetelt mikroközösségekre szűkítik az emberiséget párfős modelleket teremtve a társadalmi működésekről – főszerepben a hatalommal, birtokvággyal, önpusztítással. Ahogyan a korabeli olasz filmművészetben – Pasolini, Antonioni vagy Sergio Leone alkotásaiban – a kopár, napégette tájak a modern világ természet nyelvén megfogalmazott kritikái voltak, ahol a Nap immár nem az emberiséget éltető istenség, hanem rezzenéstelen tekintettel, kíméletlenül ítélkező mindenható, az átalakuló Álomgyár is visszatért a primitív kultúrák ambivalens Napisteneihez, akik büntetnek és szelektálnak, kegyeiket csak komoly véráldozatokkal lehet megnyerni – a fényükben izzó filmek egyszerre meséltek az őstermészet és az ösztön-Én támadásáról a felvilágosodás és ipari forradalom táplálta civilizáció, valamint a fejlődés töretlen, végtelen ívébe vetett hit ellen. Aligha véletlen, hogy az akkoriban divatba jött formabontó formai eszközök egyike épp a lens-flare, a korábban operatőri gikszernek ítélt beverődés volt, amely egyszerre hirdeti a természetes felvételek realizmusát (a precízen bevilágított stúdiófelvételekkel szemben), és jelent egyfajta önreflektív kritikát, lerombolva a klasszikus film egyezményes valóságillúzióját: a kamerába tűző napkorong azt ragyogja a nézők szemébe, „amit most láttok, csupán valóságnak álcázott hazugság, önálltatás a kegyetlen valóság helyett, nézzetek szembe ezzel”.
Kivételesen meleg nyarak
Klímakatasztrófa-sújtotta napjainkból visszanézve magától értetődőnek tűnik a kérdés, vajon a tömegfilm feltámadt Nap-kultusza mennyire jelentett egyfajta közvetlen reakciót a természeti változásokra bő fél évszázaddal ezelőtt. Az idei nyár londoni polgárainak szemében az 1961-ben készült úttörő Nap-opusz, a The Day the Earth Caught Fire nem hogy ökológiai disztópiának, még intő jóslatnak is erőtlen lenne: fantasztikus felvetése, miszerint az atomrobbantások miatt a Naphoz egyre közelebbi pályán keringő Földön London hőmérséklete eléri a fantasztikus 38(!) Celsius fokot és a melegcsapdának épült házakból tömegesen menekülnek a vízhiánnyal küzdő emberek, 2022 júliusában legfeljebb visszafogott híradótudósításnak számít már – és atomrobbantás sem kellett hozzá, csupán egy „kivételesen meleg nyár”. Az ugyanebben az évben készült hollywoodi ikerdarab, a katasztrófafilmes Irwin Allen által jegyzett Voyage to the Bottom of the Sea meteorbecsapódásoktól meggyulladt Van Allen-övezeténél egyetlen szemléletesebb sci-fi extrapolálás sem született a bedurvult üvegházhatásra: a lángoló légköri pajzs hihetetlen gyorsasággal árvizekké olvasztja a sarkok jégtakaróit, kiszárítja a növénytakarót és lángra lobbantja az erdőségeket – miközben az emberiség a földfelszín alá rejtőzve várja az apokalipszist. Mindkét szubzsáner-indító stúdióopusz (nevezzük őket mai kifejezéssel „climate-fictionnek”) a science-fiction és a katasztrófafilm határzónájába helyezte a gyorsütemű globális felmelegedés rémét: szemben az 50-es évek előzményeivel immár nem irracionális monstrumokat (feltámadt dínókat, óriásra nőtt rovarokat, radioaktív mutáns tudósokat) szabadított az emberekre, hanem saját bolygójukat, amelyet a Nap tüzelt fel ellenük. Tekintve, hogy a 60-as évek derekán volt bolygónkon az utolsó olyan időszak, amikor a globális átlaghőmérséklet huzamosabb ideig csökkent, aligha lehet szó arról, hogy az általános felmelegedés kergette be a mozikba a nézőket klímaapokalipszist nézni Londontól Los Angelesig (bár épp 1959-ben szokatlan hőhullám sepert át a földgolyón). Ugyanakkor éppen ezt az évtizedet tartják a környezetvédelem bölcsőjének, amikor a konferenciák, szakkönyvek, egyetemi előadók tudományos keretei közül kiszabadult intelmek (Rachel Carson DDT-pusztításról szóló bestsellerétől (Néma tavasz) Elrich A népesedési bomba című művén át Charles Keeling híres görbéjéig a légköri széndioxid-szint növekedéséről) ráébresztették a közvéleményt egy antropogén környezeti világégés lehetőségére. Ám a 70-es évek elején még népszerűbb fenyegetést jelentett az „új jégkorszak” eljövetele, az előző évtizedek lehűlési folyamatának és a légkörbe zúdított szennyező anyagok (a napsugárzást visszaverő aeroszolok) hatásáról szóló baljóslatoknak köszönhetően: a globális felmelegedés fogalma csak a 80-as évek végén – az 1988-as „kivételesen meleg nyár” után – kezdett gyökeret verni a köztudatban. A 60-as évek népszerű Nap-tematikája és a revizionista 70-es évek climate sci-fi filmjei (mint a népességbombáról szóló Zöld szója, a Néma rohanás űrbéli erdőirtás-története vagy az eljegesedést megéneklő Kvintett) az évszázad utolsó évtizedére fonódtak össze egységes zsánertrenddé a tömegfilmben – szinkronban az ezredfordulós média-feleszméléssel, a globális felmelegedést választva a cli-fi főtémájának.
Bizonyára véletlen, mindazonáltal látványos egybeesés, hogy pont az az esztendő jelenti a 60-as évekbeli Nap-trend csúcspontját, amikor Johnson elnök különleges bizottsága nyilvánosságra hozta a Restoring the Quality of Our Environment (Környezetünk minőségének helyreállítása) címet viselő korszakalkotó jelentését, elsőként szembesítve hivatalosan az állampolgárokat azzal a mára nehezen tagadható folyamattal, amely során az emberi tevékenységekből származó üvegház-gázok fokozott növekedése az atmoszférában jelentősen megnöveli az alsóbb légrétegek hőmérsékletét. 1965 sorsdöntő év lehetett volna a környezetvédelem számára, de csupán a tömegfilm Nap-opuszaiban bizonyult kiemelkedő jelentőségűnek: gyakorlatilag az évtized összes fontos/maradandó alkotása ekkor készült vagy került filmszínházba – a közelgő klímaválság más és más aspektusára kínálva takaros zsánermodellt. Ezek a filmek nem egyszer olyan alapötletekre épültek, amelyek majd csak a 21. században kerülnek ismét a tömegkultúra látóterébe (mint a geomérnökség a The Crack in the World katasztrófa-scif-fijében vagy az öko-terrorizmus az Our Man Flint kémkomédiájában), de 1965 forró homokjából indultak hódító útjukra a tömegpusztító mesterséges vírusokról szóló sci-fik (The Satan Bugban egy titkos dél-kaliforniai biofegyver-laborból kel lába a halálos botulizmus-baktériumnak), és innen csirázott ki a Marsi-típusú űrbéli túlélőfilm is (a „szigorúan tudományos” Robinson Crusoe on Mars a valósággal ellentétben tüzes bolygónak ábrázolja helyszínét, amelynek kőpusztájában a főhős legfőbb ellenfelét a környezet jelenti).
Miként az amerikai science-fiction irodalom új-hullámának több alapműve is jelzi, a műfaj a 60-as évek derekára kezdett más szemmel nézni az emberiség jövőjére, a szupermodern metropoliszok, sötét politikai diktatúrák és űrbéli tízkarú szörnyek fantasztikus technológiájú világa mellett helyet kaptak ennek a technológiai evolúciónak a természeti korlátairól (ásványi kincsektől energiaforrásokig) és káros következményeiről szóló tudományos igényű prognózisok. J. G. Ballard lenyűgöző ökológiai tetralógiájának harmadik darabja (a szélviharoknak és özönvíznek szentelt első két mű után), az 1965-ös The Drought egy olyan posztapokaliptikus közeljövőbe helyezi kalandtörténetét, ahol az óceánba került iszonyatos mennyiségű emberi hulladék megakadályozza a párolgást, végtelen globális aszállyal sújtva a bolygót – Philip K. Dick egyik legkiemelkedőbb regénye, a Palmer Eldrich három stigmája 1965-ből a szerzőre jellemző szimulakrum-világ valós ellenpontjának ezúttal egy napmelegben tikkadó Földet választ, ahol a borsos hűtésszámlájú komforttornyokon kívül perceken belül végez a nappali hőség az emberekkel. Nem csupán 1965, de minden idők egyik legjelentősebb science-fantasy klasszikusa, a Dűne pedig a távoli jövő messzi-messzi galaxisába transzportája a közel-keleti olajkitermelés társadalmi/politikai problematikáját, amelyben Herbert a korlátlan természeti kizsákmányolást folytató hódítók és az ökológiai rendszerrel harmóniában élő sivatagi törzsek konfliktusában messiáshősével együtt az utóbbi oldalára áll.
Üvegház-hatások
Mielőtt az európai modernizmus a 70-es évek elején rátalált volna az Atlanti-óceántól a Perzsa-öbölig terjedő szaharai övezetre (Fata Morgana, Az Ezeregyéjszaka virágai, Foglalkozása: riporter), a 60-as évek közepén több kis költségvetésű brit zsánerfilm is kihasználta a Föld legnagyobb homokozóját az emberek közötti áthidalhatatlan távolságok, az egyetemes magány és az önpusztító fogyasztói mentalitás szemléltetésére. A fél-kontinensnyi sivatag ekkoriban vált a Sejk-típusú egzotikus melodrámák díszlet-színhelyéből kétarcú természeti környezetté, amely nem csupán kegyetlen gyilkosa a törvényeit nem tisztelő embereknek (lásd a korábbi évtizedek észak-afrikai fronton játszódó háborús filmjeit), de egyben kimeríthetetlennek tűnő nyersanyagforrás. Ám a Szahara nem csak az európai otthonokat fűtötte, de az európai betolakodók indulatait is: legyen szó a Station Six Sahara (1964) ötfős olajtelepéről, ahol egy semmiből jött szőke femme fatale egyfajta sivatagistennőként ugrasztja egymásnak az összezárt nemzetközi gárdát; vagy Lumet híres Dombjának (1965) katonai büntetőtáboráról, ahol a hőségben mind hevesebben kipárolgó gyűlölet lassanként megfojtja a rabokat-őröket egyaránt – és amelyet a brit katonai szlenghez híven lakói „glasshouse”-nak, azaz üvegháznak hívnak. Ez a dramaturgiai üvegház-hatás, ahol a kényszerű sivatagi összezártságban az emberekből kiszabaduló sötét vágyak, káros indulatok és a napsütés melege végzetes kombinációt alkot, egy olyan brit kalandfilmben jelent meg legszemléletesebben, amely árulkodó módon egy még kíméletlenebb afrikai pusztaságba, a természeti erőforrásokban szűkölködő Kalaháriba helyezte kicsiny embercsoportját.
Cy Endfield 1965-ös Sands of Kalahari-ja már nem eldugott civilizációs telepek mikroközösségeiről szól, amelyek kiaknázzák a sivatagban rejlő lehetőségeket, hanem vérbeli túlélő-kalandfilm: egy gyilkos sáskarajzás csapása folytán lezuhant kisrepülő hat utasa (öt férfi, plusz a kötelező csinos lány) pár napi reménytelen vándorlás után egy kicsiny sziklaoázisra akad, ahol szűkös mennyiségben gyümölcs, kisállat és ívóvíz is rendelkezésükre áll. Hamar kiderül azonban, hogy nemcsak kénytelenek megküzdeni a forrásokért egy pávián-kolóniával, akik eddig csúcsragadozóként uralták birodalmukat, de a társaságon belül is kitör a küzdelem. A film második fele a klímaválság egyik legkorábbi – azóta többször cáfolt és továbbgondolt – alaptételeként ismert Malthus-elv precíz zsánerfilmes modellje, hála a sztori antagonistáját jelentő „Nagy Fehér Vadász” alakjának, aki önfenntartása biztosítására a páviánsereg szisztematikus megtizedelése után nekilát az emberi versenytársak eltávolításának is, száműzve vagy likvidálva őket. Egyfajta mindenre elszánt szociáldarwinistaként büntet gyávát és gyengét, öreget és sérültet, kenyérpusztítónak ítél értelmiségit és szenvedélybeteget, egyetlen szelekciós elvként az erő/erőszak párosát alkalmazva.
Noha a történetben nem mondják ki, hogy ésszerű takarékosságot alkalmazva az élőhely eltarthatná a teljes csapatot, amíg rájuk találnak, a fináléra mégis egyértelművé válik, hogy az oázis nem a túléléshez elengedhetetlenül szükséges népességszelekció pokoli terepét jelentette. Éppen ellenkezőleg, egy édenkert az öntörvényű antagonista szemében, ahol a társadalmi együttélés legelemibb szabályit is felrúghatja, hogy az összes forrás birtokosaként egyfajta szuperfogyasztóvá váljon: elutasítva a rájuk találó helikopter segítségét, a Vadász önként új birodalmában marad – ahol végül utoléri a természet jól megérdemelt és logikusan következő büntetése. Bár manapság közhelynek számít, az 50-es/60-as évek nagy gazdasági fellendülése idején (mármint a nyugati országokban persze) a média és művészet még nem sok szót pazarolt arra, hogy a Föld javainak több mint 90%-át az emberiség kevesebb mint 10%-a birtokolja, és a természeti kincsek egyre rohamosabb pusztítása nem egyszerűen a népességrobbanásnak (azaz voltaképpen a harmadik világnak), hanem bizony a javak egyenlőtlen eloszlásának és a kleptokrácia mérhetetlenül önző luxus- és hatalomvágyának köszönhető. A Sands of Kalahari ezzel a kellemetlen igazsággal szembesíti – méghozzá kíméletlen következetességgel – a nagyközönséget egy klasszikus túlélőfilm kliséibe bújtatva; egyik markáns korai példájaként annak a tömegkultúrában mára rohamosan terjedő nézetnek (lásd Kim Stanley Robinson tavalyi cli-fi bestsellere, A Jövő Minisztériuma vaskos gondolatkísérletét), miszerint immár nem csupán holmi társadalmi egyenlőtlenségek követelik meg a globális újrafelosztást, de az egész emberi faj túlélése.
A kisebb repülő
Noha a nagy gyarmatbirodalom széthullása kiváló hátteret kínált a talaját vesztett fehér ember sivatagi kalandtörténeteihez (az Arábiai Lawrence-től a Khartoumon át a Haggard-féle She utolsó klasszikus feldolgozásáig), a túlélőfilm zsánere mégsem Nagy-Britanniában, hanem Hollywoodban termelte ki két legjelentősebb alkotását a 60-as években, amelyek szinte minden téren ellentétes válaszokat adott arra a kérdésre, milyen módon élheti túl a modern civilizáció a rászakadt Nap-terror kőkemény kihívásait. Cornell Wilde színész-rendező bizarr kultuszfilmje, a The Naked Prey (1966) még az ó-hollywoodi hagyományokhoz illeszkedik, szorosabban a The Most Dangerous Game-cselekménymodellhez, ám az embervadászat ezúttal nem egy privilegizált helyzetű eszelős arisztokrata vagy unatkozó milliomoscsapat időtöltése, hanem egy kelet-afrikai bennszülött törzs barbár bosszúja a területükre behatoló elefántvadász-szafari tagjai ellen: miután az elfogott fehér vadászokat olasz kannibálhorrorokba illő módon kivégzik, az utolsó foglyot egy túlélő-próbának vetik alá és egy nyíllövésnyi előnyt adva, mezítláb, ruhátlanul kikergetik a kopár szavannára, majd a törzs harcosai a nyomába erednek. Ám az európai telepes-főhős ezúttal úgy válik a „legveszélyesebb prédává”, hogy fokozatosan átveszi az embertelen környezethez szokott feketék módszereit, fegyvereit és stratégiáit, vonakodás nélkül elfogyasztva a legundorítóbb táplálékot és ravaszul kihasználva a növényzet által nyújtott előnyöket. Wilde magányos Tarzan-Rambója klasszikus individualista kalandhős, aki a feltétlen adaptáció híve – ha a 21. században jócskán felszaporodott amerikai prepper-mozgalom Ó-Hollywoodból választana bálványt magának, keresve sem találhatna jobbat ennél a fehér felsőbbrendűséget, könyörtelen alkalmazkodóképességet és totális függetlenséget ötvöző über-túlélőnél.
A The Naked Preyhez képest sokkal komplexebb és megfontolandóbb tanulságokkal szolgál a túlélőfilm-skála liberális végletén elhelyezkedő A Főnix repülése (1965), attól a Robert Aldrich-tól, aki a paradigmaváltás éveiben számos provokatív, a kemény társadalomkritikát véres erőszakkal ötvöző remekművet készített a Piszkos tizenkettőtől az Ulzana portyáján át az Észak császáráig. Mint számos Aldrich-remekműben, ezúttal is egy kényszerűségből összekerült, heterogén férficsapat túlélő-harca áll a középpontban, ahol az individualizmus a legnagyobb homokviharnál is pusztítóbb erejű: a Szaharában kényszerleszállást végrehajtott tucatnyi utas egyetlen reménye a túlélére, ha egy német(!) mérnök őrültnek tűnő tervét követve a roncsból felépítenek egy működőképes kisebb repülőt szűk két hét alatt, amíg el nem fogy a víztartalékuk. Aldrichnál nem csupán az önérdekűséget nem tűrő, tökéletes és teljeskörű összefogás – egyfajta primitív kollektivizmus – a menekülés kulcsa (ahol nem az részesül valamivel nagyobb arányban a javakból, aki a legerőszakosabb, hanem aki a legtöbb munkát végzi és hasznot hajtja a közösségnek), de egyben a szigorú tudományos racionalizmus is, amely diadalmaskodik minden nemzeti/faji előítéleten (lásd a „jó német”-konfliktust), több évtizedes szakmai beidegződésen (lásd az idős, profi pilóta pálfordulását) és a legveszélyesebb ellenfélnek bizonyuló defetizmuson. Aldrich aligha sejthette, hogy fél évszázaddal később ez a „működőképes kisebb repülő” tökéletes metaforájává válik a klímakatasztrófát a technikai innovációkkal és életmódváltással feltartóztatni remélők solarpunk-filozófiájának: szemben a prepper-hozzáállással, ez a modell azon alapul, hogy a jóléti társadalmak szuperfogyasztói kizárólag a megszokott kényelemről lemondva (a Főnix utasai kénytelenek a szárnyon hasalva megtenni a menekülés párszáz mérföldjét), és a „határtalan” technikai fejlődésbe vetett vakhit helyett a szerényebb, de hosszútávú műszaki megoldásokkal beérve (lásd a hűtővízből lepárolt ívóvíz-kiegészítés motívumát) tekinthetnek némi reménnyel a közeljövőbe. A Főnix felrepülése etekintetben egyfajta optimista válasz egy másik pesszimista közgazdasági tételre, a Jevons-paradoxonra, amely szerint a hatékonyság javulása szükségszerűen a fogyasztás növekedésével, nem pedig a gazdaságosabb kihasználással jár: Aldrich Nap-tűzhalálából feltámadó „kisebb repülője” elég könnyű, egyszerű és takarékos ahhoz, hogy a primitívebb berendezésekkel és minimális üzemanyaggal felszálljon – ez a hatékonyság azonban kizárólag azt a célt szolgálja, hogy eljussanak vele a legközelebbi településig.
A tűzoltás kára
A klímaválság elleni széleskörű intézkedések leggyakoribb jelszavának immár éppen az a „tűzoltás” számít, amelyet a Főnix képvisel: a vészesen fogyatkozó idő egyre nagyobb nyomást gyakorol olyan megoldások bevetésére, amelyek, ha nem is jelentenek hosszútávú választ, lealább néhány évvel, netán egy évtizeddel elodázzák az elkerülhetetlen apokalipszist. Ezeket az instant vészmegoldásokat elsősorban az mozgatja, hogy az emberiség tömeges meggyőzése és életmódváltása jelen körülmények között kivitelezhetetlen, de még azonnali siker esetén is évtizedek kellenének a környezeti egyensúly visszaállására – marad tehát az ún. geoengineering (azaz a bolygótervezés vagy geomérnökség): legegyszerűbben megfogalmazva olyan nagyarányú, közvetlen beavatkozás a bolygó működésébe, amely (pozitív) hatást gyakorol az éghajlati változásra. Drasztikusabb beavatkozásról van szó, mint a széleskörű erdőtelepítés vagy a légköri karbonkivonás: legismertebb példája a nagy mennyiségű aeroszolgázok (például kéndioxid) kibocsátása a sztratoszférába, ami a vulkán-kitörésekhez hasonlóan akár éveken át több fokos globális átlagcsökkenést okozhat – ugyanakkor számos, bizonytalanul prognosztizálható mellékhatással járhat, főleg más régiókban, miként erre Neil Stephenson rámutat egy ilyen kén-programról szóló cli-fi regényében, a 2021-es Termination Shock-ban. 1965-ben erre is született egy sci-fi példabeszéd, amely a Föld belsejének tüzét használta metafora gyanánt: a Crack in the World megszállott tudóshőse a mélyben izzó magmát szeretné egy dél-afrikai kéregrobbantás révén az energiatermelés szolgálatába állítani, ezzel az új, szuperhatékony és korlátlan zöldenergiával biztosítva az emberiség és szülőbolygója jövőjét (lásd az Izlandon tervezett Krafla-projektet). A terv sikerrel jár, ám hamarosan némi mellékhatást tapasztalnak, amikor az atombombával nyitott repedés eszelős tempóban haladni kezd kelet felé az Indiai-óceánban, globális apokalipszissel fenyegetve az emberiséget. A tudósok nem tehetnek mást, mint újabb földalatti nukleáris robbantással tűzoltani azt a csapást, amelyet ők maguk váltottak ki, a stratégia azonban megoldás helyett egy másik katasztrófát eredményez: a történet végén egy Ausztrália méretű kéregdarab kirobban az óceánból és új holddá válik a bolygó körül (a záróképsor a 60-as évek álomgyári stúdióprodukcióitól szokatlanul sötét módon egy lángoló világ peremén állva mutatja a kataklizmát – egyelőre – túlélő emberpárt).
A magyar származású Andrew Marton filmje nem csak a geomérnökség rövidtávú kényszermegoldásainak ördögi spirálját szemlélteti hátborzongatóan, de arra is kitér, hogy a globális energiaéhség csillapításának többnyire a fejlődő országok fizetik meg az árát (a repedés útja során afrikai városok dőlnek romba és kelet-indiai szigeteket mos el a szökőár), valamint a két főszereplő tudós vitájában megfogalmazza a klímaválság talán legfontosabb társadalmi kérdését: a járulékos veszteség problémáját. Vajon mi jelent nagyobb veszélyt, ha fokról-fokra, sok éves kutatás és modellezés után apránként javítunk a mérlegen, megkockáztatva ezzel, hogy kifutunk a szűkös időből vagy ha azonnali beavatkozásokkal vállaljuk az elkerülhetetlen káros következményeket a „nagyobb jó” érdekében. A híres Avengers-főgonosz nyomán akár Thanos-elvnek is nevezhető utóbbi opció mindezidáig – a Crack in the Worldtől az Infernóig – következetesen negatív színben jelent meg a tömegfilmben, ám a közelmúlt cli-fi irodalma (mint ezt Robinson és Stephenson műve mutatja) óvatosan már errefelé hajlik: ha több ezer ártatlan repülőgép-utasnak kell szörnyet halnia öko-merényletekben a légkörromboló légiközlekedés megreformálásához vagy az aeroszol-rakéták miatt hónapokkal később érkező monszun folytán pórul járnak a nagy indiai gabonavidékeken, az talán ésszerű áldozatnak tűnhet – már amennyiben a terhe egyenlően oszlik el a bolygó össze nemzete, korosztálya és társadalmi rétege között. A film legnagyobb fegyverténye azonban – amely nemcsak saját ’65-ös mezőnyéből emeli ki – a tragikus végkifejlete: egyedüli példaként mutatja fel annak lehetőségét, hogy az emberiség veszíthet is a természet napistenei ellen, a haladás egy határon átlépve elkerülhetetlen pusztulást eredményez (nem pedig valamiféle techno-kánaánt). Ennek a vészjósló gondolatnak majd a 70-es évek öko-sci-fije lesz trendszerű hirdetője, amelynek legsötétebb (mai napig páratlanul kíméletlen) parabolája az önmagát felfaló emberiségről, az 1972-es Zöld szója – ne feledjük – 2022-ben játszódik.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2022/09 24-28. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15474 |
