Pólik József
Najmányi László betiltott Kádár-kori közérzetfilmje, A császár üzenete (1975) egyszersmind az első magyar Kafka-adaptáció volt.
A korszak
A császár üzenete abban a korszakban készült, amikor a magyar filmművészetben két tendencia érvényesült stilisztikai szempontból: egyrészt a dokumentarizmus (szociológiai realizmus), másrészt a stilizáció (lírai, neurotikus és experimentális realizmus). Najmányi filmje a második tendenciához kapcsolódik: a stilizáció harmadik, tehát experimentális változatának esete.
Experimentális filmek kizárólag a BBS-ben készültek a hetvenes és később a nyolcvanas években: Najmányi is ott forgatta a magáét. Nem volt képzett forgatókönyvíró vagy filmrendező: ő is, akárcsak Erdély Miklós, Szentjóby Tamás vagy Hajas Tibor, kívülálló volt azokhoz képest, aki a Színház- és Filmművészeti Főiskoláról érkeztek, s a Balázs Béla Stúdiót egyfajta gyakorlóterepnek tekintették. Mindannyian olyan filmeket készítettek, amelyek eltávolodtak a hatvanas-hetvenes évek magyar játékfilmjeire jellemző modernista sémáktól, illetve azoktól a kultúrpolitikai elképzelésektől, amelyek szellemében a Balázs Béla Stúdiót 1958-ban megalapították. Nem „iskolapadnak” tekintették a BBS-t, hanem szubverzív művek létrehozására alkalmas műhelynek: „kutatólaboratóriumnak”.
A művészeti élet bármelyik területéről érkeztek is ezek az alkotók, egy dolog közös volt bennük: „a kívülállás programja realizálódott” alkotásaikban. Ez konkrétan azt jelenti, hogy olyan „kísérleti”, „avantgárd” filmek is készültek a BBS-ben, amelyek nem politikai vagy ideológiai, hanem elsősorban esztétikai szempontból roncsolták a szocialista realizmus doktrínáját. Azt az elvet, hogy a műalkotás legyen a megismerés semleges médiuma, tárgyilagos és személytelen eszköze, amely a valóság törvényszerű, „dialektikus formulákra” visszavezethető összefüggéseinek feltárásával és az „olvashatóvá tett” igazság közérthető „tanításával” foglalkozik.
A császár üzenete neoavantgárd film: ugyanúgy, mint Dobai Péter Archaikus torzó (1971), Szentjóby Tamás Kentaur (1975), Hajas Tibor Öndivatbemutató (1976) vagy éppen Erdély Miklós Verzió (1981) című filmje. Mi a neoavantgárd? Történeti szempontból olyan művészeti irányzat, amely „a későmodernségbe ágyazva átmenetet képez a posztmodern felé”, amely körülbelül a hatvanas évek elejétől-közepétől nagyjából 1986-ig tart Magyarországon. Művészfilozófiai szempontból nehezebb megragadni a neoavantgárd lényegét. Müllner András a sajátos montázstechnikában („enigmatikus”, „parodisztikus”, „divergens” „vertikális” montázs), Deréky Pál az ideológiaellenes jelentésképzésben („jelentéskioltás”), Bányai János a művész(et) megváltozott pozíciójában („szerzőség eltűnése”, „művészet halála”), Sz. Molnár Szilvia az intermedialitásban („médiumok közti átjárhatóság”) látja a meghatározás kulcsát, Gelencsér Gábor pedig abban, hogy azok a filmrendezők, akik neoavantgárd (experimentális) filmeket készítettek a hetvenes és nyolcvanas években, különböző okból, de mind elvesztették bizalmukat a művészi kifejezés mimézisen, tehát a valóság valamiféle „utánzásán” alapuló modelljében.
Ha igaz, hogy a neoavantgárd átmenetet képez a későmodern történeti avantgárd és a posztmodern között, akkor ez talán Najmányi filmjével kapcsolatban is elmondható, s véleményem szerint éppen erről van szó. A császár üzenete „köztes” film. Egyfelől a hatvanas évek modernizmusához kapcsolódik (Jancsó utalások révén), másfelől megelőlegezi a nyolcvanas évek magyar posztmodern filmművészetét („előzetes”-forma). Utóbbi megállapítással kapcsolatban itt most Stőhr Lórántra hivatkozom, aki a posztmodernhez viszonyítva határozza meg a neoavantgárd lényegét Határátlépések című tanulmányában. Mint írja: „a (neo)avantgárd lényegi jellemzője az új formák, új kifejezőeszközök állandó, megszállott keresése, így a neoavantgárd a modernitással együtt az újdonságba mint az autenticitás forrásába vetett hittel ér véget.” Később így fogalmaz: „A másik szempont a neoavantgárdot összekapcsolja a politikummal, az újbaloldali, establishment-ellenes mozgalmakkal, a radikális ideológiakritikával, így azok lecsengéséhez köti a neoavantgárd végét is.” Végül pedig megállapítja: „A harmadik tényező, ami mentén a neoavantgárd s a posztmodern közti határvonalat vizsgálni lehet, az a művet létrehozó és a műben reprezentálódó szubjektivitás kérdése.” Amíg a neoavantgárd művészekre „autoriter magatartás” jellemző – akkor is, ha a mű más szerzőktől származó „kulturális idézetek hordalékának” tekinthető –, addig a posztmodern művészek „elveszíthetőnek” látják a szerző mint szubjektum „beszédpozícióját”. Stőhr két egyaránt kulturális idézeteket használó filmrendező példájával szemlélteti az „én-tételező” neoavantgárd és az „én-relativizáló” posztmodern különbségét. Az egyik Godard, aki „mindig erős szerzői gesztusokkal avatja sajátjává filmjeit”, a másik Tarantino, akinek „posztmodern idézetkollázsai a populáris kultúra termékeiből kirakott szórakoztató játékok.”
Az első két szempont alapján A császár üzenete neoavantgárd filmnek tekinthető. A harmadik szempont alapján azonban nem. Ha ugyanis figyelembe vesszük, hogy Najmányi experimentuma egy később bemutatásra kerülő nagyjátékfilm felvezetőjeként funkcionál, tehát nem filmként, hanem „csak” előzetesként határozza meg magát, akkor arra a következtetésre juthatunk, hogy Najmányi olyan „művet” hozott tétre, amely radikálisan leértékeli a szerző szerepét, hiszen egy „előzetes-füzér” megvágásához nem kell művészi invenció, csak szakmai rutin. Ez a koncepció, tehát a szerző kivonása a műből, posztmodern gesztus, amely ráadásul a „film” művészi értékét s ily módon annak autonómiáját is megkérdőjelezi a forma szintjén.
Úgy gondolom, hogy A császár üzenete két korszak határán áll. Egyrészt a hetvenes évekhez kötődik neoavantgárd vonásai révén, másrészt előremutat a posztmodern virágzását hozó nyolcvanas évek irányába. Ez utóbbi, mint önálló filmtörténeti korszak, 1983 táján kezdődik Bódy Gábor Kutya éji dala, Tarr Béla Őszi almanach és Jeles András Álombrigád című filmjével. A két időpont, tehát a hetvenes évek vége (1979) és a nyolcvanas évek kezdete (1983) között van egy átmeneti, képlékeny időszak, amikor megjelennek az új korszakra jellemző stilisztikai minták, irányzatok: egyrészt az „új akadémizmus, amely a modernizmushoz kapcsolható, másrészt a posztmodern első magyar megnyilvánulásaként értelmezhető „új érzékenység”. Najmányi László kísérleti filmje a második tendencia, tehát az „új érzékenység” egyik korai darabja.
Az „új érzékenység” stílusirányzatához tartozó filmek a késő modernizmusból (neoavantgárdból) a posztmodernbe való filmtörténeti átmenet dokumentumai. Az irányzathoz tartozó filmek kanonizációja 1985-ben kezdődött a Filmvilágban. A folyóirat júliusi számában jelent meg Szilágyi Ákos Az elmesélt én című esszéje, illetve annak a kerekasztal-beszélgetésnek a leirata (Milarepaverzió címmel), amelyben Beke László és György Péter művészettörténész, Kemény György grafikus, Balassa Péter irodalomtörténész, Szilágyi Ákos és Kovács András Bálint filmesztéta, Klaniczay Gábor történész vett rész. A filmrendezőket Bódy Gábor, Szomjas György és Grunwalsky Ferenc képviselte.
Az említett írások alapján a posztmodern új érzékenység filmek legfontosabb esztétikai jellemzői a következők: 1. radikális, minden általánossal, általánosító ideológiával szembeforduló, azzal ironizáló, paradoxonokban fogalmazó totalitás-ellenesség; 2. a töredékesség, törmelékesség kulturális élményéből fakadó tudatos eklektika; ironizáló-mitizáló, játékos katasztrofizmus; 3. mimézis helyett kifejezés: új, pszeudo-, „én”-valóságok „kitalációja” – mindenféle erkölcsi-pedagógiai vagy társadalomjobbítói szándék nélkül; 4. hatásforma: olyan felület, szerkezet, narratíva létrehozása, amelynek elemei, a magas és a tömegművészetből egyaránt felhasználható törmelékei meglepetést okoznak, sokkolnak, meghökkenést vagy felháborodást váltanak ki; színháziasság; reflektált forma és stílus. Úgy gondolom, hogy ezek a megállapítások A császár üzenetével is kapcsolatba hozhatók, hiszen a film az előzetes-forma miatt töredékes, a kulturális idézetek és az eltérő műfaji minták miatt eklektikus, a jelentől elvonatkoztató disztópikus világmodell miatt „én”-valóság építő, a kétarcú, enigmatikus főszereplő miatt mitizáló, a performansz-megoldások használta miatt színházias, a Kádár-rendszerre vonatkozó burkolt, parabolikus utalások miatt ideológiaellenes. Ráadásul a szerző szerepét is relativizálja a választott forma révén.
Ezeket az „új érzékenységre” jellemző sajátosságokat a film részletes – lineárisan előrehaladó – interpretációjával lehet felszínre hozni és megvilágítani.
A struktúra
A császár üzenete nem kapta meg eddig az őt megillető kritikai figyelmet, pedig a BBS történetének egyik legérdekesebb experimentumáról van szó – annak ellenére, hogy a Spionsban Najmányi leértékelő gesztus tesz a filmmel kapcsolatban. Kijelenti ugyanis, hogy ő, persze tudatosan, csak egy „bumfordi”, a korabeli magyar filmekkel gúnyolódó mozit akart forgatni: egy „penetránsan rossz, kínosan művi filmet”, amely ironikusan viszonyul mind a „szépelgő” (lirizáló), mind az „ellenzéki”, metaforák rétegei mögül „kacsintgató” (moralizáló) alkotásokhoz. Ez az önkritika ugyanolyan mély értelmű túlzás, punkos gesztus, mint amikor Molnár Gergely azt énekli az Anna Frank című Spions dalban, hogy meg akarja erőszakolni a lányt, hiszen „mindenképp halott vagy”, „mindenképp megölnek”.
Ha megvizsgáljuk a film szerkezetét, azt látjuk, hogy prológusból, epilógusból s a kettő közt: négy előzetesből áll. Bonyolítja a helyzetet az előzetesek sajátos, ismétlődő struktúrája. Minden előzetes két részből épül fel. Egy hangtörténetből és egy képtörténetből.
Mi a közös a négy hang-, illetve képtörténetben?
Mind a négy hangtörténetben fényképeket látunk, miközben valaki – az első és második hangtörténetben egy férfi, a harmadik és negyedik hangtörténetben egy férfi és egy nő – elmond egy rövid történetet (epizódot) a főszereplő, Berg életéből. Az is közös a hangtörténetekben, hogy Najmányi nem törekedett arra, hogy kép és hang között közvetlen kapcsolat legyen. A fényképek nem képezik le a narrációt: utalnak rá, de csak távolról, homályosan.
A négy hangtörténethez négy képtörténet illeszkedik: ez mozgóképet, tehát filmet jelent. A képtörténetekben a cselekményábrázolás szintje a narrációról áthelyeződik a montázsra. Különbség a hang- és a képtörténetek között, hogy az utóbbiakban nem hallunk emberi hangot, a szereplők egyáltalán nem beszélnek. Amit hallunk: diegetikus környezeti zajok és olykor zene. Ezt a struktúrát csak a negyedik képtörténet bontja meg, ahol a főszereplő felolvassa Kafka novelláját egy csónakban ülve, majd megismétli annak utolsó mondatát a vízben úszva.
Mi tanúsítja egyáltalán, hogy filmelőzeteseket látunk? Az, hogy mind a négy kisfilm előtt megjelenik a „jön” felirat, illetve a hamarosan bemutatása kerül film címe: „A császár üzenete”. Az ismétlődő feliratok definiálják előzetesként a négy kisfilmet – annak ellenére, hogy a négy trailer sorrendje nem cserélhető fel.
A négy kisfilm egymásra épül, pontosan úgy, mint egy filmsorozat epizódjai – azzal a különbséggel, hogy ezek az epizódok rövidek és a karakterábrázolás szempontjából rendkívül vázlatosak. Viszont: az első három kisfilm cliffhangerrel zárul, ugyanúgy, mint egy sorozat függőben hagyott cselekményvezetésű epizódja.
A császár üzenete valójában ál-előzetesekből épül fel, olyan rövidfilmekből, amely csak „mimikriként” használják a választott formát. A forma a négy tételből álló „film” mint „egész” hézagos, töredékes jellegét hangsúlyozza, s egyben azt is, hogy az itt elmesélt, ál-előzetesekre hulló történet (szerzőjük szerint) igazából nem elmesélhető. Úgy legalábbis semmiképp, hogy a néző valamiféle erkölcsi tanulsággal vagy társadalmi igazsággal találja magát szemben.
Mit jelent ez az interpretáció szempontjából? Azt, hogy meg kell vizsgálnunk, hogyan illeszkedik egymáshoz egy-egy előzetesen belül kép- és hangtörténet, illetve milyen mértékben (milyen törések-hiátusok mentén) illeszkedik egymáshoz a négy előzetes.
A forrás
A négy és fél perces prológus után megjelenő feliratok közlik, hogy olyan filmet fogunk látni, amely Kafka azonos című novellája alapján készült, annak adaptációja. De vajon milyen jellegű adaptációról van itt szó? Transzpozícióról? Mutációról? Esetleg kisajátításról vagy kölcsönzésről? Nem könnyű erre a kérdésre válaszolni, mert Najmányi olyan filmet állított össze, amely átveszi az elbeszélésből a karaktereket, annak cselekményét azonban sokáig – az első három előzetesben – nem követi. A negyedik előzetesben igen, de nem pontosan, ráadásul erre reflektál is a film, hiszen Berg felolvassa Kafka elbeszélését: elejétől a végéig.
Mielőtt megvizsgáljuk, hogy Najmányi mit, hogyan és miért vesz át Kafkától, idézzük fel az elbeszélését, amely 1917-ben született. Ezt írja Kafka:
„A császár – azt beszélik – küldött neked, küldött a magányos, szánalmas alattvalónak, a császári nap elől a messzi távolba menekülő törpe árnyéknak, éppen neked a halálos ágyából egy üzenetet. A hírnököt letérdepeltette ágya mellé, s fülébe súgta; annyira fontos volt a számára ez az üzenet, hogy a hírnökkel újra elmondatja a saját fülébe. Fejbólintással hagyta helyben a mondottak pontosságát. És halálának valamennyi odasereglett nézője előtt – az összes hátsó falat lerombolták, és a fel-le ingó feljárati lépcsőkön ott állnak a birodalom nagyjai – valamennyiük előtt – bocsátotta útjára a hírnököt. A hírnök azonnal útra kelt; erőteljes, fáradhatatlan férfi, előbb egyik, majd másik előrenyújtott karjával tör utat a tömegben; ha ellenállásba ütközik, a mellére mutat, hol a nap jele ragyog; oly gyorsan tör előre, mint rajta kívül senki; a tömeg azonban nagy; végeláthatatlan messzeségbe terjed. Ha szabad mező tárulna elébe, hogy röpülne; és minden bizonnyal nemsokára már hallanád öklének csodálatos dörömbölését az ajtódon. Ehelyett azonban mily hasztalanul fáradozik, még most is csak a legbelső palota épületein vergődik keresztül; sohasem fog áthatolni rajtuk; de ha ez sikerülne is neki, semmit sem nyerne; meg kellene vívnia harcát a lépcsőkön; de ha ez sikerülne is neki, semmit sem nyerne; át kellene jutnia az udvarokon, és az udvarok után a második, körbezáruló palotán; és újabb udvarok, és újra palota; így menne tovább, évezredeken át; és ha végre kirontana a legutolsó kapun – de ez soha, soha meg nem történhet –, csak a székváros tárulna elébe, a világ közepe, tele a város szemetének dombjaival. Senki sem jut itt keresztül, hát még egy halott üzenetével. Te azonban ott ülsz ablakodban és megálmodod, mikor eljön az este.”
A történetnek három szereplője van: a császár, a hírnök és az alattvaló. Kafka egy-egy jól megválasztott szóval mindhárom karaktert jellemzi. A császárt úgy mutatja be, mint aki „haldoklik”, a hírnököt úgy, mint aki egy „erőteljes, fáradhatatlan férfi”, az alattvalót pedig úgy, mint aki „magányos”, „szánalmas”, olyan, mint „egy messzi távolba menekülő törpe árnyék.” A császár és az alattvaló passzív karakterek – legalábbis a hírnökhöz viszonyítva, aki megpróbál eljutni az utóbbihoz, leküzdve a császár és az alattvaló között tátongó „végeláthatatlan messzeséget”.
Az, hogy a császár és az alattvaló passzív karakterek, viszonylagos. Hiszen a császár üzen („halálos ágyáról”), az alattvaló pedig várakozik (háza „ablakában” ülve). Mindkettő cselekvés, ha nem is olyan heroikus, mint a hírnöké. Bár ez is viszonylagos. Hiszen egy haldokló, talán, nehezen tud megszólalni, pláne beszélni, a tétlen várakozás pedig talán egyáltalán nem olyan szórakoztató dolog. Kitartás kell hozzá, sőt, talán, erőfeszítés.
Meddig kell ugyanis a történet szerint várakozni? Természetesen addig, amíg az üzenet meg nem érkezik. Márpedig az üzenet nem érkezik meg; illetve, végül is, igen, de nem úgy, ahogy a szöveg először ígéri. Nem a hírnök hozza el, hanem – egy álom. A „szánalmas” alattvaló, ez a „törpe árnyék”, végül megálmodja a császár üzenetét.
Jól látható, hogy a szöveg egy paradoxon kifejtése. Egyrészt azt mondja, hogy az üzenet – bármi legyen is az – nem érkezhet meg az alattvalóhoz, mert – és itt Kafka hosszan sorolja, milyen akadályokat kellene legyőznie a hírnöknek, hogy teljesíthesse a küldetését. Az akadályok felsorolása, felmérése – a szöveg nagy része ezzel foglalkozik. Másrészt a szöveg azt mondja, hogy az üzenet mégis megérkezik az alattvalóhoz – annak dacára, hogy a „világ közepén” álló palota, s a körülötte elterülő város beláthatatlanul nagy, úgyhogy a kilépés erről a helyről „soha-soha meg nem történhet.”
Nem tudok olyan írásról, ahol Najmányi – filmjétől függetlenül – értelmezte volna Kafka elbeszélését. Erre a memoárjában sem vállalkozott. Egy dolgot azonban megtett: a Spions 11. részében kifejtette, hogy véleménye szerint hogyan kell elképzelnünk a hírnök és az alattvaló viszonyát. Ezt írja:
„A film alapjául választott Kafka novellának két főszereplője van. Az egyikük a császár üzenetét vivő Hírnök, a másik te vagy, aki egy örökkévalóságon át várakozol a soha meg nem érkező üzenetre. A Hírnök aktív szereplő, sztár, ha úgy tetszik. Az üzenetre várakozó szerepe passzív, ő a közönség. Az üzenetet küldő, haldokló császár (az Isten?) csak epizodista ebben a történetben.”
A hírnök tehát olyan, mint egy rocksztár, aki különleges egyéniségével, előadásmódjával lenyűgözi a közönségét. Az alattvaló pedig olyan, mint a közönség, aki látni és hallani akarja a sztár produkcióját – csodálatra méltó „üzenetét”.
A sztár és a hírnök között az a kapcsolat, hogy mindketten „közvetítők” – képesek felszabadító hatást gyakorolni azokra, akikkel kapcsolatba kerülnek. Mivel nem minden ember képes arra, hogy egy másik embert felszabadítson, az ilyen rendkívüli egyéniség (filozófus, vallásalapító, rocksztár) különleges tiszteletet és megbecsülést érdemel. Najmányi szerint nem szabad a „pótolhatatlan” közvetítőt az átlagemberek számára kitalált közerkölcs „mércéi” alapján megítéli.
Ezt írja Najmányi: „A filmben a Dezent Nagelharten haramia szerepét játszó, a Spions-ban majdan betöltendő funkciójára akkor még csak titokban, talán öntudatlanul készülő Molnár Gergely kódnevű kémmel az előkészületek során gyakran beszélgettünk a sztárság mibenlétéről. »A sztárban az ige testté lőn, a tömegben a test igévé. (…) A sztár methedrin-álom, posztszexuális bálvány, a kollektív neurózis testet öltött médiuma. Egyszerre elérhető és elérhetetlen, irányadó és megváltó, aki beteljesül, hogy beteljesítsen: a kétségtelen bizonyosság«, írta később egyszemélyes, hat példányban sokszorosított újságjában. A sztár, Nietzsche megfogalmazásával élve »túl van jón és rosszon«. Mint a zseniket, az ő tetteit, személyét sem lehet a könnyűszerrel behelyettesíthető közönségre vonatkozó erkölcsi mércék alapján megítélni. Ő pótolhatatlan. A Hírnök egyetlen feladata az Üzenet továbbítása, bármi áron. „[kiemelés tőlem – P. J.].
„Kötelessége kikerülni, megsemmisíteni a küldetésének végrehajtását megnehezítő akadályokat. Lophat, csalhat, hazudhat, akár ölhet is, ha úgy adódik. Rá nem vonatkoznak Mózes törvényei, a régi Tízparancsolat. Különösen a szeretet kötelezettsége alól mentesül, illetve mint a szamurájok esetében, a feladatát kell szeretnie.”
Az idézett szövegrész kulcsot ad Berg karakteréhez; ahhoz, amit Najmányi-filmjében tesz: kollektív neurózis, áthágható erkölcsi mérce, küldetéstudat. Ezek a szimptómák Berg hipnotikus, egyszerre konkrét és szimbolikus „táncában” sűrűsödnek – ha lehet egyáltalán táncnak nevezni azt, amit A császár üzenetében művel.
*
Najmányi hírnök-értelmezése túlmutat Kafkán. De nem mutat túl a „szabad szellem” és a szabad szellem „árulójának” fogalmát szembeállító Nietzschén, s főleg nem Stanley Kubrickon, akinek a hatása az elbeszélés szintjén is tetten érthető A császár üzenetében. Najmányi a következőt írja a Spions tizenkettedik részében:
„A Molnár Gergely kódnevű kémmel folytatott beszélgetések során időről időre felmerült Stanley Kubrick Anthony Burgess regényéből adaptált Mechanikus narancs (A Clockwork Orange) című, 1972-ben bemutatott filmje, amelyet Bíró Yvette filmesztéta jóvoltából néhány hónappal A császár üzenete forgatása előtt láttunk a Filmtudományi Intézet egyik titkos vetítésén. A film szellemisége, képi világa, az oroszt az angollal, ó-angollal, némettel, kitalált szavakkal és londoni cockney rímes szlenggel ötvöző nyelvezete (Nadsat) igen nagy hatást gyakorolt a hetvenes évek elején indult punk mozgalomra s nagyban hozzájárult a hippi életérzés hanyatlásához, a béke és szeretet, a virághatalom társadalmi kiegyezést ígérő, idilli jövőképet vizionáló korszakának bukásához világszerte.”
Najmányi disztópikus „tanmeseként” határozza meg Kubrick filmjét, amelyben „a pszichopaták által elkövetett öncélú, individualizált erőszak szembesül az intézményesült, az államhatalom által a »közjó érdekében« gyakorolt brutalitással”. Alex és a drúgjai „született pszichopaták”, akik veszélyt jelentenek az erkölcsi normák és szabályok szerint működő emberi civilizációra – de Kubrick szerint korántsem akkora veszélyt, mint egy totalitárius rezsim, amely a tudomány eredményeit felhasználva a jövőben esetleg megfosztja az embereket a jó és rossz közötti szabad választás lehetőségétől. A társadalmi ellenőrzés, felügyelet maximalizálása nem oldhat meg egy olyan problémát, amely az emberi evolúció irányának következménye, s ezért végső soron „természetes”.
A sorozat-, sőt tömeggyilkosságot elkövető Berg karakteréhez Kubrick pszichopata, de legalábbis szociopata Axelje kölcsönözte az egyik – talán a legfontosabb – mintát. Mint ahogy a „társulathoz” Axel drúgjai, akik hűségesen követik vezérüket, mivel sokkal okosabb és elvetemültebb náluk. A császár üzenete tehát úgy is értelmezhető, mint egyfajta keleti-európai „lábjegyzet” vagy kommentár Kubrick filmjéhez. Berg Axel kelet-európai – „magyar” – változata, amit a Najmányi-film narratív alaphelyzetén túl a főszereplő hangsúlyozott művészi tehetsége, kreativitása is jelez. Axel rajong a komoly zenéért, miközben brutális dolgokat művel: amorális ösztönlény, talán rejtett művészi tehetségéből kifolyólag is. Ugyanez Bergről is elmondható. Berg ráadásul tényleg művész: szakmája szerint is. Ír, rendez, színházat vezet – másfelől viszont olyan fokú és gyakoriságú kegyetlenségre képes, ami a társadalom közellenségévé tenne bárkit.
A teljes kézirat a Kijárat Kiadónál fog megjelenni.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2022/09 08-12. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15472 |
