Filmvilág

Atom Egoyan

A magány mozaikképei

A kanadai-örmény Egoyan másfél évtizede bérli helyét az ezredvég legeredetibb filmesei között. Tetőtől talpig auteur és voyeur. Erről végre valahára mi is meggyőződhetünk.

Enteriőr valahol Torontóban. A házigazda harmincöt körüli, enyhén keleties vonásokat hordozó kanadai értelmiségi. Ritkuló fekete haj, simára borotvált arc, kereklencsés szemüveg. A vacsorázóasztalnál látjuk, zakót és nyakkendőt visel, mellette igényes fellépésű, unott tekintetű escort-hölgy. Csendben üldögélnek, a tányérokon lazac maradéka. A férfi gépiesen újratölti a vörösbort; a társalgás a nullán, kellenek a régi trükkök. A nő megkérdi, merre találja a telefont, átsétál a szoba túlsó végébe, és angolról egy egzotikus hangzású nyelvre váltva erős szexuális töltésű távbeszélgetésbe kezd. A férfi rá se hederít – gondolatban levelet fogalmaz feleségének, aki otthagyta, és összeállt egy örmény idegenvezetővel. A jelenet még kilenc másik lánnyal megismétlődik, van köztük mindenféle, mint a piacon, de egytől-egyig bilinguálisak, sőt az egyik három nyelven perfekt, a telefonban épp magyarul disznólkodik, csókold meg a mellemet, édes, gyere, bújj a lábam közé. Házigazdájukat semmi sem lendíti ki a letargiából, változatlanul az abroszt méregeti és a levelén töpreng.

A kép az 1993-as Naptárból való, a férfi Atom Egoyan, a néha még mindig csodagyerekként kezelt kanadai rendező, filmnyelvi újító és dramaturgiai akrobata, a videó virtuális világának avatott értője és felfedezője, aki mostanra ért el hozzánk, mindjárt két munkájával is. Egy évtizedet késett, mégis idejében érkezik. Megelőzte nemzetközi híre, és a ’94-es Titanic fesztivál retrospektív vetítései.

Keserű, lehangoló mesék születnek a keze alatt, tele jéggel és tragikummal, az egyetlen kivétel a fent említett Naptár. Kulcsfilm. Megmutatja, milyen Egoyan, amikor ironizál, és beleírja magát saját filmjébe, hallhatjuk fanyar monológját, láthatjuk spekuláló tekintetét. S ami még fontosabb, a Naptár tájékozódási pont, mert választóvonalat húz az eddigi életműben, mégpedig éppen a most hozzánk érkezett két film, a Kárbecslő és az Exotica közé. Az egyik még dermesztően hideg, a másikból már sugárzik valami melegség is.

Atom Egoyan 1960-ban örmény családba született, de történetesen Egyiptomban. Kairó csak kiindulópont volt, Egoyanék Kanadában találtak új hazára, Atom hároméves korától ott nevelkedett. Ha kérdezik, kanadainak vallja magát, de a származás kérdését nem zárta le ennyivel. Örmény lányt vett feleségül, Arsinée Khanjiannak hívják, és minden filmjében szerepet kap. Hősei gyakran küszködnek ellátásra szoruló örmény rokonokkal, a fent idézett Naptárban pedig Egoyan személyesen tesz utazást az anyaföldön egy ezerötös Ladával. Torontóban diplomázott, a nemzetközi kapcsolatok szakterületén, de már tizenkilenc évesen a rendezéssel ismerkedett, darabokat írt és vitt színpadra, rövidfilmekkel próbálgatta a vizuális nyelvet. Ijesztően hamar kiismerte magát benne; első játékfilmjének forgatásakor, huszonnégy évesen már masszív önismerettel választott tematikát és alkotott formanyelvet. Méghozzá olyat, amely azonnal védjeggyé szilárdult, és a rögeszméikből percek alatt azonosítható rendezők közé emelte.

Egoyan tetőtől talpig auteur és voyeur. Filmjeiben stabil elemekből építkező, szuggesztív narratív sémát munkált ki, amelyet arra használ, hogy szereplői viselkedését – többnyire banális szituációkban – kedvére vizsgálgassa. Ha az érzelmi rezonanciát azóta újrahangolta is, módszere az eltelt évek alatt gazdagon kiforrott, és mostanra úgy fest, hogy valóban kitölthet egy életművet. Egoyan mindenekelőtt történeteket kíván elmondani, de a dolog már ezen a ponton megbicsaklik. Mert milyen történetek azok, amelyek körbe-körbe haladnak, a végük pár halvány hepiendtől eltekintve összetéveszthető az elejükkel, és legfőképpen az érzelmekről, illetve a kapcsolatteremtésről szólnak? Egoyan hőseit elsősorban nem az események mozgatják, hanem érzelmi erőterük, ahogy másokéval kölcsönhatásba lép, összeforr, vagy mások befolyása által formát ölt. S mivel a lelki dimenziókban linearitásról szó sem lehet, Egoyan zseniális húzással ehhez szabja az elbeszélés irányát, sőt tempóját és ritmusát is. Nála nincs kiindulópont, állapot van, erőtér, amelybe egy gondosan megválasztott ponton bepillantást nyerünk. Itt aztán a rendező szituációs játékba kezd hőseivel: képzeljük azt például, hogy elektronikai cikkekkel kereskedsz, és meghalt a feleséged. Vajon hogy viselkedsz az új szeretőddel? Mennyiben képes hatni rád meglepően érett kamaszfiad véleménye? Hogy reagálsz világotok apró elmozdulásaira, közelebb kerülhetsz-e általuk múltad feldolgozásához?

Filmjeinek első félórájában a nézőnek az jár a fejében, hogy Egoyan észbontóan elliptikus. Illendően bemutatni elfelejtett, a szavakkal már-már mániákusan spóroló szereplők végzik mindennapos rítusaikat, képek és jelenetdarabkák ismétlődnek, amelyek mögött lassan kirajzolódik egy érzelmi térkép. Nagyon kényes felépítmény ez, zeneiségen, témák és tónusok együttjátékán alapul, avatatlan kézben unalmat vagy disszonanciát eredményezne. Egoyan – aki maga is tanult zenét, sőt filmjeiben gitárjátékát is hallhatjuk – nem téveszt ütemet, nála ez a szokatlan dramaturgia a lelkek feltárásának módja. Narratív technikája nem is annyira feszült figyelmet, mint inkább átszellemülést igényel. Megbízhatunk benne; nem célja, hogy eltitkoljon, ködösítsen, csupán azt szeretné, ha hőseit a helyzetük kívánta hitelességgel ismerhetnénk meg. Ha felvesszük Egoyan ritmusát (amit hamar és pontosan megad), előbb-utóbb összeáll a motívumok és idősíkok kirakósjátéka. A múlt nála rendszerint tragédiákat (elvesztett édesanyát, testvért, gyermeket, feleséget) rejt, a tapasztalat ólomsúlya minden rítusból, pótcselekvésből kiolvasható. Szereplői terápiát, öngyógyítást remélnek ezektől, de az eredmény jobbára a sebek elmélyülése, a magány fokozódása. Francis vezeklése az Exotica-klubban, a Naptár főhősének szánalmas vacsorái az órabérben társalkodó nyelvzsenikkel csak akkor tisztáznak bármit is, ha megérinti őket egy másik balesetes lélek erőtere.

Miután lefektette az érzelmi négy-, öt-, sokszög alapjait, Egoyan apró lökést ad az eseményeknek. A rendhagyó Naptár kivételével minden filmjében találhatunk egy fókuszpontot, amelyen átlendülve a szereplők viszonyai új elrendezést nyernek. Ez a pont összeesküvés, vagy kétes kimenetelű erkölcsi paktum formájában kerül a történetbe. Egoyan hideg fejjel, a rá jellemző rezignált intellektualizmussal vezeti el hőseit idáig, majd igyekszik hűen szimulálni pályájuk irányváltozását, addig a pontig, ahol búcsút vesz tőlük. Noah, a kárbecslő a túloldalról lát saját életére, amikor saját háza ég le, a Szöveges szerepek színész főhőse végre elfogadja a feléje nyújtott kezet, Francis, az adóellenőr pedig talán eljut odáig, hogy saját tapasztalatát az egzotikum távolába emelje, s ezzel - Egoyan egyik alaptételének megfelelően – feloldozást nyerjen.

„Világosan látom, hogy magam is annak a helyzetnek a foglya vagyok, amelyről filmjeimben elmélkedem. Él bennünk ugyanis egy megmagyarázhatatlan vágy arra, hogy saját neurózisainkból metaforát gyártsunk. Ez nem más, mint a művészet lényege és témája. Hőseim félrecsúszott, vagy el nem ismert művészek: Francis az Exoticában a saját életét rendezi meg, a kárbecslő szintén rendező. Mindannyian egy olyan tevékenységet folytatnak, amelynek magam is részese vagyok.” Egoyan mitizál, de nem misztifikál. Nyíltan elénk tárja, hogy történetei saját kétségeiben gyökereznek, és érzelmi csapdákba esett szereplői valójában kettős önvizsgálatot tartanak. A megismerés, a maguk kreálta metaforákkal való elszámolás útja számukra nem lehet más, mint a kapcsolatteremtés. Ez pedig Egoyannál szorosan összefonódik az állandóan jelenlevő modern technikával – a tévével, telefonnal és videóval. Az elektronikus jelenlét kicsengése minden, csak nem bíztató. A telekommunikációs eszközök szorosabbra vonják a magány falait, közelséget szimulálnak, de mérhetetlen távolságokba taszítanak. Egoyan első három filmje ennek a tételnek nyújtja bőséges bizonyítékát: alapos szimulációk az elidegenedés témakörében, videókamerák szűrőjén át.

A szemtelenül ifjan készített debütáns darab, a Közeli rokon Egoyan korábbi színdarabjai és rövidfilmjei nyomvonalán halad. Sikerrel teremti meg a kihagyások, nyitott kérdések halmazára épülő Egoyan-zsánert, a szinte kényszerűen betolakodó videó-betétekkel az elektronikus kommunikációt teszi domináns beszédmódjává. Peter Foster kanadai fiatalember, fehér, angolszász és protestáns, családja jómódú, de pillanatnyilag működésképtelen. A közös élettér légüres, a közös múlt néma és idegen. Szüleivel a legmodernebb terápiához folyamodnak, videón keresztül üzengetnek egymásnak. A fiú – természetesen videókazettáról – megismer egy szintén kezelésben részesülő örmény házaspárt, aki húsz évvel korábban idegen kezekbe adta kisfiát. Lassan hatalmába keríti az övétől idegen etnikum légköre, és úgy dönt, hogy új családot választ – kiadja magát az elveszettnek hitt örmény fiúnak. Peter Fosterből (jelentése „mostoha”) Bedros Derijan lesz, önkéntes száműzetése radikális egoyani gyógymód az elidegenedésre.

Az 1987-es Családi mozi lényegében ugyanitt folytatja, az elektronikus kép még radikálisabb bevonásával. Tévék, videó- és ipari kamerák képei szaggatják fel a vigasztalan valóságot, az érzelmeket elnyeli a mértéktelen látványtenger. A családmodell ezúttal csonka, és először a rettenetes apa rendezi át ösztöneinek vezényszavára. Elvesztett örmény feleségét kanadai élettárssal és telefonos szexpartnerrel pótolja, az elnémult örmény nagymamát szeretetotthonba küldi, a régi családi videókazettákra új anyagot vesz – szánalmas aktusait élettársával. Ebben a felállásban persze mindenki áldozat, és megint a maturáns korú fiúra hárul a váratlan húzás. Az Egoyan-dramaturgia fordulópontján Van veszélyes csalás árán kimenekíti a nagymamát az elfekvőből, és a helyét kereső szextelefonos lánnyal hármasban megpróbál otthont teremteni. A Családi mozi fagyos szatíra rezzenéstelen arcú, bábukként mozgó szereplőkkel, akiken egy pillanatra sem tudunk nevetni. Jellemük, érzéseik csak lenyomatként vannak jelen, személyiségük semmitmondó dialógusokban és üres rítusokban (tévénézés, munkavégzés, gépies szex) oldódik fel.

A Szöveges szerepek formailag szoros összhangban áll elődeivel, alkalmasint videó-trilógiát képez velük, ráadásul éppen a Soderbergh-féle témafelvetés évében. Lélekbúvár melodráma a megszokott banális helyzetekkel, mélyfagyasztott érzelmekkel, három egyformán androgén, hosszú fekete hajú főszereplővel. Lisa, a szálloda szobalánya reménytelenül szerelmes Lance-be, a szobafiúba, aki ágyhúzás és bidésikálás mellett statisztáskodik. Képes huszonötször kikölcsönözni a fiú egy-egy tragikusan rossz filmjét, hogy kikockázza, amint szíve választottja felvillan a háttérben. A harmadik játékos Clara, ő az egyik tüdejét neki adományozó, és a műtétbe belehaló öccsét gyászolja. Történetükből forgatókönyvet írt, közbenjárására az öcs szerepét a szeretőjévé avanzsált Lance kapja. A fordulóponton (ismét krimit idéző megoldás) illegális másolat készül egy kéziratról, majd eljutunk egy-egy videó-, illetve filmforgatáshoz, amelyek tapasztalata átrendezi az érzelmi háromszöget: Lance a színészi ambíciók helyett viszonozza Lisa figyelmét.

Lassú és csendes film a Szöveges szerepek, az első nyolc percben például egyetlen szó sem hangzik el, csak az egoyani rítusok némajátéka ismétlődik. A technika ezúttal is markáns terápikus eszközzé válik; a videóval érzelmeket projektálnak és boncolgatnak, egy videó-mauzóleumban általa gyászolnak, de közvetítésével a távolból még szeretkeznek is. Egoyan gyönyörű enteriőröket komponál, mély kékek és fáradt bordók fogadják be a belső történetük rabjaként tébláboló hősöket, bennünk pedig együttérzés ébred, hiszen ezúttal közelebb kerülünk motivációikhoz is.

Nem így az 1991-es Kárbecslő esetében, ahol egyenletesen hideg és lehangoló az ábrázolás. Egoyan legalább tucatnyi szereplőből rakja ki taszító tablóját a „hihető emberek hihető tettei, de hihetetlen módon végrehajtva”-elv alapján. Ahogy a beszédes nevű Noé és Héra a tűzkár nagyságát, illetve a pornográfia ízléstelenségét méricskélik, úgy Egoyan is a becsüs szerepét ölti magára. Ha mérlegének hinni lehet, ebbe az életbe nem érdemes sokat invesztálni, a lakóövezet sosem épül fel, a családi házak tervek maradnak az óriási reklámtáblákon, saját rögeszméinknek pedig nem találhatjuk meg a gyökerét. Ebben a sivatagban nincs érvényes terápia, a leskelődőt meglesik, a magamutogatót rajtakapják, a biztosítótársaság mentőangyalának leég a háza. A Kárbecslő érezhetően nagyobb léptékű, mint a korábbi filmek, nagy része a szabadban játszódik, telis-tele van festői eleganciával komponált plánokkal és betegesen bizarr jelenetekkel, de Egoyan az érzelmi gátat továbbra sem kezdi ki. Fekete komédiája, persze tökéletesen humortalanul, végig leköt, ha nem kecsegtet is semmi szívderítővel. A telefon és a videó megint megkapja a magáét.

1993-ban Egoyan a német ZDF tévétársaságtól kapott megbízást egy kultúrák közötti párbeszédet taglaló munkára. Váratlan ötlettel fiktív „családi mozit” forgatott magáról és feleségéről. A már említett Naptárban a kanadai fotós Örményországban templomokat fényképez, ketten kísérik, helyi származású felesége, és egy örmény sofőr-idegenvezető. A férfi kameráján keresztül látjuk a kaukázusi hegyvidéket, az évszázados épületeket, és azt, hogy a nagy tudású örmény szép lassan elcsavarja az asszony fejét. A másik nézőpont Kanada, a fotós kihűlt otthona. A feleség üzenetrögzítőről elemzi a helyzetet, a férj a két nyelven partiképes escort-hölgyekkel próbál szót érteni. Egoyan ezt a két síkot váltogatja hetvennégy percig, az eredmény erősen repetitív, de – hála az irónia csodafegyverének – végig élvezetes.

A Naptár egyszerre kegyelemdöfés az etnikai hovatartozás és telekommunikáció divatkérdéseinek. A hitvesek egyetlen képen sincsenek együtt, az asszonyt mindig férje szemszögéből látjuk, annak videókamerája egyszer még élvezettel végig is vándorol a testén, miközben ő párás szemmel csüng az örmény sofőr szavain. A nő eleinte tolmácsolja az idegenvezetést, aztán fokozatosan kikapcsol, csak az egzotikus nyelvjelentés nélküli dikcióját halljuk. (Az örményt gyengébben beszélők kedvéért Egoyan elárulta, hogy a sofőr végül már rég nem a templomokról beszél, az asszonyt fűzi.) A fotóst így lényegében saját kamerája tette áldozattá, olyan szűrőt tartott eléje, amely kizárta a valóságból.

A Naptár más szempontból is újdonság Egoyannál: a korábban kínos pedantériával visszafogott érzelmek most szabad utat kapnak, és közhelyességükben is üdítően valóságosak.

„Meg kell kérdeznünk magunktól: hogy jutott idáig ez az illető? El kell hinnünk, hogy rejteget valamit, amit nekünk meg kell találnunk.” Egy vámtiszt tanítja ezekkel a szavakkal kollégáját a torontói repülőtéren, miközben detektívtükör mögül, kartávolságból figyelnek egy gyanúsnak rosszindulattal sem nevezhető fiatalembert. Az Exotica nyitójelenete ez. Egoyan elárulja, mire megy ki a játék. Egy percen belül kiderül, a férfi valóban titkot hordozott, madártojásokat csempészett a zakója alatt. Csakhogy titok titkot terem, jéghegyekként sodródnak elénk a szereplők, és lassú, hipnotikus merülésre van szükség ahhoz, hogy múltjukba pillanthassunk.

Egoyan az óriási akváriumként hullámzó, hideg türkizbe álmodott Exotica-klubot teszi meg a sorsok ütközőpontjává. Az érzékiséget különös módon transzformáló sztriptízbárban találkozik, és néz szembe önmagával, múltbeli veszteségeivel a könyvvizsgáló, az állatkereskedő, a kallódó lemezlovas és a táncosnő. Annak ellenére, hogy Egoyan tucatnyi súlyos motívummal terheli a filmet, lóugrásban mesél, és szó szerint az utolsó pillanatig titkolózik, az Exotica a nézők legtöbbjét mélyen megérinti. Univerzumában az egyetlen tudás a fájdalom, arról szól, amit a szereplők nem mondanak, nem mutatnak és nem csinálnak, de mégis – ezt Leonard Cohen el is énekli – „mindenki tud”. A sztriptíz koreográfiáját követi, amennyiben fokról-fokra fedi fel a csupasz valóságot, de Egoyan megjegyzi, hogy erre utólag ébredt rá, történetével nem egy teóriát kívánt illusztrálni. Sokkal inkább inspirálta a nála végzett könyvvizsgálat és Arsinée Khanjian terhessége – mindkettőt szépen bele is illesztette a filmbe. Az Exotica díjakat, nézőket és kultuszt hozott, a kevésbé harcedzett közönség is türelemmel fogadja, de emögött nem kompromisszumot kell keresni, hanem a kifejezőerő gazdagodását.

Markánsra csiszolt filmnyelve és következetes tematikája mellett Atom Egoyannak van még egy feltűnő tulajdonsága: a termékenysége. Korai színrelépésre óta folyamatosan dolgozik, a játékfilmek között rövidfilmekkel kísérletezik, vagy nagy tévéállomásoknak forgat zsánermunkákat. Tisztában van vele, hogy Európában, ahol a hozzá hasonló filmesek teremnek, nem lenne ilyen úri dolga. Ennélfogva igen hálásak egymásnak, ő és a kis kanadai filmipar. Legfrissebb filmje, Az eljövendő szép napok, amellyel Egoyan megint új vizekre merészkedett. Irodalmi alapanyagot írt át és illesztett saját világába, önmagában is kihívást tartogató helyszínen, British Columbia hóval terített hegyei között. Első három-négy filmjének radikalizmusa már a múlté, Egoyan Russell Banks bonyolult elbeszélő struktúrájú regényét vitte filmre.

Régebbi munkái kapcsán Egoyan gyakran emlegeti, hogy hősei pusztán saját személyiségének töredékei vagy kiterjesztései voltak, saját fájdalmuk falai közé zárva, ha egymásra találtak is, hiányzott belőlük a közös hit ereje. Az e jövendő szép napokkal most ezt is megadhatta nekik. Egy kanadai hegyi falu lakossága feldolgozhatatlan traumából lábadozik. Szinte összes gyermekük odaveszett a balesetben, amikor az iskolabusz a szerpentinről egy jeges folyóba zuhant. Dörzsölt, de lelkileg maga is sérült torontói ügyvéd érkezik közéjük, a bizalmukba férkőzik, és felelősségrevonási perre készül, hogy valakinek – bárkinek – a nyakába varrja a sors szörnyű tréfáját, jogorvoslattal és bankjegykötegekkel gyógyítson, amennyire lehetséges. Szépen halad, de amire ő esküdött fel, azt Nicole, a balesetet túlélő, lebénult kamaszlány végzi be. Hamis vallomásával kizárja a per lehetőségét, és átvezeti a falut a „boldog másvilágba”, a soha el nem múló, közös gyász állapotába.

Három idősíkban ugrálva, de a szokottnál kevésbé elliptikus módon forr egybe a motívumok mozaikja, incesztus, házasságtörés, drogfüggés is bonyolítja a képet, mégis minden-dermedt és fagyos, az érzelmeket elnyeli a hómező. Egoyan beleszőtte a mesébe Robert Browning költeményét a hamelni patkányfogóról, aki – miután hasztalan követeli a jussát – egy híján a város összes gyermekét a túlvilágra csalogatja. A vers, a nagy rendezői találmány, hátborzongató kérdéseket vetít a történetre: vajon kire jut itt a furulyás varázsló szerepe? Az önjelölt ügyvédre, a gyerekeket a halál kezébe adó, a balesetet szintén túlélő sofőrnőre, vagy a tolókocsijából sorsokról rendelkező Nicole-ra?

Az eljövendő szép napok Cannes-ban tarolt: Grand Prix a fesztiválzsűritől, a nemzetközi kritikusok fődíja, és még egy az úgynevezett ökumenikus zsűritől.

Még mindig csak harminchét éves, és már vaskos életmű áll mögötte. Nemrég finoman A kanadai Nemzeti Opera társulatával a télen színpadra vitte Richard Strauss Saloméját. Természetesen itt is a lélekboncolás érdekelte, a módszer, amellyel a vérszomjas gesztusok mögé láthat. Nem a szokásos keleties burjánzással van dolgunk, Egoyan, a meredek deszkaszínpadra csak két ülőalkalmatosságot tett, Heródes udvarát orvosi köpenyekbe öltöztette, a fátyoltánc alatt pedig filmen kivetítette Salome összes – általa feltételezett – gyermekkori abúzusát.

Nemrég újabb megtiszteltetés érte, ezúttal talán a legnagyobb: Michelangelo Antonioni készülő Két táviratához őt választották „segédrendezőnek”. Ahogy egykor Karel Reisz és Wim Wenders John Huston, illetve Antonioni mellett, most Egoyan is egyedülálló feladat elé néz. – „Csak akkor és annyi időt leszek a forgatáson, amennyit ő kér – mondja. – Szerény leszek, és mindenre kész.” – Erre mérget vehetünk.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 1997/09 28-32. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1547