Pólik József
Najmányi László betiltott Kádár-kori közérzetfilmje, A császár üzenete (1975) egyszersmind az első magyar Kafka-adaptáció volt.
A hetvenes években főleg underground színházi előadásairól ismert Najmányi László szerteágazó életművet hagyott örökségül 2020-ben bekövetkezett halálával. Ez a nagyobb részt lappangó életmű tartalmaz színdarabokat, novellákat, verseket, képzőművészeti alkotásokat, hangjátékokat és forgatókönyveket, még képregényt is. Najmányi 1973 és 1977 között filmeket is rendezett. Ezek két csoportra oszthatók. Az elsőbe az MRT– Iskolatelevízió megrendelésére készített ismeretterjesztő filmek (Hazámból száműzötten – Radnóti Miklós, Ganz Ábrahám, Ady és kora, Ady és Világháború) és egy animációs film (RNS) tartozik. A második csoportba azokat az experimentális művészfilmeket sorolhatjuk, amelyek a Balázs Béla Stúdióban születtek. Utóbbiak közé tartozik a Bódy Gábor operatőri közreműködésével forgatott Szinkronpróba (1974), egy Kafka-adaptáció (A császár üzenete, 1975), és néhány Molnár Gergely közreműködésével létrehozott videofilm (David Bowie Budapesten, A vendég, Grieg zenéje, Donauer Video Familie: Bing Crosby and Ezra Pound, Richard Katz, Flammarion Kamill).
Ezek
a videofilmek elvesztek, akárcsak a BBS Filmnyelvi Sorozata számára forgatott Szinkronpróba:
„Titokzatos módon eltűnt a vágószobából” – írja Najmányi A Balázs Béla
Stúdió. Egy magyar film című írásában. Ez a bizonyos „magyar film”, amelyre
az írás címe utal, A császár üzenete – ez az egyetlen olyan
Najmányi-experimentum, amely túlélte a rendszerváltást. Teljes hosszában
jelenleg csak a Magyar Nemzeti Filmarchívumban tekinthető meg.
Említett
írásában Najmányi megjegyzi, hogy a film Bódy Gábor és Jeles András „támogatásával”
készült, akik meggyőzték a BBS elnökségét, hogy biztosítson a produkció számára
egy „szerény keretet”. „A film alapjául szolgáló Kafka novella – írja Najmányi
– már régen foglalkoztatott. Több ízben feldolgoztam színházi formában, mielőtt
a film forgatásába kezdtem. A várakozás állapotának megjelenítése vonzott,
hiszen abban éltünk valamennyien”
Három
figyelemre méltó megállapítást tartalmaz az idézet. Egy: Najmányi egy olyan irodalmi
művet filmesített meg, amely hosszú időn keresztül, intenzíven foglalkoztatta a
képzeletét; kettő: a film teátrális stílusa a színpadi adaptációnak köszönhető;
három: A császár üzenete közérzetfilmként (is) értelmezhető, olyan
alkotásként tehát, amely a maga sajátos – experimentális – módján arra
reflektál, hogy a készítője hogyan érezte magát a hetvenes években: miért
érezte úgy, hogy a „várakozás” időszakában él, egy olyan „átmeneti állapotban”,
amely talán – paradox módon – soha nem fog véget érni.
Ez
az írás az első magyar Kafka-adaptáció elemzésére tesz kísérletet. Megvizsgálom
a film formáját, stílusát, műfaját, utalás-rendszerét, szerkezeti felépítését:
a szerkezeti egységek egymással való „párbeszédét”. Megvizsgálom, hogy milyen
esztétikai elképzelések, stilisztikai törekvések határozták meg a korábban
színházi előadásokat író-rendező Najmányi filmes gondolkodásmódját a hetvenes
évek közepén. Ezt az életmű állapota miatt szükségszerűen töredékes elemzést
már csak azért is érdemes elvégezni, mert a filmet két vetítés után betiltották
– azok közé a magyar filmek közé tartozik tehát, amelyeket a pártállam veszélyesnek
tekintett politikai szempontból. A betiltással kapcsolatban Najmányi így
fogalmaz: „Soha nem értesítettek arról és ma sem tudom, hogy miért tiltották be.
A hetvenes évek végén emigráltam. Előbb Párizsban éltem, aztán Kanadában, végül
New Yorkban telepedtem le. Ott jutott hozzám a hír, hogy ismét vetítik a
filmet. Az elkövetkező években többször kértem a BBS-t, hogy küldjenek egy
videó kópiát a filmről, amit lehetőségem lett volna amerikai és kanadai
fesztiválokon bemutatni. Ezt minden esetben megígérték, de csak 1996-ban
jutottam hozzá, baráti közbenjárásra, egy VHS-kópiához.”
A
betiltásnak is köszönhető, hogy Kafka parabolájával ellentétben Najmányi műve nem
tartozik az (el)ismert magyar filmek közé. A film szegényes recepciója is ezt
igazolja. Néhány filmtörténeti írásban található utaláson kívül csak Szilasi
László rövid recenziója és Schuller Gabriella a BBS és a magyar avantgárd
kapcsolatáról írt tanulmánya (annak egy részlete) foglalkozik a filmmel. Úgy
tűnik, hogy Najmányi „üzenete” eddig nem érkezett meg a
közönséghez; ami ironikus, ha figyelembe vesszük, hogy a film egy olyan
Kafka-szöveg „átirata”, bizonyos értelemben prequel-je, amely a
nem-megérkezésről szól.
Az
elemzés első lépését a film készítési körülményeinek vizsgálata jelenti. Erre
azért van lehetőségem, mert a Balkonban megjelent egy, a művészeti folyóirat
felkérésére született írás, Najmányi László Spions című memoárja. A Spions
húsz fejezetre bontva tárgyalja Najmányi művészi önmagára találásának kalandos,
fordulatokban gazdag történetét. Ez a történet Najmányi születésétől (1946) az
emigráció kezdetéig (1978) tart, tehát harminckét évet fog át. Najmányi
harminckét évesen, a felnőttkor küszöbén hozza meg élete talán legfontosabb,
mert minden más későbbi tervét meghatározó döntését: emigrál Magyarországról. A
Spions sokarcú mű: felnövés-történet, „kémológiai” eszmefuttatás, látlelet
a Rákosi- és főleg a Kádár-korszakról. Ezen kívül az első magyar punk zenekar,
a Spions története is, amelynek az egyik alapítója Najmányi volt. Najmányi
elmeséli, hogyan kötött élethosszig tartó barátságot a zenekar későbbi
frontemberével, Molnár Gergellyel, aki A császár üzenetében is
szerepelt.
A memoárból kiderül, hogy A császár üzenete fontos szerepet játszott Najmányi életében, szellemi-művészi fejlődésben – húszból négy fejezet a film történetével foglalkozik. Megtudjuk, hogy kik vettek részt a létrehozásában; hogyan fogadta a közönség; milyen körülmények között tiltották be. Csak egy dologról esik kevés szó: a film esztétikumáról. Néhány akkoriban látott filmre tett utalást meg egy-két filozófiai megjegyzést leszámítva Najmányi megelégszik az alkotás körülményeinek összefoglalásával.
A
forgatás
A
forgatás 1974. augusztus 1-től 4-ig tartott Nógrádverőcén, egy Duna-parti
szőlőbirtokon. Najmányi és a felesége – Orsós Györgyi, aki később a filmben is
szerepelt – már egy héttel korábban „sátrat vert” a helyszínen, hogy megtegyék
a szükséges előkészületeket. Molnár Gergely, a Spions későbbi énekese, „energiaközpontja”
is csatlakozott hozzájuk a partnerével, Eörsi (Őrsi) Katalinnal. Az 1969-ben
megismert Molnár Gergely szerepével kapcsolatban Najmányi megjegyzi:
„Kafkáról,
filmelméleti kérdésekről beszélgetve gyakran tettünk hosszú sétákat a dombok
között, vagy ültünk a vízparton. (…) Beszélgetéseink hatására jutottam arra az
elhatározásra, hogy nem lesznek dialógusok a filmben. Titokban, nehogy a
készülő film minden aspektusát kontrollálni próbáló társalkotó, Breznyik (Berg)
Péter megtudja, írtam ugyan néhány oldalnyi, meglehetősen vicces, a szereplők
szájába adandó szöveget, de a Molnár Gergely kódnevű kém, bár jókat nevetett
párbeszédeimen, meggyőzött szükségtelenségükről. »Kafka szövegébe tilos
beleírni« – mondta. »A Biblia szövegét se egészítenéd ki, ha mondjuk Káinról és
Ábelről készítenél filmet.«„
Miért
mondja Najmányi László, hogy Molnár Gergely „kém” volt? A megnevezés nem arra
utal, hogy Molnár a titkosszolgálat fedett ügynöke volt, aki jelentéseket írt a
barátairól. Éppen ellenkezőleg: Molnár megfigyelés alatt állt, tevékenységéről
a Belügyminisztériumban aktát vezettek. A memoár utolsó részében, amely az
emigráció előtti hónapok eseményeit foglalja össze, Najmányi, aki ugyancsak „állandó
rendőri kíséretet” kapott „egy nyomozóipari tanulókból álló osztály és testes
oktatóik formájában”, megállapítja: „A nem titkolt rendőrségi megfigyelés az
enyémnél jóval durvább élménysorozatot jelentett a Spions frontemberének,
például megverték a Keleti pályaudvar előtt, az érdeklődő lakosság gyűrűjében.
Többször megtámadták a Dohány utcai (Tobacco Road) lakása közelében is.
Rendszeresen kaptunk névtelenül fenyegető, késő éjszakai telefonhívásokat.”
Najmányi
definíciója szerint a „kém” olyan személy, aki gyűlöl minden elnyomást,
terrort, minden autonómia ellen irányuló megalázó fenyegetést. A kém: „művész”,
„életművész”, aki megfigyeli, hogyan működik a diktatúra, majd jelent,
beszámol: műalkotásain vagy életstílusán keresztül leplezi le
annak embertelenségét, fojtogató heteronómiáját. A „kémjelentés” – ha műalkotás
– lehet irodalmi mű, festmény, zenei vagy színházi előadás. És lehet,
természetesen, film is. A császár üzenete is „kémjelentés” Najmányi
látásmódja szerint.
Egy
másik írásában, amely Yippie jegyzetek címmel jelent meg az Európai
kulturális füzetek 25. számában, Najmányi felidézi, hogyan próbálta elviselni a
hetvenes évek „puha” – egyesek számára nagyon is kemény – diktatúráját:
„Úgy
éreztem, hogy ezt az engem körülvevő, a hozzám hasonlók számára bűzösnek,
ragadósnak érződő poklot fenntartó hatalmat nem fegyveres lázadással, nem
ideológiailag, hanem a yippie akciókhoz hasonló szemtelen gesztusokkal
lehet – ha nem is legyőzni, de – hitelteleníteni. Miután törvényes eszközökkel,
vagy erővel elkergetni nem lehet, önnön demagógiájukat, hazugságaikat ellenük
fordítva, felnagyítva nevetségessé kell tenni őket, ami csökkentheti
széles társadalmi elfogadottságukat. Ugyanakkor azt is gondoltam, hogy az
országban uralkodó sanyarú állapotokért nem egyedül a politika, hanem az emberek
önmagukkal, körülményeikkel szembeni igénytelensége is felelős. Ezért fontosnak
tartottam, hogy mindenki – beleértve magamat is – saját magán kezdje a megtisztulást
[kiemelések tőlem – P. J.].”
E
szöveghely tükrében azt mondhatjuk, hogy Najmányi sokirányú művészi
tevékenysége (színdarabokat ír és rendez, filmet készít, zenél, fest,
szobrászkodik, megtervezi a Spions vizuális arculatát) egy személyes
megtisztulási folyamat eszköze, amelyen belül A császár üzenete a
Kádár-rendszer „demagógiája” ellen irányuló „öngyógyító”, purgáló szatíraként
értelmezhető: provokatív, „szemtelen gesztusként”, amely – mint a memoárban
írja Najmányi – a politikai rendszer nihilizmusa, „édeskésen giccses
világlátása” ellen irányul. Mint látható: a kém nem csak a rendszer, hanem
önmaga – mint a rendszer „terméke” – ellen is „kémkedik”. Ami annyit jelent,
hogy megpróbálja meghekkelni az állam intézményein keresztül gyermekkorától
fogva belékódolt társadalmi programozást. A „kémkedés” tehát átíró, átnevelő
tevékenység, amely a „termékben” rejlő egyéniséget próbálja felkutatni:
„A
[Spions-]projekt elsősorban önmagunk átformálására irányult. Nyilvánvaló volt
számunkra, hogy bár kora ifjúságunktól fogva minden erőnkkel igyekeztünk
növelni vagy legalábbis tartani távolságunkat a bennünket környező mentális
szemétdombtól, elsősorban produktumok vagyunk, nacionalitásunk, családi
hátterünk, iskolai neveltetésünk, irodalmi és más kulturális élményeink, a
vallási és politikai propaganda, generációnk, szűkebb és tágabb környezetünk
termékei. Reakcióink, viselkedésünk, világ- és létértelmezésünk kódját belénk
programozták, s ha meg akarjuk találni lényünk lényegét, valóban egyéni
missziónkat, igazi funkciónkat a dolgok rendjében, ki kell purgálni minden
korábbi programozást szellemi rendszerünkből. El kell árulni, ott kell hagyni
régi önmagunkat. (…) Küldetésünk egyedül a hely és a populációtermészetének
kikémlelése és jelentésünk elkészítése volt.”
A
helyi „populációhoz” tartozó pártállami ügynökök „természetének” kikémlelésére A
császár üzenete forgatásán is alkalom nyílt. Najmányi felidézi, hogyan
botlott bele ő és Molnár véletlenül két spiclibe azon a helyen, ahol a stáb
dolgozott:
„A
sziget déli véghez közeledve, a túloldalon beszélgető, fürdőző társasággal egy
magasságban káromkodást hallottunk a bozótból. Óvatosan közelebb jutva két
szedett-vedett figurát pillantottunk meg, akik elektronikus berendezések
mellett hasaltak a bozótban és az őket rajokban támadó szúnyogokat csapkodták,
fojtott hangon szitkozódva. Egyikük, egy kövér, kopaszodó, középkorú, félmeztelen
férfi a túlparton beszélgetőkre irányított parabola-mikrofont tartott a
kezében, fején fülhallgató, arcáról patakokban folyt az izzadtság. Távcsővel
bámészkodó, sovány, csapzott hajú, menyétarcú, mocskos atlétatrikót viselő,
tetovált társa füzetbe jegyzetelt. A hatóságoknak nyilván nem volt elég a
közénk telepített spiclik jelentése, külső megfigyelőket is bevetettek
ügybuzgalmukban.”
A
közeli barátként bemutatott Molnár Gergelyen kívül Breznyik Péter is fontos
szerepet játszott a film születésében. Breznyik és Najmányi a Kassák Ház
Stúdióból ismerték egymást, amelyet 1969-ben alapított Halász Péter és Koós
Anna. Breznyik a kezdetektől tagja volt a társulatnak: színészkedett,
színdarabot írt, rendezett.
Fontos
megemlíteni, hogy a Kassák Stúdió 1974 márciusában mutatta be a Betlehemi
gyerekgyilkos című előadást, amelynek főszereplője – mint a Stúdió
honlapján olvasható – egy „Breznyik Péter által megformált katonafigura” volt.
Ez a katonafigura („gyerekgyilkos”) lett a Najmányi-film főszereplője, Berg
néven. Najmányi egy kétarcú, bizonyos értelemben skizofrén karaktert hozott
létre. Berg érzékeny, kreatív művész, aki formabontó színházi előadásokat
rendez, és kegyetlen martalóc, aki gyilkosságokat követ el. A karakter
kettősége a megjelenésében is kifejeződik: sodronyinggel kombinált prémgalléros
katonai köpenyt visel és Lennon-szemüveget. Berg olyan, mint Robert
Louis Stevenson rémregényének hőse, Dr. Jekyll: néha átváltozik szörnyeteggé
– Mr. Hyde-dá –, aki bármire képes.
Az,
hogy Najmányi pontosan milyen körülmények között ismerkedett meg Breznyikkel,
milyen megfontolásból kérte fel éppen őt a főszerepre, nem derül ki a memoárból.
Najmányi csak annyit közöl, hogy 1971. július 16-án megnézte a Kassák Stúdió Gyorsváltozások
című előadását – „a beszélőművész Dixi javaslatára” –, amelyben Breznyik is
szerepelt. Najmányi Breznyikkel kapcsolatban „megkötött alkuról”, „átadott
kreatív hatalomról” beszél, egy ponton pedig egyenesen így fogalmaz: „rájöttem,
hogy nem az általam elképzelt film fog elkészülni, hanem a főszereplő és a
többiek közös akarata fogja kialakítani a végső produktumot.”
Breznyik
jelentős hatást gyakorolt a filmre: nemcsak Berg megalkotásában játszott
kulcsszerepet, hanem az ő ötlete volt az is, hogy a készülő film legyen trailer-füzér.
Najmányi így fogalmaz:
„A
film főszerepére kiválasztott Breznyik Péter hangulata enyhült, miután
elfogadtam A császár üzenete műfaját (előzetes) meghatározó
koncepcióját. Ő javasolta azt is, hogy a szereplők egy részét NDK
kozmetikumokról és járművekről (Rexona Herb, Robur Pevdi) nevezzük el, illetve
skandináv hangzású neveket adjunk nekik (Sören Pevdi stb.). Mások ugyancsak
Breznyik Péter által kitalált fantázianeveket kaptak (Therma, Valerie Bohan,
Ocelot Bohan, Ayer Vapona, Alper Belan, Polor Blendax).”
A
visszaemlékezés egy pontján Najmányi lakonikusan megjegyzi: „rendezői tevékenységem
az operatőri minimalizmus betartására korlátozódott. (…) Nem akartam használni
semmiféle operatőri trükköt, különleges lencséket, formabontó beállításokat.
Meg akartam maradni a némafilmek stílusánál, már a kamera mozgását is
stílustörésnek, felesleges képi locsogásnak gondoltam.” Najmányi megemlíti,
hogy csak egyszer támadt nézeteltérése a film operatőrével, Dobos Gáborral, aki
„független, államilag nem támogatott művészként” – Najmányihoz hasonlóan – az
1970-es évek elején lett a Balázs Béla Stúdió tagja: „Dobos Gábor javaslatával
ellentétben ragaszkodtam ahhoz, hogy egy tömegjelenetet ne nagylátószögű, hanem
normál objektívvel vegyen fel. A szonettszerű korlátokat jelentő minimalizmusom
arra késztette a kreativitását érvényesíteni akaró operatőrt, hogy a jelenetek
megvilágítására, a fények és árnyékok játékára, a tónusok megjelenítésére
törekedjen. Ezzel a szándékával tökéletesen egyetértettem.”
Najmányi
helyzetét, rendezői mozgásterét meghatározta, hogy a film megvalósítására csak
180 ezer forintot szavazott meg a BBS. Ez nem volt elég ahhoz, hogy minden
stábtag fizetés kapjon. A résztvevőknek küldött meghívóból kiderül, hogy az
utazási költségek és az ellátás finanszírozása is komoly gondot jelentett:
„Kérem
Önt, hogy közreműködésével segítse A császár üzenete című, Franz Kafka
novellája alapján készülő filmünk elkészítését. (…) Mivel a Balázs Béla
Stúdiótól a film elkészítésére kapott összeg igen csekély, a közreműködőket nem
tudjuk honorálni, szállásukról, ellátásukról, a helyszínre való utazásukról nem
tudunk gondoskodni. Kérjük, hogy sátrat, hálózsákot, vagy pokrócot hozzon
magával…”
A
BBS-támogatásból csak a technikai felszerelést, a nyersanyagot, a stáb szűkös
étkeztetését és néhány „profi filmgyári alkalmazott” fizetését lehetett finanszírozni.
Utóbbiak voltak azok, akik „megásták a tömegsírt, felállították a fólia-labirintus
tartóoszlopait a vízpartra vezető vízmosásban, és a császári palotát jelképező
óriási katonai sátor-komplexumot a legmagasabb dombon.”
Najmányi
hangsúlyozza, hogy mivel a pénzügyi nehézségek miatt nem lehetett előre és
egyértelműen tudni, hogy a meghívottak közül, kik vesznek majd részt a
munkában, nem volt értelme klasszikus értelemben vett forgatókönyvet írni:
„Nem
lévén elengedő pénzem, minden az utolsó pillanatig bizonytalan volt. Ezért nem
írtam előre forgatókönyvet, az forgatás közben íródott. Csak egy rövid vázlatot
írtam, azt sem lehetett betartani. Nem tudtam előre tervezni, mindig az adott
pillanat lehetőségeihez igazodott a történet. (…) A tájat és az éppen jelenlevők
adottságait, képességeit kellett kihasználom.”
Najmányi
szabad kezet adott a fontosabb szereplőknek – nem is tehetett mást, mivel gázsi
híján „ragaszkodtak ahhoz, hogy szerepeiket ők alakítsák ki”:
„Prekoncepciókkal
nem operálhattam, hagytam tehát, hogy mindenki azt csinálja, amit tud, amit
szeret. Halász Péter szeretett függőlegesen félmeztelenül, kalapban állni. Ez
lett a szerepe. Breznyik Péter a tűző napon, páncélingben, prémgalléros,
hosszú, orosz katonai köpenyben akart táncolni órákig. Bősze Andrea azt
szerette volna, ha csókolózás után Breznyik Péter a csónakból a vízbe löki őt.
Így is lett. Mások vállalták, hogy versenyt futnak és aztán tömegsírba lőjék
őket.”
A
zűrzavaros körülmények és az ilyenkor elkerülhetetlen emberi konfliktusok ellenére
– „lelket kellett lehelnem a csüggedőkbe, lelki sérüléseket kellett gyógyítanom,
az apróbb-nagyobb konfliktusok elsimítása is rám hárult”, írja Najmányi – „a
forgatás óraműszerűen zajlott”, és végül, négy nap után, befejeződött.
Ez
Najmányi legközelebbi barátain és a meghatározó színészeken kívül főleg Elbert
Máriának volt köszönhető. Elbert felvételvezetőként, ősszel pedig már vágóként
dolgozott a filmen. Az ő feladata volt a „hadtápmunka” is: a rendezővel minden
nap kiszámolta, a közeli Verőcén megvásárolta és „a filmgyár teherautójával” a
forgatás helyszínére szállította azt a „lecsókolbász- és kenyérmennyiséget”,
amelyet a változó létszámú stáb elfogyasztott. Najmányi szerint összesen több
mint száz ember fordult meg a forgatás helyszínén. Többen, mint ahány név a
stáblistán olvasható. Jelen volt az akkori underground szellemi élet színe-java
– Najmányi Ascher Tamás, Valló Péter, Halász Péter, Eörsi István nevét említi
–, és olyan emberek is, akiket inkább az esemény happening jellege vonzott:
„Tartótisztek, spiclik, célszemélyek, rózsadombi néptáncosok, belvárosi csibészek, kertvárosi kékharisnyák, párttagok és pártonkívüliek, tiltottak, tűrtek, támogatottak, az állampárti nómenklatúra gyermekei, kivételezettjei és üldözöttjei, kvázi-hippik és kvázi-yippik, orvosok, közgazdászok, mérnökök, jogászok, független és elkötelezett írók, művészek, »amatőr« és »profi« rendezők és színészek, építészek, diákok és professzorok, néhány gyári munkás, pitiáner bűnözők, nagystílű szélhámosok, hívők és ateisták. Budapest alja és krémje, munkások, parasztok, értelmiségiek, minden társadalmi réteg, osztály, szubkultúra képviseltette magát A császár üzenete forgatásán, 1974 forró nyarán”.
A
bemutató
A
film a vágóasztalon született. „A film vágásakor – írja Najmányi – Breznyik
Péter és Koós Anna váltak legközelebbi munkatársaimmá. Elbert Márta vágó
segítségével, hosszú, aprólékos munkával zenére és a felvett narrációra
illesztettük a rendelkezésre álló képeket. Nem meglévő vízió alapján
dolgoztunk, hanem az adott, esetleges információhalmazt szerveztük történetté.
Az elkészült film nem is hasonlított előzetes elképzelésemhez. Minden
részletében az adott helyzet alakította ki.”
A
film premierje a Fiatal Művész Stúdiójában volt 1975 februárjában. Ezt egy
második vetítés követte – „néhány nappal később” – a Filmgyár vetítőtermében,
ahol a Balázs Béla Stúdió vezetősége és tagsága nézte meg A császár üzenetét.
„Mindkét vetítés – írja Najmányi – zsúfolásig megtelt nézőtér előtt zajlott,
még a padlón is ültek, a falak mentén is álltak az emberek. Ez a film volt »az«
esemény azokban a hónapokban Budapesten.”
Najmányi
tartott attól, hogy a filmet betiltják, mivel „szereplői között számos
betiltott művész – Eörsi István, a Kassák Stúdió tagjai stb. – volt, akinek még
a nevét sem volt szabad nyilvánosan kimondani abban az időben.” Ezért
kitalálta, hogy a film végére olyan jelenetet illeszt, amely a reformpoétikájú
filmek csoportjához kapcsolja a produkciót:
„…a
néhány évvel korábban átadott, a létező szocializmus diadala szimbólumának
számító Erzsébet-hidat filmeztük le, a Gellért-hegy oldalán állítva fel a kamerát.
Szerencsénk volt, a híd budai hídfőjénél, a korlátnál fiatal pár fényképezte
egymást. Az addig a hídelemeket mutatva bóklászó kamera rájuk közelített. Utólag
a kép alá raktuk a fényképezőgép zárjának hangját, innen át tudtunk vágni a
film záróképére, a virágzó fa alatt álló gyönyörű, szőke hajú, kék szemű,
mosolygó, ismert fotómodellre, mintha őt fotózta volna a fényképész. A »vörös
farok« alá a kor legelkoptatottabb klasszikus zenéjét, Bach D moll toccata
és fugáját raktuk, amely a hidat gótikus katedrálissá varázsolta és
reményeink szerint kioltotta a film kafkai »pesszimizmusát«.” A számítás nem
vált be:
„A
filmgyári vetítést követően az állambiztonsági szervek alkalmazottjaként
dolgozó vetítőgépész nem adta vissza a vetített kópiát. Hónapokkal később, a
Balázs Béla Stúdió vezetőségétől tudtam meg, hogy a filmet betiltották és a
többi betiltott film közé, a kultúra kontrollálásáért felelős csinovnyik, a
három T elvét kiagyaló Aczél György páncélszekrényébe zárták. A film végére
illesztett »vörös farok« nem segített.”
A
betiltás ellen senki sem tiltakozott, sőt. Najmányi megemlíti, hogy a filmszakma
képviselői „haveri” kapcsolatot ápoltak azzal a személlyel, aki cenzúrázta a
filmet:
„A
»hétköznapi bolsevizmusra« jellemző, hogy a cenzori hatalommal felruházott, az
állambiztonsági hatóságok által a Filmgyárba telepített, valószínűleg katonai
rangot is viselő mozigépészt – noha minden filmgyári dolgozó tudta
titkosrendőri mivoltát – a rendezők, operatőrök és egyéb hetérák »Misi
bácsinak«, »Géza bácsinak« vagy valami hasonlónak szólították, haverként
bántak, együtt piáltak, röhögcséltek vele.”
A
filmet nem csak a hatalom szolgálatában álló mozigépész, de a szakmai közönség
sem fogadta kitörő lelkesedéssel. „A farmernadrágos, farmeringes, farmerdzsekis
dokumentaristák gyűlölték, a játékfilmesek elnézően mosolyogtak bézs vagy
szürke kardigánjaikban”. Najmányi szerint a jelenlévők nem értették a film „humorát”,
iróniáját, „tudat alatt biztosan érezték”, hogy a rendező („a lelkemben rejtőző
Franz Kafka” – írja Najmányi) rajtuk „gúnyolódik”.
(Folytatjuk)
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2022/08 10-13. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15437 |
