Varró Attila
Új-Hollywood nemcsak a filmrendezőknek adott nagyobb szabadságot, a sztárrendszer béklyóin is lazított.
Noha a forgatókönyvírókhoz és operatőrökhöz képest a filmszínészek, mozisztárok sokkal több helyet kapnak az amerikai filmművészet kirekesztően rendezőcentrikus krónikáiban, szerzői nézőpontból szinte kizárólag három esetben vizsgálják munkásságukat – ne adj isten életművüket. A sarris-i klasszikus megközelítés híveinek szemében csak azok a színészek/színésznők számítanak méltónak az auteur-státuszra, akik maguk is eljutottak az (író-)rendező szerepkörig (Charlie Chaplin, Dennis Hopper, Woody Allen); ilyenkor még az is előfordul, hogy némiképp meglepetten vagy vonakodva visszavezetik a művészi sajátságokat az önálló rendezői karriert megelőző filmekre: például Jerry Lewis 60-as években írt-rendezett filmvígjátékainak önreflektív ötletparádéi már az 1955-ös Művészpánik formabontó komédiájában tettén érhetők, amely radikalitását tekintve a rendező Frank Tashlin pályáján is fordulópontot jelent korábbi Bob Hope-komédiához képest. Némiképp megengedőbben viszonyul a filmtudomány azokhoz a sztárokhoz, akik köztudottan szorosabb magánéleti/alkotói kapcsolatban álltak szerzői rendezőkkel: a közös művekbe saját esztétikai elképzeléseit, lelki problémáit, netán világnézeti gondolatait becsempésző „alkotótárs”-cím esetleg megilleti Ingrid Bergmant híres Rossellini-filmjeiben, de semmiképp nem jár neki a hasonló motívumokat felmutató Hitchcock-opuszaiban; Marlene Dietrich és Joseph von Sternberg szoros tematikai egységet alkotó hét közös alkotását épp úgy nevezhetjük Sternberg „Dietrich-heptalógiájának”, mint Dietrich „Sternberg-heptalógiájának. Ezen felül az alaposabb filmtörténészek méltó figyelmet szentelnek e téren azoknak a sztároknak is, akiknek ténylegesen komoly beleszólásuk volt a főszereplésükkel készült filmekbe az első szinopszistól az utolsó vágásig: Douglas Fairbanks a United Artists stúdió alapítótagjaként szabhatta személyes elképzeléseihez 20-as évekbeli kalandfilmjeit, Greta Garbonak kivételesen nagylelkű szerződések biztosították ugyanezt hangosfilmjeinél, Burt Lancester már az 50-es évek elejétől készített filmeket saját független produkciós cégének égisze alatt (köztük olyan formabontó alkotásokkal, mint a Siker édes illata).
Ezeken az eseteken kívül a
filmtörténet kevésbé megengedő a szerzőiség tekintetében azokkal a színész(nő)i
életművekkel, amelyek darabjait markáns tematikai rokonság fűzi össze, még akkor
is, ha ezen egységes jegyek netán szinkronban változnak, alakulnak az adott
sztár személyes sorsával, lelki/szellemi átformálódásával. Jóval többről van
szó, mint arról, hogy egy öregedő díva minden egyes arcfelvarrása után bevállal
valami rideg, érzelemmentes szerepet (stepfordi feleségtől jégboszorkán át testrablófilmig,
ahol nincs végzetesebb hiba az arcjátéknál) vagy hogy a szabadulást a
nagystúdió-szerződések börtönéből csupa szökés/menekülés film kíséri (Le Mans-tól
Szökésen át a Pillangóig). Inkább egy komplex kölcsönhatás zajlik
sztár és imázs között, amely során a népszerűséget jelentő motívumok – amelyek eredetileg
tudatos alkotói szándék nélkül összefonódtak a sztárral, filmről filmre
ismétlődve, mintha épp úgy kellenének a sikerhez, mint a színészi eszköztár
elemei – egyfajta mémtársulást alkotva a személy körül. Igen hasonló, csak szűkebb
körű, folyamat zajlik, mint a műfajjá válásnál: a filmeket összekötő motívumok laza
egységet alkotnak és rendszeresen ismétlődnek, ha nem is száz százalékban
(számos westernben nincs indián), de elég gyakran ahhoz, hogy a közönség megbízhatóan
ugyanazt az imázst kapja a sztár minden filmjében (ahogy ugyanazt a világot kapja
minden westernfilmben). Nyilvánvalóan komoly szerepet játszhat ebben a tudatos
filmipari/személyes reprodukció – Dustin Hoffman a Diploma előtt-karakterből
szabadulva vállalta sorra a 70-es években az erőszakos bűnvilágba
belekényszerülő átlagember szerepét, Audrey Hepburn főként a stúdióknak
köszönhette tíz fényes évén át a „románc-az-idősödő-szuperpasival” sztorikat Sabrinától
a My Fair Lady-ig –, de a szerzőiségnek ebben a különös, közvetett módjában
másodlagos jelentőségű, mennyire maga a „szerző” műve. Legyen szó Tarkovszkij,
Tarr Béla vagy Tarantino életművéről, a sajátos, személyes jegyek összességét elsősorban
nem a befogadói oldal (értsd: filmkritika, filmelmélet) konstruálja meg, hanem az
alkotó művészi döntéseivel, módszereivel, látásmódjával – a Bogart- vagy Brando-filmek
szorosabb egységét azonban eredendően a közönség szelekciója hozza létre
és formálja visszahatva: a gyártási rendszer (stúdióktól írókon át rendezőkig) egyszerűen
újra és újra felhasználja a sztár sikeres filmjeinek – kisebb-nagyobb – markáns
elemeit, a kudarcot vallott film(ek) esetében pedig szakít velük vagy módosít rajtuk,
többnyire pusztán próba-szerencse alapon. Így aztán a sztárok és az imázsukat
alkotó mémek közötti szimbiózis szinte már misztikusnak tűnik az évtizedek
távolságából szemlélve, különös véletlen egybeesések vagy bizarr sztárallűrök sorozatának
– noha sokkal inkább a kultúrevolúciós szelektív mechanizmusok munkálkodnak a
háttérben.
Az új-hollywoodi paradigmaváltás
során különösen izgalmasan jelenik meg ez a kétféle szerzőiség, a rendezőhöz
kötődő primér és a sztárhoz kapcsolódó szekunder forma, ugyanis ezidőtájt nem
csak a filmdirektorok kaptak nagyobb szabadságot (akár a kétségbeesetten
útkereső nagystúdiók, akár a megizmosodó független produkciós cégek
jóvoltából), de a hagyományos sztárrendszer is összeomlott, számos különféle
utat kínálva a színészeknek és színésznőknek, hogy „megvalósítsák magukat”,
azaz minden kötöttségtől mentesen válasszák ki a szerepeiket és szabadon,
produceri parancsok helyett kreatív párkapcsolatokon keresztül formálhassák meg
azokat. A Preminger-féle Pygmalionok nagyrészt átadták helyüket a kollektív alkotómunkát
preferáló rendezőknek, elszaporodtak az improvizációk, sőt a színészek akár a
kamera másik oldalára átkerülve alakíthatták életművüket Eastwoodtól Hopperig, Woody
Allentől ás Elaine May-ig. Az 1959-ben még furcsa különcnek számító John Cassavetes
módszerei a színészvezetés terén is jóformán divattá váltak tíz évvel később, miközben
a sztárok jelenléte továbbra is a film sikerének (talán) legfőbb zálogát jelentette.
Ennek az izgalmas kombinációnak köszönhetően az új-hollywoodi filmcsillagok
pályája ezerszer sokszínűbb lett, mint a typecastingra épülő hagyományos
sztárrendszer áldozataié: az imázs kialakulása organikusabb, önszerveződőbb módon
zajlott, mint a korábbi évtizedekben, ahol a stúdiórendszer éppen úgy kitenyésztette
a sztárokat, akár a mezőgazdaság az Angus vagy Kobe marhákat (ebben a vonatkozásban
helytálló Hitchcock hírhedt hasonlata). Végigkövetve az olyan, új-hollywoodi „independent
sztárok”, mint Jack Nicholson, Robert De Niro vagy Faye Dunaway karrierjét,
világosan látszik, miként formálódott a korai évek változatos karakterekből
összeálló karneválja mind egységesebb álarccá a 80-as évekre – főként azon kortárs
pályaképekkel összevetve, amelyek még Óhollywoodból indultak és az ellentétes
irányba tartottak (lásd Barbra Streasand Yentl-fordulatát vagy a korszak
rodeóhős-szubzsánerét, amely számos férfisztárnál jelentett egyfajta keserű,
önreflektív leszámolást a korai években rájuk erőltetett hős-szerepkörrel Junior
Bonnertől Las Vegas-i lovasig, Buffalo Bill-től Bronco Billy-ig).
A stúdiórendszer befolyásának radikális csökkenésével a sztár és a közönség közötti
kapcsolat közvetlenebb, kevésbé szabályozott lett, a sztár hatékonyabban
alakíthatta saját képét: míg az 50-es években egyszerűen belebújt egy álomgyárilag
készült konfekció-jelmezbe, húsz év múlva már számtalan ruhatárból
válogathatott és tetszés szerint igazodhatott a fogadtatáshoz – vagy beleszorult
a Joker-hacukába vagy évtizedeken át folytonosan váltogatta a karaktereket
Barbarellától Nóráig, Gloriától Irisig, miközben végig hű maradt az adott életszakasz
Jane Fondájához.
Barbarellától Hanoi Jane-ig
Ha egyetlen megtörtént eseményben
kellene összefoglalni és megfogalmazni a hollywoodi sztárrendszerváltást, aligha
találnánk jobbat egy négyfős házivetítésnél 1969 tavaszán, amelyen Peter Fonda
bemutatta édesapjának, Henry Fondának és húgának Jane-nek frissen összevágott
filmjét, a Szelíd motorosokat. Három teljesen különböző sztár, jóformán
egyazon arcvonásokkal, szemközt egy korszakváltás harsány hírnökével a vásznon:
a fia drogmámoros tombolását értetlenül bámuló klasszikus hollywoodi ikon (háta
mögött negyven éves karrierje első antagonista szerepével a Volt egyszer
egy Vadnyugatban), a rendszer ellen okkal lázadó dühös, ifjú szerzőtitán és
a határsávjukban tapogatózó színésznő, aki a ráhúzott szexcica-imázst csúcsra
járató Svengali-férj, Roger Vadim öléből nézte kerek szemekkel az új idők új
dalát, ugyanakkor a film felénél ezek a csodálkozó szemek leragadtak a
kimerültségtől, mivel gazdájuk éjt nappallá téve dolgozott A lovakat lelövik,
ugye? pályafordító szerepén. A 60-as évek végén Jane Fonda azon fiatal
sztárok közé tartozott, akik még a kőkemény stúdiórendszerben indultak: lelkesen
próbált megfelelni a nagyfőnökök által választott szőke cicababa-képnek, fokról-fokra
hozzá formálva testét-lelkét – akárcsak bálványozott rendező-férje elvárásainak
a közös filmekben és a magánéletben is (lásd az utcáról felhozott párizsi
prostikkal folytatott ménage-à-trois-kat). Sydney Pollack revizionista opuszáig ezt a pályát két
különböző futószalagon is ugyanaz az imázsgyártási folyamat formálta: legyen
szó hebrencs házitündérről (Mezítláb a parkban) vagy kikapós
trófea-feleségről (A zsákmány) vadnyugati banditanőről (Cat Ballou)
vagy intergalaktikus szexistennőről (Barbarella), Fonda szinte minden
szerepben ugyanaz az érzéki, impulzív álomlány volt, aki kihívó jelmezekben
szolgálja a férfivágyakat. Nem csoda, hogy többször is játszott így vagy úgy
prostituáltat: egyik első filmjében egy New Orleans-i bordély új tagját
domborítja (Walk on the Wild Side), az Any Wednesday-ben egy milliomos
kitartottja lesz, majd a Klute-ot követő Steelyard Bluesban
örömlányként hagyja maga mögött kizsákmányoló szakmáját egy renegát
életművész-kollektíva szökési terve kedvéért. Ám ez a vászon-prostitúció nem
csupán egy hímsoviniszta hatalmi rendszer kiszolgálójává tette – a Roger Vadim-viszony
révén egyfajta önkifejezést is jelentett. Együttélésük során a 60-as évek
második felében közös filmjeik is párkapcsolatban készültek – a színésznő visszaemlékezései
szerint Vadim minden filmjük elkészítésénél konzultált vele az adott szerepről,
együtt dolgozták ki a figurát, így Fonda joggal érezhette úgy – akárcsak a
hálószobában – hogy ez a túlfűtött, szerepjátszó, akár manipulatívnak is
nevezhető fruska fatale-karakter önnön, sokáig elfojtott személyiségéből
táplálkozik. Ezt az éveken át zajló kétfrontos agymosást zárta le Pollack pálfordulást
kínáló szerepajánlata – amelyre a Barbarella-imázst mind fojtogatóbbnak érző
Fonda boldogan igent mondott –, majd a forgatás emberpróbáló időszaka, amelyben
a színésznő végre azt is megtapasztalhatta, mit jelent egy olyan rendezővel
dolgozni, aki ténylegesen alkotótársnak tekinti és ahelyett, hogy ráerőltetné a
róla alkotott elképzelését, arra buzdítja, hogy saját személyiségéből,
tapasztalataiból kovácsoljon Glóriát magának.
A lovakat lelövik, ugye? egyszerre bravúros és nagysikerű alakításával Fonda új emberként
lépett át a 70-es évekbe: miközben fokozatosan felszámolta toxikus kapcsolatát
Vadim-mel, független produkciókra és szerzői alkotásokra cserélte az előző
évtized MGM/Columbia-megbízásait, olyan jelentős rendezők mellett dolgozva,
mint Joseph Losey (Babaház), Jean-Luc Godard (Minden rendben)
vagy Hal Ashby (Hazatérés). Ezzel teljes összhangban a közéleti
perszonája is – szó szerint – radikális változáson esett át: alig két esztendő
alatt bociszemű Barbarella-babából erősen megosztó Hanoi Jane lett belőle, aki
a legkülönfélébb társadalmi problémák ellen harcolt a Fekete Párducok javára
rendezett adománygyűjtéstől az amerikai őslakosok jogait követelő tüntetéseken
át egészen a hírhedt észak-vietnámi látogatásig, ahol a washingtoni politikát
bíráló nyilatkozatai és Vietkong-párti propaganda-akciói hazaárulónak kijáró
gyűlöletet eredményeztek hazatérésekor. Így aztán a hajdani hollywoodi
sztárocska a 70-es évek nyitányától az FBI és más hatóságok komoly célpontjává
vált, akik a klasszikus fegyvertár minden eszközét bevetették ellene – lásd Jean
Seberg tragédiával záróló esetét – bulvársajtós rágalomhadjárattól indokolatlan
letartóztatáson keresztül egészen a megfigyelésig és lehallgatásig. A máig
leghíresebb és legelismertebb Jane Fonda-opusznak számító 1971-es Klute ennek
a két síkon zajló átalakulásnak legsűrűbb időszakában készült, számtalan szoros
szállal kötődve az imázsváltáshoz: habár a vidékről New York-ba érkezett
nyomozó a címszereplő, a film valódi főhőse Bree, egy menő prostituált, akit egyszerre
kétféle férfihatalom (üzleti és hatósági) követ, zaklat, hallgat le, miközben
két világ ütközési zónájába szorul. Egyfelől ott a jól fizető szakmája, amely a
szexéhes férfiak manipulálásán keresztül nem csak szép pénzt hoz neki, de megadja
a hatalom illúzióját is saját fogyasztói fölött – másfelől ott a vágyott
színésznői karrier, ahol művészi meggyőző erővé formálhatja manipulatív képességét
(gyönyörök helyett érzelmi/szellemi élményekhez juttatva a publikumot), valamint
szembenézhet önmagával, és az önkifejezés révén kibonthatja teljes személyiségét.
Mindezek után jogosnak tűnik a kérdés, vajon mennyiben nevezhető a Klute
filmklasszikusa a rendező Alan J. Pakula és a filmsztár Jane Fonda közös
szerzői produktumának – sarkosabban fogalmazva: Fonda pusztán modellje egy
művészi portrénak, amelyet Pakula fest róla, vagy Pakula egyfajta ecsetje
Fondának egy önarcképhez (mint ahogy Gordon Willis operatőrzsenijét ecsetnek
tekinti a klasszikus auteur-elmélet a rendező kezében)?
Rendezői álom
Alan J. Pakula nem
tartozik az új-hollywoodi rendező-nemzedék markáns szerzői alkotói közé, és a
filmtörténet is jobbára csak a „paranoia-trilógia” néven elhíresült három örökbecsű
politikai thrillere esetében kezeli annak: későbbi filmjeit jórészt a míves
iparosmunkák közé sorolta be az utókor (vagy jótékonyan megfeledkezik róluk),
komolyabb elismerést csupán két gondos regényadaptációja, a Sophie
választása és a Pelikán-ügyirat kapott. Maga a rendező is szerényen
nyilatkozik ebben a kérdésben, rendszerint egyetlen témát nevez meg, amely
szerinte összetartja az életművét: kitartó vonzalmát azokhoz a főhősökhöz, akikben
egyszerre van jelen és küzd egymással az életigenlés és az önpusztítás –
példaként két kedvencét emeli ki, a Sophie választása címszereplőnőjét
és Bree prostiját a Klute-ban. Végignézve a három évtizedes pálya tizenhat
filmjén, egyrészt nem sok ilyen protagonista található bennük, másrészt nem
akad köztük – egyébként a filmek nagyobb hányadára jellemző – férfihős (a legközelebb
ehhez a karakterhez a pszichiáter-férj kerül a Reggel találkozunk-ban,
Pakula egyetlen saját, önálló forgatókönyvből készített művében). Női főhősei többségére
inkább ráhúzható ezt az ambivalens életszemlélet: Sophie-n és Bree-n kívül tetten
érhető az Álomszerető klarinétos-lányában, felsejlik az Eljő a lovas
karakán, ám bűntudat emésztette földbirtokos-nőjében, valamint két korai
alkotásában, amelyek legalább olyan szoros egységet alkotnak a Klute-tal,
mint a Parallax-terv és Az elnök emberei – ám teljesen eltérő
szempontból. A Sterile Cuckoo (1969) és a Love and Pain and the Whole
Damn Thing (1972) hősnőinek meghatározó, központi vonása ez a kettősség: a
Liza Minnelli által alakított bohém főiskoláslány, Pookie a mániás-depresszió
hollywoodi iskolapéldája lehetne; Maggie Smith visszahúzódó angol vénlány
figuráját pedig egy spanyol körutazás taszítja bele a „szerelem és fájdalom” érzelmi
káoszába. Míg a debütfilm alapvetően egy stréber kockafiú destruktív love story-ja
egy manapság „manic pixie dream girl”-nek nevezett hősnővel, a – Harold és
Maude-ra emlékeztető – május-december románc a halálos betegségben szenvedő
idősebb nő döntéséről szól: élete utolsó hónapjait a halál elfogadásával töltse
vagy belevesse magát az életörömbe, amelyet a túlkoros kamaszfiú (Timothy Bottoms,
egyenesen Az utolsó mozielőadásból) szerelme kínál fel neki.
Amennyiben a Klute-ot
kiemeljük a 70-es évek nyitányát jellemző politikai/társadalmi paranoia értelmezési
közegéből és áthelyezzük a két korai Pakula-film közé, jól látható, hogy pont
olyan szerves részét képezi ennek a „bipoláris románc”-trilógiának, mint a „paranoia-thrillerének”.
Sőt, talán közelebb is áll Pakula saját szerzői érdeklődéséhez, aki az évtized
fordulóján makacsul visszatért ugyanahhoz a szűk témához: mi történik akkor, ha
egy férfi beleszeret egy önsorsrontó nőbe, aki valamilyen trauma csapdájába szorulva
képtelen normális szerelmi kapcsolatra: vagy görcsösen a férfiba kapaszkodik,
magával rántva (Sterile Cuckoo) vagy újra és újra megtagadja tőle a
szorosabb érzelmi köteléket (Love and Death…) – netán egyfajta
átmenetként a két véglet között, képtelen eldönteni, hogy az önpusztításból
kiutat jelentő megmentőnek vagy inkább egy másfajta csapdahelyzetbe belekényszerítő
elnyomónak tekintse a férfit. Pakula szerzői szemüvegén át Bree elsősorban nem
egy arctalan (férfi)hatalom ellen harcoló állampolgár, miként a Parallax-terv
és a Watergate-sztori újságíró-főhősei: saját lelki defektusa az igazi
antagonista, a toronyház tetején hálóját szövögető arctalan cégvezető egyfajta
kivetülése a belső fenyegetésnek (nem véletlen, hogy saját prostiszövegével
terrorizálja a nőt) – a paranoia-motívum akkor a legmarkánsabb, ha Bree rémálmának
tekintjük a történetet, szemben a két későbbi férfi-thrillerrel, ahol a külső
fenyegetéshez nem társul semmiféle belső trauma a főhős részéről.
Klute ezzel szemben egy
pillanatig sincs fenyegetve, netán életveszélyben, sőt ugyanabban a
lehallgató/megfigyelő pozícióban helyezkedik el, mint gonosz megbízója, Cable –
és a valódi konfliktust sem a bűntény kiderítése és a tettes elfogása jelenti: Pakula
több figyelmet szentel a problematikus szerelmi kapcsolatnak és Bree önanalízisének
a thriller-szálnál. Akárcsak a két másik bipoláris románcban, ezúttal is egy főhőspozíciójából
kiszoruló férfit látunk, akinek saját konfliktusa elhomályosul a nő lelki konfliktusa
fényében – a cselekmény közepére már nem az az igazi kérdés, ki fenyegeti az
öntörvényű call-girlt, hogy hatalmába kerítse (az eltűnt Gruneman; Cable, a szadista
kliens; Frank a volt strici), hanem hogy a derék tanyasi detektív is közéjük
tartozik-e. Klute és Bree kapcsolata a szerelem és hatalom problematikáját, nem
pedig az egyén és hatalomét fogalmazza meg: Bree kizárólag az erőviszonyok nézőpontjából,
aszimmetrikus módon tudja elképzeli a férfiakkal való kapcsolatát, elsősorban
ezért call girl – ha már az egyik fél szükségszerűen irányítja,
manipulálja a másikat, a prostitúció biztosítja számára, hogy ez a fél mindig ő
legyen és féktelenül kiélvezhesse az életét (ezt fejezi ki a refrénként
visszatérő palifogó-monológ korabeli szlengkifejezése, a „let it all hang out”).
A szerelem azonban megfosztaná ettől a tomboló szabadságot nyújtó kontrolltól, mintha
valami függőségbe kerülne (először akkor menekül vissza a stricijéhez, amikor
szemtanúja lesz a drogos szerelmespár szörnyű életének, másodjára akkor, amikor
szembesül saját szerelmi vonzalmával Klute-hoz) és attól kezdve más irányítaná
az életét – méghozzá a dögunalmas Tuscarocába hurcolva az eleven nagyvárosból. Ez
a problematikus „merjek-e szeretni”-románc adja a gerincét későbbiekben az Eljő
a lovas neo-westernjének és az Álomszerető pszicho-thrillerének, sőt
ennek a felsejlő árnya jelenti a Pelikán-ügyirat adaptációjának jóformán
egyetlen személyes vonását: a fekete újságíró és a bujkáló jogászlány között
folyamatosan ott vibrál a kölcsönös vonzalom, amely azonban a lányt ért érzelmi
trauma miatt még akkor sem válik szexuális (netán szerelmi) viszonnyá, amikor a
thriller-szál lehetőséget adna rá.
Nyilatkozatai szerint Pakula
egy pillanatig sem tudott más színésznőt elképzelni Bree szerepére, mint Jane
Fondát, miután hozzá került a Lewis-testvérpár sokáig rendezőt kereső
forgatókönyve – ugyanakkor azt is kijelenti, hogy a film elkészültéig nem tudott
sem a szakítással végződő viharos magánéleti válságról Vadim-mel, sem a
politikai radikalizálódás következményeiről. A rendező Fonda-portréja tehát egyedül
a függetlenség útjára lépett színésznő-sztár imázsváltására reflektálhatott,
amely a külvilág számára akkoriban még a legfőbb érdekességet jelentette (elvégre
a másik két problémáról főként csak az érintettek tudtak Fondán kívül). Pakula
pedig éppen úgy beleszőtte ezt a problematikát művébe, mint ahogy későbbi két
Fonda-filmje is reflektált a színésznő akkori konfliktusaira (az Eljő a
lovas a küzdelmes függetlenné válás nehézségeit mutatja meg rancs-történetében,
míg a Rollover tőzsde-thrillere már a 80-as évek elejétől komoly
üzletasszonnyá avanzsáló Fonda alakjára épít): hősnője szempontjából nézve a Klute
a színésznő/call girl párhuzamról szól, pontosabban arról, hogyan mosódik össze
Bree alakjában a kettő. Míg az eredeti (azaz Pakula előtti) forgatókönyvben ez
a hálószobai szerepjátszás csupán az orgazmus-színlelés elcsépelt prosti-motívumában
van jelen, a filmben Bree már úgy jelenik meg, mint aki minden „palinak” (az
angol szlengben a kliensekre használt „john” egyben Klute keresztneve is!)
olyan képet teremt magáról, amely megfelel az egyéni álmoknak/igényeknek. Ez a
színészi kontroll a férfiak víziói fölött sztároknak kijáró hatalmat ad Bree
kezébe, ezt veti be Klute manipulálására is (lásd azt a jelenetet, amelyben
több sikertelen próbálkozás után végül a „védelemre szoruló gyenge nő”
alakjában sikerül elcsábítania a detektívet, hogy azután diadalmasan megalázza
és faképnél hagyja) – és erről a hatalomról mond le a film végén, amikor átadja
egyetlen férfi kezébe azzal, hogy saját nagyvárosi életét feladva („talán
végleg, talán nem”) magára ölti a Klute vágyának megfelelő vidéki asszonyka
permanens alakját. Pakula művészi portréja tehát elsősorban nem magát Fondát
ábrázolja, pusztán Fonda látványos korabeli imázsváltását (álomgyári szexsztárból
független színésznővé) használja fel annak a némafilmkor óta népszerű (férfi)szerzői
konfliktusnak bemutatására, ahol a hősnőnek választania kell a művészi
önkifejezést jelképező igaz szerelem (az ifjú hősszerelmes) és a sztárlét aranykalitkája
(a gazdag idős „mecénás”) között. Klute – akárcsak egy évvel korábban Pollack, majd
Pakula –, egyfajta katalizátora ennek a függetlenségi harcnak: míg azonban A
lovakat lelövik, ugye? esetében nem megmentő a hősszerelmes figura (legfeljebb
arra jó, hogy meghúzza a ravaszt), Pakula – persze a maga műfajrevizionista módján
– a klasszikus szerzői álom beteljesítőjét látja, vagy inkább szeretné látni
Fondában. A hagyományos auteur-elmélet olvasatában Bree természetesen a
címszereplő férfihős fantáziájának műve, filléres prostivonásokból összegyúrt
és átformált Galatea – Pakula azonban ezt nem mondja ki nyíltan, mint ahogy
Hitchcock tette, pusztán sejteti (lásd a nyitott befejezés belső monológját). A
Pelikán ügyirat zárómondata a férfihős szájából világosan rámutat erre a
homályzónára a rendezőközpontú megközelítés és az egyenrangú felek kreatív együttműködéséből
születő filmművészeti értékteremtés között. „Ez a lány talán csak a maga
képzeletének szülötte, maga teremtette őt mindenféle forrásokból merítve? Túl
jó ahhoz, hogy igaz legyen…” – teszi fel a kérdést az auteurista tévériporter,
mire a rendezői válasz így hangzik: „Ez majdnem így is van”.
Kép a foncsoron
Túl azon, hogy Andy és
Dave Lewis 1969-ben írt, szokatlanul aprólékos
forgatókönyve és a Pakula
által elkészített film összevetéséből számos, a rendezőnek tulajdonított vonásról
kiderül, hogy már az eredeti szkriptben is szerepelt (beleértve olyan vizuális
megoldásokat, mint a megvilágítatlan negatív terek hangsúlya, a függőleges
montázs ellenpontozó használata a képpel, a paranoid POV-nézőpontok rendszeres
előfordulása vagy akár a kis mélységélességű teleobjektíves totál alkalmazása
az elszigeteltség érzékeltetésére), a rendező kizárólagos szerzőiségét a
forgatás során a filmbe került Fonda-motívumok is erősen árnyalják. Természetesen
erre részben az adott lehetőséget, hogy Pakula – Pollack-hoz hasonlóan – a szokásosnál
nagyobb jelentőséget tulajdonított a forgatást megelőző, bő háromhetes próbafolyamatnak,
amely során a színészekkel közösen alakította a történetet, sőt helyenként az
egyéni improvizációnak is teret engedett (például a Klute és Bree közötti
szerelmi jelenetekben). Fonda számára kétségkívül az utóbbi eset kínálta a
legdirektebb módot az önkifejezésre, amellyel a színésznő boldogan élt is: a cselekményben
elszórt, pszichiáternél zajló monológok például teljes egészében egy két és fél
órás színésznői rögtönzés eredményei (Fonda javasolta, hogy a lélekgyógyász nő
legyen férfi helyett, akinek a Bree/Jane karakter jobban meg tud nyílni),
amelyek a kissé száraz, és inkább az orvos megállapításaira épülő forgatókönyvi
szeánszokkal összevetve egészen szívszorító személyes vallomásokként hangoznak
a sztár szájából. Nem is elsősorban azok a részek, amikor a szerepjáték és
manipuláció fentebb már elemzett kettősségéről beszél, inkább az első
romantikus egymásra találás után elhangzó kifakadás a rendelőben, amely azzal
ér véget: „én már csak azt szeretném, ha arctalan és testetlen lennék, és
mindenki békén hagyna” – kemény szavak ezek egy első álomgyári évtizedét folyamatos
kisebbrendűségi érzésben töltő szorongásos/bulimiás színésznőtől, aki sem elég
szépnek, sem elég csinosnak nem érezte magát a stúdiók és „Bardot-Deneuve-Fonda”
Vadim elvárásaihoz, így soha nem tudott azonosulni a ráhúzott Barbarella-képpel.
Ráadásul Fonda ezzel a mondattal átértelmezi a terrorizáló hangfelvételek
szerepét Bree életében: míg a rendezői olvasatban a (stúdió)hatalom külső
fenyegetését jelképezik, Fondánál a magnószalagok „arctalansága és testetlensége”
egy olyan prostituált önpusztító vágyáról szólnak, aki megfosztatott attól a
vásznon, hogy arca és teste révén saját érzéseit fejezhesse ki. Inkább a
kiüresedés fenyegetései – a Semmi önkéntes választásáé a Fájdalom helyett a
sztárrendszer poklában.
Az improvizációkhoz képest
kisebb, de így is komoly önálló mozgásteret jelentett a próbafolyamat
együttműködése, amelyről Fonda később azt nyilatkozva: „olyan volt, mint egy
remek partnerrel keringőzni”. Ugyanebben a 2019-es interjúban a színésznő önreflektív
párhuzamot von Pakula és Klute között, saját nézőpontjából értelmezve a
kapcsolatukat, amikor a rendezőt „védőhálónak” nevezi, aki biztonságot adott
neki ebben az érzelmileg felkavaró munkában. Legyen táncpartner vagy védőháló,
Pakula szabadjára engedte a színésznőt Bree alakjának megformálásában, kezdve
azzal, hogy a hősnő lakásának díszletét kedvére rendezhette be, sőt a
próbafolyamat előtt napokig benne lakhatott (ami miatt működő fürdőszobát és
vécét kellett beépíteni). Ennek köszönhető többek között a falon látható
Kennedy-kép (amellyel Fonda a prosti sztármivoltát akarta kihangsúlyozni,
akihez többek között egy magasrangú politikus is járt), valamint a macska, akire
a film első felében pusztán a berendezési tárgyak utalnak; Fonda csak akkor
emelte be a jeleneteibe, amikor rávetült a Klute-hoz való kötődés árnya, mivel az
állattal jelezte a nő ragaszkodást függetlenségéhez (így az is jelentéssel bír,
hogy a költözés záróképsorán egy hordozó fogságába zárva látható). A színésznő saját
ötletét jelentette a romantikus piaci jelenetben ellopott barack és a
kisgyerekre vetett sóvárgó pillantás, amely rengeteg elmond a két ember
kapcsolatában beállt gyökeres változásról, valamint tovább árnyalja az előző
pszichiáter-monológban elhangzottakat a színészi önkifejezésről és a rendezővel
kialakult bizalomról („számomra teljesen új és szokatlan az érzés, hogy van
valami, ami ösztönösen árad belőlem, anélkül hogy kicsit is szépítve volna…
mert látott már szörnyűnek, látott már csúnyának, látott már kurvásnak és
aljasnak… és elfogad annak, ami vagyok”).
Tekintve, hogy ezek a
konkrét esetek utólag már csak a résztvevők visszaemlékezéseiből derülnek ki és
pontos dokumentáció híján szinte lehetetlen kétséget kizáróan kijelenteni, a
film melyik motívuma, megoldása, ötlete a páros melyik felétől (vagy épp
Sutherlandtől, Willistől vagy mástól) származott – bár az esetek többségére
mindketten utalnak –, a leghatározottabb bizonyítékokat ezúttal is az életmű
kontextusába helyezés kínálja. Mint ahogy Pakula esetében a „bipoláris románc”
motívuma számos alkotásban megjelenik (különös tekintettel a 70-es évek elején
készült filmekre), a Kluteban több olyan központi motívum helyet kapott,
amelyek visszaköszönnek más Jane Fonda-filmekből. Ezek közül a legtöbbet
emlegetett, feminista filmteoretikusok által előszeretettel elemzett terület
Fonda „orgazmus-trilógiája”, amely a Barbarella legendás Orgasmatron-epizódját,
a Klute színlelt/valós orgazmusait és a Hazatérés ugyancsak híres
cunnilingus-jelenetét foglalja magába (utóbbi pompás példája a
színésznői szerzőiség diadalának a rendezői felett, mivel Fonda Hal Ashby határozott
utasítása ellenére játszotta el, a klitorális gyönyör tanúságtételéül).
Mindhárom filmben egyfajta párhuzam jelenik meg a női gyönyör és az emancipáció
között, míg azonban a Barbarella esetében a hősnő a hatalmát
demonstrálja a vele a férfiak fölött (a gyilkos férfigépezet „szétélvezésével”),
a Hazatérésben pedig a szabadság kivívásának fegyverténye lesz, a Klute
köztes alkotásában eleinte hatalmi eszköz (színlelt), majd a szabadság társul
hozzá (valódi) – aligha valószínű, hogy Vadim, Pakula és Ashby a színésznő háta
mögött egyeztett volna erről, ugyanakkor pontosan leköveti azt a belső változást,
ahogy Fonda átértelmezte saját nőiségét manipulatív szextárgyból független,
önálló (alkotó)társsá.
Hasonlóan markáns, ráadásul
jóval több filmben visszaköszönő motívum a „lakás, mint csapda” – habár beszédesebb
lenne arról a Fonda-filmről elnevezni, amely a 70-es évek közepén egyértelművé
teszi a motívum értelmezését: az Ibsen-drámából készült Babaházról.
Fonda életművét a pálya nyitányától végigkísérik az egyetlen zárt helyszínre
korlátozódó vagy ahhoz szorosan kötődő cselekményű filmek (kezdetnek mindjárt a
Walk ont he Wild Side epizódszerepének bordélyával), amelyekben rendre
szerepet kap a „boldog otthon és aranykalitka” problémája. A 60-as
években ott volt a Macskák és a Zsákmány két francia
kamara-thrillere és a hollywoodi „lakás trilógia (Vasárnap New York-ban,
Any Wednesday, Mezítláb a parkban), utóbbiak közül különösen a butácska
középső darab mutatja fel ékesen ezt a dilemmát, amelynek független fruskahőse csak
úgy tarthatja meg imádott kis lakását, ha minden szerdán beengedi (egészen az
ágyáig) az új tulajdonost jelentő öregedő playboyt, akibe a kényszerű
prostituálódás során lassacskán beleszeret. A 60-as évek végétől ez az
egyszerre menedéket és börtönt jelentő zárt tér kitágul és sokkal direktebben
reflektál a sztárpozícióra, Fonda performatív oldalára – egyszerre korlátozza
mozgásterét, ugyanakkor egy szakmai/magánéleti változás színtere lesz: ilyen A
lovakat lelövik, ugye? maratoni táncversenyének terme, a Kína szindróma
atomerőműve és midenek előtt a Minden rendben, ahol Godard szó szerint „babaházat”
csinál a francia üzemből (nagytotálokkal leleplezve a tér díszletmivoltát),
amelynek sztrájkoló dolgozói foglyul ejtik a híres sztárházaspárt. A Klute lakályos
női otthonból egyre rendetlenebb börtönné (amelyet egy ponton maga az antagonista
forgat fel), majd a film végére kopár térré üresedő bérlakása erre a felkavaró ráeszmélési
folyamatra reflektál (a világ, amiben élek, kívülről nyitott és belülről zárt,
nem pedig fordítva) – Bree vagy visszamenekül stricijének védett aranykalitkájába,
vagy lemond a saját, személyére szabott otthonról és áthurcolkodik oltalmazója
vidéki családi házába. Az üres lakás záróképe ugyanazt a kétértelmű nyitott
befejezést sugallja, mint a közben hallható belső monológ: mintha Fonda is épp
olyan bizonytalansággal nézne a nagyobb szabadságot biztosító szerzői párkapcsolatok
jövőjébe, mint ahogy Pakula tekint saját szerzőiségére.
Nyilvánvalóan ugyanolyan képtelenség,
hogy Jane Fonda a 60-as évek elejétől tudatosan építgette maga köré ezt a
komplex babaház-metaforát, mint hogy a Lewis-fivérek a színésznő magánéletét
dolgozták fel (netán Fonda titkos megbízásából) forgatókönyvükben, előre látva
olyan eseményeket, mint az FBI-lehallgatások és -zaklatások, a Vadim-szakítás
(akinek alakja számos ponton párhuzamba állítható Frank strici-figurájával)
vagy a Pollackkal és Pakulával kibontakozó „szerzői románcok”. Ugyanakkor valamennyi
motívum kétségtelenül és látványosan reflektál egy színésznői pálya radikális
átalakulására: a Klute Bree-centrikus elemzésén keresztül legalább olyan
világosan feltárul egy művész személyisége, önmagáról és a világáról alkotott
képe, ars poeticája, mint ahogy egy Altman- vagy Peckinpah-filmből – részben a
tudatos önkifejezés, részben a sztárimázst alkotó mémek adaptációja révén,
amelyek csupán önmaguk minél hatékonyabb reprodukciójával és szaporodásával törődnek.
Ha A lovakat lelövik, ugye? filmjében felbukkant/módosult Fonda-mémek (a
szőkített álomgyári hajkorona rövidre vágásától a babaház-motívum kitágításán
át a Szent Johanna-utalásig) sikerrel párosulnak a filmszínházakban,
díjkiosztókon és kritikákban – minél több nézői elmében eljuttatva az őket
hordozó filmet –, akkor nagyobb eséllyel „öröklődnek” át a következő
Fonda-filmbe (esetleg tovább adaptálódva egy újabb revízió folytán); majd kellő
számú ismétlődés után olyan jeggyé válnak, amelyből azután „kézjegyet”
formálhat a szerzői elmélet – mint ahogy bőven megteszi ezt olyan jegyekkel is,
amelyeket a vizsgált rendező egyetlen „gondolta a fene”-mozdulattal
félresöpörhet. A Klute az egyik legszebb új hollywoodi példa nem csak
arra, hogy a művészi önkifejezés távolról sem a rendezők kiváltsága a
filmművészetben – de arra is, hogy a tömegfilm dzsungelében ez az önkifejezés
elsődlegesen a befogadó közeg szelekcióján múlik, nem a tudatos szándékon. Olyan,
akár egy tükörkép, amely az ezüstfoncsornak köszönhetően ölt testet, vagy egy
erdőben kidőlő fa, amely teljesen néma, ha nincs dobhártya, hogy visszaverje.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2022/08 24-29. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15435 |
